绪论

我国傩文化以东起苏、皖、赣，中经鄂、湘，西至川、黔、滇、桂，还有北方的陕、晋、冀、内蒙古等地，形成了一个覆盖面广阔的傩文化圈。在这广阔的傩文化圈内，中心地又以川、黔、湘为主。其中贵州由于自身的地理环境特点和经济发展原因，傩戏留存带和范围在其境内颇为广泛。贵州民族大学西南傩文化研究院的庹修明先生，将贵州傩分为了三个阶段：初级阶段是贵州威海彝族的“撮泰吉”；中级阶段是黔东北和黔北的“傩戏带”；高级阶段是贵州安顺的“地戏”。贵州道真仡佬族苗族自治县，便属于“傩戏带”这个区域范围内。“据统计目前道真傩戏相关人员大约有630人左右，家族傩戏艺人占有可观的数量，古傩面具、古唱本也较丰富。” ^[1] 因此，笔者利用暑期走访了道真地区乡镇，以求真实地感受当地社会环境、风土人情和民间傩戏文化。也因为这次实地田野采风，让笔者更细致、更深入地思考了以下三个问题。

首先，在农村社会结构中，傩戏音乐形态的发展问题。傩戏音乐的旋律、傩戏音乐的伴奏乐器，为何在几百年的历史发展过程中，始终保持着如此“古朴”的风貌？以往对于傩戏音乐的研究，多从音乐旋律的分析角度入手。如傩戏音乐旋律的音阶构成，傩戏音乐旋律的调式与调性等；还有不同地区傩戏音乐的对比分析，或同一地区不同民族傩戏音乐的对比分析。这些分析的思路和方法，对了解傩戏音乐是有帮助的，但是始终没有触及傩戏音乐形态发展至今为何如此缓慢的社会原因。

其次，关于傩戏与戏曲的关系。无论是董康在《曲海总目提要·序》中说：“戏曲肇自古之乡傩。” ^[2] 还是麻国钧老师的《古典戏剧的流变与形态论》、康保成老师的《傩戏艺术源流》、田仲一成的《中国祭祀戏剧》研究等，这些都在研究傩戏与戏曲间的关联。傩戏是戏曲的“活化石”呢？还是如康保成老师所言“傩是中国戏曲发展的一条暗流，而戏曲则是中国戏曲发展的一条明河” ^[3] 呢？还是傩戏与戏曲是你中有我、我中有你的胎生关系呢？傩戏与戏曲间的关系，始终模糊不清。笔者由此而思考：如能从参与者的身份关系这个角度来看傩戏与戏曲的关联，可否提供一些有益的启示呢？

最后，一个重要的考察对象——傩戏“艺人”。关于这个方面主要是在实地采风中，有些傩戏“艺人”因为国家“非遗”文化政策而获得各种文化头衔，与普通傩戏“艺人”之间产生了一定身份上的区别。这样的区别，明显体现在傩戏表演场地和表演费用收取方面：获得各种文化头衔的“艺人”，表演场地由流动改为固定，表演费用由以往“信人”随意给予，到“艺人”自己确定费用标准。而一名普通傩戏“艺人”在具有多重身份后，一般都会在两个方面受益：一方面是在物质收入上的增加；另一方面是因为社会对其傩艺的肯定，从而获得的精神上的成就感。但是物质丰厚与精神的充实，并没有因此对于傩戏音乐的形态发展有很大的影响。那么，蕴藏在这个问题背后的社会因素是什么呢？这些思考构成了本书的上篇。

本书下篇的内容，源于笔者教学工作的地方——四川。四川因有历史移民的背景，使得傩戏所处的社会结构颇为特殊。相比贵州傩戏所处的社会结构，四川傩戏在城市、农村社会结构中都有踪迹。尤其是在城市社会结构中，这不仅为四川傩戏提供了广泛的民众基础，也提供了极为丰厚的文化土壤。本书下篇基于傩戏参与者的身份、参与者的观念视角，分析了四川傩戏的音乐形态、四川傩戏与灯戏、川剧审美文化内涵与傩审美内涵关联等问题。

笔者认为，我们对于任何学科的研究都脱离不了社会，脱离不了对“人”的关注，也脱离不了“人”的参与。因此对于学科的研究，如想从“源头”上更为全面地理解和认识，将其放入社会学的场域中去分析和探讨是十分有必要的。也正是基于此思路，本书将傩戏音乐问题、傩戏审美文化内涵等问题，置于具体的社会结构、音乐美学的双重维度中进行研究，希望对于傩戏音乐、傩戏与戏剧之间的关联、傩戏审美文化内涵的音乐社会本质问题，可以有更全面、更深入的理解和认识。

[1] 冉文玉：《道真傩文化概论》，载冉文玉主编《道真古傩》，贵州民族出版社2012年版，第3页。

[2] （清）董康：《曲海总目提要》，人民文学出版社1959年版，第1页。

[3] 康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社2011年版，第4页。