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我国傩学专家周华斌先生，在从事多年的傩文化研究中指出：“头戴神兽面具、执戈扬盾、驱鬼逐疫的傩仪很容易与显示神力和武力的仪式——‘戏’发生关系。” [1] 麻国钧先生也认为：“傩这种礼仪近于戏者有如下几点：‘人物’装扮。以巫扮方相氏、十二神、十二鬼等，他们均着假面，并相应地穿着‘人物’服饰；矛盾冲突。” [2] 可见，傩仪与戏剧的关系是十分紧密的。其中，傩仪形式中的沿门逐疫，“在先秦、两汉时，还处于宗教仪式阶段，至晋时带有娱乐成分，且沿门逐疫者能得到一定的酬谢，初步具有‘卖艺’的色彩。至宋代沿门逐疫被称为‘打夜胡’，其实质上已是一种卖艺形式。而到明清两代时，沿门逐疫已被沿门唱曲所取代，逐疫人一般都为乞丐” [3] 。发展至此，沿门逐疫的宗教成分已然渐渐淡化，其娱乐和观赏成分越来越浓厚。康保成先生认为：
目前在全国已颇有影响的几个剧种，如评剧、越剧、花鼓戏、黄梅戏等，均与莲花落—沿门乞食—沿门逐疫有密不可分的血缘关系……黄梅戏与著名的凤阳花鼓有“血缘关系”，其实也是花鼓戏的一种……早期花鼓戏本来就是“乞丐为止”的，与莲花落的作用形式都一样。 [4]
通过这条“沿门逐疫—沿门乞食—莲花落—花鼓戏—黄梅戏”的线索，康先生清晰地描绘出了其中艺术发展的脉络，展示出了黄梅戏与沿门逐疫间的联系，也展示出沿门逐疫的音乐形态和从最初仪式性的音乐形式发展到具有成熟戏曲音乐的过程。陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中也说：
黄梅戏传统唱腔中“傩神调”与贵池、清阳一带流行的傩戏中主要曲调相近，送傩神的这种形式与傩舞——傩戏不无关系。 [5]
而“沿门逐疫”的演出者，也经历了从最初的巫者身份—乞丐或是贫民身份—路歧人身份—戏剧表演者身份的不断转化过程；还有，职业表演乐班、戏班的逐渐形成过程。“宋代（10—13世纪）这些专门从事‘打野呵’的路歧人……更以歌、舞、乐、技等娱乐性表演为喜丧活动助兴——由此而演化为乐班、戏班。” [6] 因此，我们从“沿门逐疫”的艺术发展过程来看：从音乐形态来看，经历了由傩仪音乐到戏曲音乐逐渐发展成熟的过程；从表演者身份来看，则经历了从巫师到戏剧表演者逐渐专业化的身份转换过程，以及专业表演团体—戏班逐渐形成的过程。这些都体现了“沿门逐疫”“自觉”、有意识的艺术发展之路。
与“沿门逐疫”相比，作为傩文化的重要表现形式之一，傩戏也是在傩仪的基础上形成。“傩仪（傩礼），是傩的多种多样形态中最基本的存在形式和最普遍的活动形态……当傩仪与表演艺术相结合的时候，便会孕育出仪式戏剧——傩戏。” [7] 傩戏音乐发展至今：其音乐形态依然古朴；傩戏表演者不是职业化的演员；傩戏坛班也不是职业化的戏班。相比“沿门逐疫”“自觉”、有意识的音乐艺术发展之路，傩戏音乐呈现的是“自发”、自然而然的艺术发展道路。那么，为什么“沿门逐疫”会以“自觉”的形式发展？傩戏音乐却以“自发”的形式发展呢？
虽然“沿门逐疫”在音乐、表演、伴奏等方面的发展并不排除其他影响因素，但从历史上它所处的社会环境来看：在“沿门逐疫”的自觉发展过程中，不同阶层带来的外力推动不应被忽视。“沿门逐疫”主要是流存于城市社会结构中，由皇室、贵族、士、商人等阶层构成的一个具有等级压力的社会。在此社会结构里，表演者与欣赏者之间不可能是具有同一阶层身份的社会关系，那么“审美压力”也就存在于艺术活动的参与者之间，这是在“自觉”音乐社会里不可规避的艺术现象。因此，“沿门逐疫”走上了一条“自觉”、有意识的戏曲艺术发展之路，其音乐形态最终具有成熟的戏曲音乐特征，也就不难理解了。傩戏音乐在发展过程中则主要流存于乡间社会，傩戏表演者与受众之间基本是“同一身份”的社会关系。在此社会关系下的参与者之间，不存在“审美压力”的问题，傩戏音乐因而呈现的是“自发”、无意识的缓慢发展状态。
从“沿门逐疫”与傩戏音乐不同的艺术发展道路上，我们可以看到不同的社会结构，以及参与者之间不同的身份关系，对于音乐形态发展的重要影响。