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傩，发轫于史前时代，成形于商，发展于周并规范于“礼”。在周、汉、魏、唐、宋历史文献中记载傩礼、傩仪最初使用的乐器和相关法器，是以鼓和兵器为主。如《周礼·夏官·方相氏》中记载：
方相氏：掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。大丧，先柩陋；及墓，人圹，以戈击四隅，驱方良口。 [22]
这时傩中一般多用兵器——戈、盾，作为傩礼活动中的“法物道具”。
《后汉书·礼仪志中》云：
先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角……凡使十二神追恶凶，赫女躯…… [23]
这里出现的大鼗，也是鼓的一种。
梁朝宗懔《荆楚岁时记》中载：“十二月八为腊日。谚语：‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓、戴胡公头及作金刚力士以逐疫，沐浴转除罪障。” [24]
在这里出现了鼓的另一种形制——可绑在腰上敲打的鼓。
《魏书》卷一百八之四《礼志四》：
高宗和平三年十二月，因岁除大傩之礼，遂耀兵示武，更为制。令步兵陈于南，骑士陈于北，各击钟鼓，以为节度，其步兵所衣，青赤黄黑别为部队，楯矟矛戟相次周回转易，以相赴就。有飞龙腾蛇之变，为函箱鱼麟四门之陈，凡十余法。跽起前却，莫不应节。陈毕，南北二军皆鸣鼓角…… [25]
这时，不仅有兵器、有钟鼓，也有角。在贵州采风时期，坛班在开场请神的仪式中，必先吹起角，这是仪式请灵的象征，这里的角起的主要功能不是伴奏，而是“法器”。法师家的角是家族坛班所传，据法师说已有两百多年历史（图2-1）。
图2-1 牛角 [26]
《隋书》卷八《礼仪志三》载隋代宫廷傩仪：“隋制，季春晦，傩……其壹人为唱师，着皮衣，执棒。鼓角各十人。” [27] 此时，傩礼到隋朝时期，除了鼓之外，角已经逐渐成为傩礼活动中的重要乐器（或者是法器）之一。至唐代，据《全唐诗》卷372/26孟郊《弦歌行》记载：
驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。
暗中崒崒拽茅鞭，倮足朱裈行戚戚。
相顾笑声冲庭燎，桃弧射矢时独叫。 [28]
在这里有了个新的乐器成员——笛子加入了进来。
《新唐书》卷十六《礼乐志六》：
大傩之礼。选人十二以上、十六以下为侲子，假面，赤布袴褶。二十四人为壹队，六人为列。执事十二人，赤帻、赤衣，麻鞭。工人二十二人，其壹人方相氏，假面，黄金四目，蒙熊皮，黑衣、朱裳，右执盾；其壹人为唱帅，假面，皮衣，执棒；鼓、角各十，合为壹队。队别鼓吹令壹人、太卜令壹人，各监所部；巫师二人。以逐恶鬼于禁中……凡使一十二神追恶凶。 [29]
这里傩礼活动，伴奏者、表演者、执事者，分工明确，各司其职，乐器为鼓、角。
到了宋朝在傩祭、傩仪的基础上，傩戏孕育而出。最为重要的一个记载是，南宋刘镗《观傩》诗（《续修四库全书》编委会编的《续修四库全书·江西诗征·卷二十四》）：
寒云岑岑天四阴，画堂烛影红帘深。鼓声渊渊管声脆，鬼神变化供剧戏。金洼玉注始淙潺，眼前倏已非人间。夜叉蓬头铁骨朵，魃蜮网象初局伶，红裳姹女掩蕉扇，翻筋踢斗臂膊宽，摇头四顾百距跃，青衫舞蹈忽屏营，紫云金章独据案，能言祸福不由天，蒺藜奋威小鬼服，白面使者竹筱枪……白昼通都人面目。 [30]
此文献详细描述了傩戏精彩的人鬼神莫辨的表演状况，伴奏为鼓，管乐器。
从历史文献来看，傩礼到傩戏，使用的法物道具，除旗帜之类，还有就是兵器戈、盾、戟。在采风的过程中，笔者也看见法师用的有七星剑、师刀，当然各类旗帜、牌带、鞭子、面具等法物道具在目前坛班中依然留存。不过，某些旗帜、牌带等在外形上有着一定的改变；而古时傩礼到傩戏使用的乐器，一是鼓（如土鼓、大鼗、细腰鼓、钟鼓），二是角，三是锣（大铜锣、小铜锣），还有的是笙、笛。伴奏是以吹打乐器为主，没有弦乐器。其中鼓是最主要的乐器，自傩礼时期就在使用，而后是角、锣，这些乐器在贵州坛班里依然是主要的伴奏乐器或者法器。
贵州道真县隆兴镇张邦宪坛班， [31] 这个在当地颇负盛名的家族坛班里，使用的伴奏乐器为：鼓（一个）、小锣（一个）、两面锣（一个支架上有两个锣，上方是一个小锣，下方是一个大锣）、钹、号角（这是一个重要的法器，开坛请神必吹角）。伴奏乐器中没有管弦乐器，其中鼓在整个傩戏音乐伴奏中占有重要的地位；其次是锣、钹。至于重要的法器如号角、师刀等，一般多用在傩戏开坛和送神的仪式中。在贵州其他的傩戏坛班，其伴奏乐器基本相似。鼓是傩戏伴奏的重要乐器，在任何一个坛班都必不可少。某些傩戏，如贵州安顺地戏，只使用鼓作为伴奏乐器。
其他地区，如安徽贵池的傩戏，使用的伴奏乐器有所不同。香港中文大学博士、厦门大学音乐系教授周显宝通过多年的实地采风，总结了贵池傩戏乐器使用的情况——“贵池傩戏伴奏乐器仅限于打击乐，无弦乐、其中鼓师地位在整个音乐伴奏中最为重要，其他打击乐器都听其鼓点指挥。” [32] 周氏在《安徽贵池傩戏中乐器和音乐的仪式性功能探究》中指出，贵池伴奏乐器主要有：“堂鼓、大锣、小锣、小铙钹、板鼓、牙子（扎板）、筛金（低音锣）、唢呐等。” [33] 除安徽贵池、贵州、湖南等地是学者们很关注的之外，另一个傩戏研究热点地区是江西。江西师范大学音乐学院教授邓伟民在《江西南丰县石邮傩音乐文化研究》中指出，“江西傩音乐伴奏乐器，由打击乐构成，演奏乐器主要为单面蒙皮，用竹片敲击的斗鼓（单面鼓），直径约二尺用木棒敲击的筛锣（低音锣）。” [34] 此外，另一位学者、中央民族大学音乐教授、博士生导师柯琳，从事傩戏音乐研究多年。她在对贵州、湖南、广西、云南、安徽、江西、江苏等地的傩戏进行分析和考察后得出：“傩戏中常见的乐器有马锣（小锣）、中锣、钹、小钗、鼓等。极少数地区，加入‘胡琴’（自制竹筒二胡）、喇叭，以及地区特色的器乐” [35]
总体来说，傩戏音乐伴奏由鼓、锣、钹打击乐器为主，弦乐器很少使用。其中鼓、锣，是作为傩戏音乐伴奏的核心乐器，在傩戏唱腔的衔接、唱腔的过渡上必用。至此，从古代傩礼至傩戏的伴奏乐器，鼓、锣、角，到今时傩戏主要伴奏乐器，鼓、锣、钹，在历史长河中游历了近八百年之久，并无多少新的“成员”加入。
傩戏音乐的伴奏成员一般情况下是二至六人不等，组合比较随意。据《中国戏曲音乐集成》记载，贵州、湖南、安徽贵池、江西等地的傩戏音乐伴奏是以锣鼓伴奏为主。虽然有些地区的傩戏有弦乐器，或者当地民间吹管乐器的加入，但此现象并不常见。因此在傩戏中常有“半台锣鼓半台戏”之说，可见锣鼓在傩戏伴奏中占有重要地位。
笔者此去采风的傩戏，参与的表演者共有六人。坛班伴奏成员的人数，会依据表演的情况而定，多时有三人，少时只有一人甚至没有伴奏人员；坛班使用的伴奏乐器有小锣、钹、小钹、两面锣（上下两面一小一大）、鼓。在第一坛开坛请神中，共有三名伴奏人员（其中有一个伴奏人员一人敲打两个乐器），共四个伴奏声部：
第一坛的锣鼓谱（见谱例2-1）的横向节奏线条来看，除了鼓的节奏型略丰富一些，使用的有后十六分，八分、四分节奏。其余的伴奏乐器以四分音、八分音符节奏型为主，而且多以小节重复的方式循环出现。从声部节奏的纵向组合上来看，除了鼓之外，其余三个声部的节奏都是以四分音符节奏为主。鼓的节奏则在四分长音符的背景下进行着跳动，节奏的音色从听觉感来说，并不丰富。下面的第二坛与第三坛锣鼓谱（见谱例2-2、谱例2-3）的节奏型，与第一坛大同小异，节奏的纵横方面基本都没有多少变化。需要值得注意的是，伴奏打击手法单一，只有单击和合击两种方式。因此其锣鼓伴奏情感的表现力和渲染力，相比其他剧种的锣鼓伴奏要薄弱得多。
第八坛使用的是三个伴奏乐器，节奏的横向组合上是八分音符和四分音符为主（见谱例2-9）。锣鼓谱节奏纵向组合方式上，与第一、第二、第三坛（见谱例2-1、谱例2-2、谱例2-3）相类似，基本没有太大区别。这四坛的锣鼓伴奏，是十一坛伴奏里相对丰富的，不过无论从谱例上看，还是就听觉感受而言，其锣鼓节奏组合、音色对比、音色变化等方面还是比较单薄的（谱例2-10）。
谱例2-9
谱例2-10
后面的第五坛（见谱例2-4）、第六坛（见谱例2-5）、第九坛（见谱例2-7）、第十一坛（见谱例2-10），都只使用了一个伴奏乐器，以十六分、八分、四分节奏型组合为主，打击手法只有单击。因此，这里就谈不上打击乐器间的音色对比、变化等锣鼓伴奏问题。
从记谱下来的傩戏音乐伴奏，我们可以发现其在节奏组合、音色对比、音色变化上都不是十分复杂。当然，这与傩戏伴奏打击手法的单一有很大关系。由于节奏和音色等方面不够丰富，锣鼓伴奏对傩戏表演内容、人物情感的渲染和烘托上，就会显得比较单薄。
有关傩戏锣鼓谱的资料，在各地《中国戏曲音乐集成》上并不多。从现有的贵州、云南的集成资料来看（谱例2-11、谱例2-12），这些傩戏锣鼓谱的共同点是：以单击、合击为主。相比戏剧锣鼓打击手法，如滚奏、小滚奏、闷击、弱击、重击、轮奏、齐奏等，打击手法要少得多。
谱例2-11
谱例2-12
总的来看，傩戏伴奏的特点体现在以下三个方面：第一，傩戏的伴奏一般只用打击乐器，是以节奏为主的锣鼓谱；第二，在打击手法上基本以单击、合击两种为主，音色的对比不太丰富，音色变化也较少；第三，由于傩戏伴奏打击手法的单一，傩戏锣鼓伴奏在对傩戏的表演内容和戏中人物形象的刻画上，缺乏一定的表现力与感染力。
从笔者对傩戏音乐形态进行实地采风所收集的资料以及相关文献来看：在近八百年历史长河中的傩戏音乐、唱词、乐器、伴奏等，都显得形式古朴且发展缓慢。也许我们在看待傩戏音乐形态这些特点时，从宗教学或音乐人类学等学科的角度入手，研究者往往更注重的是傩戏“古朴性”的文化价值。可笔者在此更关注的问题是：为什么傩戏经历了漫长的岁月，其音乐旋律依然以古老的傩腔为主、其唱词依然以齐言体形式为主，尤其是古老的七言体形式依然占有不少比重？其乐器几乎没有“新成员”加入、伴奏打击手法始终如此“单一”？它的社会原因是什么呢？
在本章开篇之前，笔者对于西方早期复调音乐的发展做了简要介绍，若将这些复调音乐与傩戏音乐相比较来说：两者相类似的地方在于，都具有仪式音乐性质。不同之处是：首先，它们在各自音乐形态发展上的差异。复调音乐在写作技法、写作规则上逐渐发展到巴赫时代，已达到其音乐艺术的高峰时期，并成为西方音乐最重要的音乐体裁之一；而傩戏音乐形态在近八百年的历史发展中，依然保有古朴的风貌和诸多历史音乐文化痕迹。其次，复调音乐与傩戏音乐处于不同的社会结构中。复调音乐自西方能考据的文献记载，始于公元9世纪，这时的西方社会处于阶层、身份分明的等级社会结构中，在这个社会结构里的音乐创作者、音乐创作者与欣赏者之间具有一定的“审美压力”。“审美压力”下的复调音乐，在近九百年的发展历程中，呈现的是一个漫长而又系统、有意识的音乐艺术发展之路。与之相对的傩戏音乐，则长期流存于“同一身份”社会关系为主导的乡村，参与傩戏音乐的活动者处于“无审美压力”的状态下，让已有近八百年历史的它，依然保有诸多古朴的文化烙印和音乐风貌。
[1] 姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社2009年版，第110页。
[2] 姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社2009年版，第78页。
[3] 参见于润洋《西方音乐通史》，上海音乐出版社2005年版。
[4] 金观涛、刘青峰：《兴盛与危机——论中国社会超稳定结构》，法律出版社2010年版，第48页。
[5] 于润洋：《西方音乐通史》，上海音乐出版社2005年版，第24页。
[6] 姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社2009年版，第100页。
[7] 姚亚平：《复调的产生》，中央音乐学院出版社2009年版，第8页。
[8] 一个以血缘为组织的社会群体，和一个具有严格阶层身份划分的社会结构。
[9] 李连生：《诗赞体戏曲补论》，《文化遗产》2009年第1期。
[10] 张邦宪掌坛法师，道真县隆兴镇联兴村村民，1957年生，小学文化，12岁学习傩戏，能制作傩面具。他目前也是国家级非物质文化遗产——傩戏·仡佬族傩戏传习师、道真自治县非物质文化遗产保护项目——仡佬族吃新祭祖传习所和仡佬族上竹钱传习所的传授师。
[11] 在傩戏表演中，有文戏表演和武戏表演之分。文戏不含武打场面，唱腔柔和，而武戏则有比较精彩的武打表演，唱腔也十分铿锵有力。
[12] 本节主要分析的是傩戏人声旋律部分，谱例中包含的傩戏伴奏的锣鼓谱，将在下一节进行论述。
[13] 《中国戏曲音乐集成·贵州卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·贵州卷》，中国ISBN中心1997年版，第864—867页。
[14] 《中国戏曲音乐集成·安徽卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·安徽卷》，中国ISBN中心1997年版，第275—278页。
[15] 孟凡玉：《贵池傩仪音乐研究三题》，《中央音乐学院学报》2008年第4期。
[16] 《中国戏曲音乐集成·湖南卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·湖南卷（下）》，中国ISBN中心1997年版，第1968—1969页。
[17] 以上的唱词，是道真县隆兴镇傩戏艺人张邦宪提供的唱稿。此稿是张邦宪傩戏艺人亲自整理，并交付与笔者采用。
[18] 周显宝：《安徽贵池傩戏中乐器和音乐的仪式性功能探究》，《中央音乐学报》2003年第3期。
[19] 《中国戏曲音乐集成·湖南卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·湖南卷（下）》，中国ISBN中心1997年版，第1976—1977页。
[20] 《中国戏曲音乐集成·四川卷》编辑委员会：《中国戏曲音乐集成·四川卷（下）》，中国ISBN中心1997年版，第1257页。
[21] 参见叶德均《宋元明讲唱文学》，古典文学出版社1957年版。
[22] 吕友仁译注：《周礼译注》，中州古籍出版社2004年版，第260页。
[23] （宋）范晔撰，（唐）李贤等注：《后汉书》，中华书局1965年版，第3127页。
[24] （梁）宗懔著，姜彦稚辑校：《荆楚岁时记》，岳麓书社1986年版，第53页。
[25] （北齐）魏收撰：《魏书》，中华书局1974年版，第2810页。
[26] 傩戏中的重要法物牛角，是笔者于2013年7月在贵州正安县安场镇毛草沟张邦宪法师家中所拍。张法师原居道真县隆兴镇，因原居住地交通十分不便等因素全家大概在2012年迁至正安县安场镇。
[27] （唐）魏徵、令狐德棻撰：《隋书》，中华书局1973年版，第169页。
[28] （清）彭定求等校点：《全唐诗》，中华书局1960年版，第4182页。
[29] （宋）欧阳修、宋祁撰：《新唐书》，中华书局1975年版，第392—393页。
[30] （清）曾燠辑：《江西诗征》卷二十四，上海古籍出版社2002年版，第457页。
[31] 这是一个家族坛班，成员之间有着血缘关系。且傩戏在这个家族中已有五代的传承。
[32] 周显宝：《安徽贵池傩戏中乐器和音乐的仪式性功能探究》，《中央音乐学报》2003年第3期。
[33] 周显宝：《安徽贵池傩戏中乐器和音乐的仪式性功能探究》，《中央音乐学报》2003年第3期。
[34] 邓伟民：《江西南丰县石邮傩音乐文化研究》，《中国音乐》（季刊）2006年第4期。
[35] 柯琳：《傩戏音乐的“活化石”意义》，《音乐研究》1991年第3期。