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在傩戏音乐中，比较常见的音乐风格是一种好似念白的说唱，这是一种古老的音乐形式——吟诵调，在傩戏音乐中常称其为傩腔。而有关吟诵调的追溯，可至少寻至古老的诗赞体说唱文学。“诗赞体戏曲受诗赞体说唱文学影响而形成，齐言体文辞结构是其主要特征……诗赞体戏曲的唱腔主要是吟诵调。目前现存各类傩戏的唱腔中都有这样的吟诵调：旋律简洁、字多腔少。” [9] 那么，现在傩戏音乐中古老的傩腔——吟诵调所占的比重又如何呢？
在贵州田野采风时，笔者有幸接触到当地多位傩戏艺人，其中有着五代家族傩戏传承的艺人张邦宪法师， [10] 是这次采风活动的重点考察对象。张法师少年家贫，叔叔告诉他，多一门“手艺”以后就多一条生计之路。在为生计做打算的想法下，张法师自幼学唱傩戏，利用的是农忙过后等闲暇时光，学习的方式则是师傅的口传心授和自己的反复记忆。
笔者此次采风录制的傩戏表演共有十一坛，属于傩戏中驱邪祈福的文戏表演。 [11] 演出的时间从早上九点到晚上十点左右结束，共有六人参加了这次傩戏的表演。所记录的谱例，是每坛傩戏音乐的主要旋律。由于傩戏在演唱过程中，有时以锣鼓伴奏作为连接，有时以锣鼓伴奏加演唱的方式，有时则是唱时不奏、奏时不唱的表演形式（谱例2-1）。因此，笔者采用了总谱的记谱方式，希望能尽量客观表达出傩戏音乐特点和演唱特点。 [12]
以上谱例是第一坛“开坛请神”，其意义是恭请诸方神灵及历代祖师来到傩堂受祭，保佑平安。具有象征意义的法器是牛角，由法师吹响后就预示着请神仪式的开始。第一坛傩戏的音乐是属于bA宫系统的bB商调式，即由羽音F、宫音bA、商音bB，角音C组成。这部分音乐旋法的特点：大音程是以五度加四度，或是五度加五度的组合方式为主，且大音程中间基本没有填充音，其后紧跟着的是级进音程，如同度、二度。这样的旋法让旋律的波浪形线条感较弱，音乐因此整体听起来好似念白的吟唱，风格十分古朴。当然还需注意的是，在本坛旋律中级进音程，尤其是同度、二度音程占有很大的比重，这些音程对旋律吟唱风格的形成无疑起着很重要的作用（谱例2-2）。
谱例2-1
谱例2-2
谱例2-2（续）
以上谱例是第二坛“立楼派兵”，主要是按东、西、南、北、中的顺序，立起五座神楼，迎接诸神的意思。本坛主要有两段旋律，第一段旋律是属于C宫系统的a羽调式，由羽音A、宫音C、商音D、角音E所构成；第二段旋律是G宫系统内的e羽调式，由商音A、羽音E、宫音G、角音B所构成。这坛音乐的旋法特征是大音程（如四度音程）之后紧跟级进音程（如同度、二度），且同度、二度类似说话的音调占有旋律很大的比重。还有两段旋律的音区都属于中音区范围。因此第二坛音乐从整体听觉上来说，还是具有明显的吟唱风格（谱例2-3）。
以上谱例是第三坛“申文发疏”，它是法师将信人的姓名、住址、冲傩原因等写成文疏，而后通过一定的仪式程序后，将文疏烧化表示将信人的要求和愿望告知神灵。这一坛的音乐旋律也主要有两段，第一段音乐旋律，出现的音分别是，#g、b、#c、#d，从出现的情况来看，这个旋律可以是E宫系统#c羽调式，也有可能是B宫系统内的#c商调式，不过从听感来说，偏向#c羽调式。第二段旋律属于bE宫调式，旋律只出现了三个音，分别是宫音bE、商音F、角音G。本坛音乐的旋法特征是，以二度、同度音程为主构成了一条平稳的旋律线，且旋律音区以中音区为主，因此音乐风格类似于念白。
谱例2-3
第五坛“迎神领牲”的含义是，众神来到傩堂领受法师和信人所供奉的祭品。这一坛偏向于bB宫系统g羽调式，由羽音G、宫音bB、角音D、徵音F所组合成的四声音阶旋律。本坛的旋法特点是：首先三度、四度之后是同度、二度音程紧跟其后；其次级进音程占据旋律主导地位，所以旋律整体听感还是具有很强的吟唱性质，音乐风格古老（谱例2-4）。
谱例2-4
第六坛“回熟断愿”的含义是，把供品煮熟后由法师经过一定的仪式行为和仪式表演，表示神灵接受祭品并了断信人所许的愿望。这坛旋律是属于bB宫系统内的g羽调式，由羽音G、宫音bB、角音D所组成的三声音阶旋律。本坛音乐的旋法特点是，有相对多的三度、四度、同度交叉使用情况，但是三度或是四度之后，还是多采用同度音程的跟随旋法。因此本坛音乐的旋律性相对于前几坛会强一些，但吟唱的感觉还是若隐若现地蕴含其中（谱例2-5）。
谱例2-5
第七坛“拆席破愿”的含义是，了却、解除信人的愿望。本坛中，傩戏表演者在无任何乐器的伴奏下，快速地念祈福词，语速十分快，几乎难以听清具体的内容。因此，本坛没有相关的音乐记谱。
第八坛“招茅替灾”的含义为，法师用一个稻草做的茅人，作为信人的替身，替代信人的灾难，已达到保护信人、驱灾祈福的目的。本坛主要有三段旋律：第一段旋律只有三个音出现，F音、bB音、A音，从组合关系来看，偏向a角调式，不过听感上偏向g羽调式；第二段旋律出现的是F音、A音、bB音、C音、从组合关系来看依旧偏向a角调式，但听感上还是偏向g羽调式；第三段旋律是三人齐唱，出现的是bB音、D音、C音、G音，从其组合关系来看是属于g羽调式。本坛的旋法特点在于，大音程多以四度加五度，或是五度加四度的方式构成一个八度，中间无填充音。其后紧接级进音程，大多以同度、二度为主。如第一段旋律的第一、第二小节，第二段旋律的第一小节。因此，本坛依然是念唱性的音乐风格，听者能够十分快速地捕捉到这种听感（谱例2-6）。
谱例2-6
谱例2-6（续）
第九坛“解结延生”（解结延生是仪式的一个环节，意义在于祈求神灵解除困难的意思），意义在于告知神灵信人所遇到的灾祸，希望神灵解除这些灾祸，达到保护信人的目的。这一坛有两种主要表演形式：一种是以一人念为主，伴奏乐器只有一个小钹，由主念说文的人自己敲打节奏，打时不念，念时不打；另一种是有一定的旋律性，可以进行记谱的（谱例2-7）：第一段旋律属于bA宫系统内f羽调式，即由角音C、宫音bA、商音bB、徵音bE、羽音F组成的五声音阶旋律第二段旋律为bE宫调式，即由角音G、商音F、徵音bB、羽音C、宫音bE构成的五声音阶旋律。旋法特点与前类似，音区范围以中音区为主。因此，本坛音乐风格仍属于古朴的吟唱风格。
第十坛“劝茅送神”，其意义是劝茅人饮酒吃肉，让茅人乐意为信人替代灾难。法师在此坛灵活性很大，大家围在桌旁就像宴请客人劝酒谈事一般。这坛音乐出现的旋律音分别是E音，#F音、B音、A音，从旋律音之间的关系来看，没有出现确定调式的大三度音程出现。但是从音的组合情况来看，它偏向于A宫系统内E徵调式，主要是因为旋律中la音占有的重要位置。还有从旋律听觉上来说，E徵调式风格更为符合。本坛音乐，以级进音程的行走方式，构成了一条平缓的旋律线，音乐依然具有古朴的吟唱风格（谱例2-8）。
谱例2-7
谱例2-8
第十一坛“圆满送星”，表示傩戏仪式结束，送走各方神灵和鬼怪，信人的愿望也最终达成的意思。本坛主要是念词，故而没有傩戏旋律记谱。
从这部分傩戏音乐来看：傩戏音乐旋律一般是在五声音阶内；徵调式、羽调式使用居多；旋法特点一是大音程以四度加五度，或是五度加四度的方式组合，在这样的组合之后紧跟级进音程，多以同度、二度为主。二是大音程如四度、五度的单独使用，其后紧跟的依然是以同度、二度为主的级进音程。三是音区以中音区为主。以上音乐旋律方面的特点，使得傩戏音乐的吟诵风格比较突出。这里依据《中国戏曲音乐集成·贵州卷》，将贵州傩戏旋律分傩腔、正戏唱腔两部分：
傩腔旋律较平，结构简单，多为上下句。正戏唱腔，一部分来自民歌……旋律进行较活跃，有起伏变化。贵州傩堂戏最大的特点，“一唱众和”，唱腔多为五声音阶sol、la、do、re、mi，腔句落音g、la最常见，落do、re、mi次之。旋律进行，以级进和三度上行、下行为多，五度以上的跳进较少，字多腔少，叙述性很强。 [13]
从《中国戏曲音乐集成·贵州卷》文字材料以及实际采风的旋律记谱，可以看出傩戏音乐旋律所具有的古朴吟诵风格，目前依然普遍存在于贵州傩戏音乐里。
关于傩戏音乐，具有古老吟诵风格的特点，其实不是贵州傩戏所独有的。首先，安徽贵池傩戏，在《中国戏曲音乐集成·安徽卷》中说，“贵池傩戏唱腔分傩腔、高腔两类。傩腔源于当地流行的民歌俗曲，曲调质朴流畅且多用羽调式，其次是徵、商、角调式，宫调式少见。旋法以级进为主，四度以上跳进不多。” [14] 高腔部分旋律则相对起伏较大，字少腔长，节奏也富于变化。不过在贵池傩戏有关傩腔、高腔所占的比重，据贵池傩戏研究学者孟凡玉多年在贵池地区的田野考察总结所得：“就唱腔音乐来讲，贵池傩活动中所使用的唱腔有多种，使用最多的是傩腔……” [15] 其次，湖南地区的傩戏，“在基本属朗诵体的巫师腔发展而来，虽然也有相对旋律，节奏较丰富的当地民歌或山歌的加入，但朗诵式的巫歌旋律仍具有基础地位。” [16] 因此无论是安徽贵池傩腔、还是湖南傩戏腔，唱腔所具有的吟诵风格特点，是其主要的傩戏音乐特征。
虽然各地的傩戏音乐因为受当地民歌、戏曲等音乐元素的影响，彼此的唱腔旋律会有所不同，但是古朴的吟诵风格旋律特点，以及傩腔在傩戏音乐中占有较多的比重，是不同地区傩戏音乐中所具有的共通点。不过，笔者思考的是：这样的傩戏音乐旋律特征，其背后的社会因素是什么呢？
傩戏音乐旋律，同度、二度、三度音程占有很大的比重，类似于说话的腔调，音区不会超越一般常人的能力，旋律易学易唱，不需要专业训练，这些音乐特征都会让唱者很容易“自然”上口演唱。其实，不只在音乐旋律上以这样“自然”的方式呈现，而且在有关音乐记谱方面，也是如此。做民间音乐采风的工作者都知道，民间音乐口传心授的学习方式，使音乐在节奏、旋律、调式调性方面在不同的演出中不尽相同。所以，大多数民间音乐记谱，只能大致勾画出此时此刻状态下的旋律。就笔者采风的傩戏音乐旋律，也是如此。本书在前一章曾指出顺“自然”而为的思维观念，深深地影响着农村社会结构里的音乐，傩戏音乐也不例外。而顺“自然”而为的思维观念，却离不开它所生存的土壤——“自发”音乐社会结构。
下面再来看唱词。傩戏的唱词一般有两种形式：一种是古老的齐言体形式多以七言为主；另一种是长短句自由的非齐言体形式。笔者采录的十一坛傩戏视频，其唱词大多属于古老的七言齐言体形式，如：
第一坛：“开坛请神”
[祝赞]敬心一念周沙界，五分香烟遍四方，艳瓶杆革圣贤心，宝望功中降吉祥，恭祝尊香虔诚奉请，奉请何神奉请何也，奉请三清玉皇大帝，五岳五天圣帝，五宫五名皇后夫人……
第二坛：“立楼派兵”
拖刀砍了东方一根木成树，平地立座木成楼；拖刀砍了南方二根火成树，平地立座火成楼；拖刀砍了西方三根金成树，平地立座金成楼；拖刀砍了北方四根水成树，平地立座水成楼；拖刀砍了中央五根土成树，平地立座土成楼，立起高楼高万丈，立起高楼万丈高。
第三坛：“申文发疏”
初分天地立乾坤，混沌三界度重生；老君降下灵丹药，千年枯木又逢春；太上老君骑白马，杨角山前统雄兵；老君降下茅山法，申文礼靖一时辰……
第四坛：“迎兵接圣”
担起东方一挑土，面起东方一座桥；担起南方二挑土，面起南方二座桥；担起西方三挑土，面起西方三座桥；担起北方四挑土，面起北方四座桥；担起中央五挑土，面起中央五座桥。
第五坛：“迎神领牲”
一杯美酒点猪头，施主儿孙作公侯；二杯美酒点猪腰，打南伞来挂双刀；三杯美酒点猪尾，儿子儿孙状元伟；四杯美酒点四足，儿子儿孙买马骑；再杯美酒点一转，富贵荣华万万年……
第六坛：“回熟断愿”
撤愿已去除愿到来，一除东方甲乙木，诚愿判官勾了簿；二除南方丙丁火，金锒涌进二万五；三处西方庚辛金，荣华富贵万万春；四除北方壬癸水，水流东海不回头；五撤中央戊己土，信愿一笔勾了簿……
第七坛：“拆席破愿”
出愆削罪已必，大神吃了退于小神，小神吃了退于弟子，弟子吃了退于主人，主人吃了退于诸亲白客，老的吃了无灾，少的吃了无难，阳不退杯，阴不退盏，丁子龙头胜卦才退杯退栈……
第八坛：“招茅替灾”
二月接茅冷瓢瓢，二月燕子进来潮，春分摆动杨柳木，正月打柴二月烧。三月接茅百花开，清明节气垒坟台，孟江女儿哭哀哀，人死活成哭转来。四月接茅佛降生，牛王菩萨斯四月生，牛王菩萨多变化，救出凡间多少人……
第九坛：“解结延生”
锣相催来鼓相催，锣鼓相催闹如雷，一更过了到二更，深更夜久少人行，五更三点王登殿，斗姥门下解冤星。奉请解结斗姥七元君，三头六面现金身，手执莲花朵朵现，低头三尺有神灵……
第十坛：“劝茅送神”
借动主家一把瓶，不是金来不是银，确是端周昔一块，巧手匠人打成瓶，上面打起波锣盖，下面打起海底行，前头打起恩哥嘴，后头打起拜耳行，里头装的圣何物，确是葡萄酒一瓶，凡人将来代宾客，吾师将来劝茅郎，三才者天地人奉劝茅郎引杯旬。
第十一坛：“圆满送星”
太阳星君降到场，虎日鼠，房日兔，星日马，昴日鸡，太阳星君降道场。凶星退位吉要灵宫，念星宫藏菩萨。 [17]
从以上采风而得的唱词，可以看出这部分傩戏唱词主要是七言齐言体为主，也有少量的十言、三言的加入。
在傩戏中，傩腔主要对应的是齐言体唱词，傩戏高腔主要对应的是非齐言体唱词。长期研究安徽贵池傩戏的周显宝在《安徽贵池傩戏中乐器和音乐的仪式性功能探究》一文中说道：“安徽贵池傩戏傩腔的唱词以六言、七言为主” [18] 这一点与贵州傩腔唱词很相似。
此外，还有湖南傩戏、四川傩戏、江西傩戏……傩戏唱词的齐言体形式也比较多见。如湖南衡阳《接仙》傩堂戏（傩戏）唱词：
惊动天，惊动地，惊动峨眉山上地。惊动桃源诸姊妹，惊动海会从郎娘。惊动五方迎请师，迎仙接驾上桥梁。惊动五方飞符师，飞符去应童子郎。惊动五方传香师，传香走火上天堂。惊动五方奏度师，奏开天门接郎娘…… [19]
还有四川傩戏《点坛土地》中的唱词：
行罡步斗到东方，召请青帝到坛场。呼请南方丙丁火，白帝神君镇西方。北方请来壬癸水，中央戊己镇全场。我把全场安排定，鸣锣击鼓我回武阳…… [20]
有关傩戏唱词齐言体的形式，有三言、五言、六言、七言、十言之分，其中古老的七言体形式在唱词中占有不少的比重。总的来说，傩戏的唱词以齐言体形式最为常见，傩戏的旋律则以傩腔为主。
从傩戏唱词的形式上来说，齐言体是诗赞体的主要文辞结构，而诗赞体可追溯到唐代的俗讲偈赞词。 [21] 可见齐言体文辞结构的历史久远；从傩戏唱词的内容上来说，这里体现着民间傩文化的信仰，对神灵鬼魅的敬畏。巫傩文化为何得以长期留存在“自发”音乐社会结构里，这与我国农业经济结构有紧密的关联。这个问题论述起来内容过于庞杂。而且本书重点关注的是参与者的阶层身份对于音乐的影响，所以这个问题不在此展开论述。从傩戏唱词依然所包含的文化信息来看，这与它所处的社会结构、参与者之间的阶层身份不无关系。