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中国农村自秦汉以来，小农经济一直占据优势。虽然20世纪中后期的人民公社运动曾一度使小农经济趋于消亡，但随着1980年家庭联产承包责任制的推行后，家庭又重新成为农村的基本经济单位。所以，自古而来的小农经济特点，直到目前在农村社会中依然留存。 [13] 小农经济结构下的农村，是一个较为稳定和封闭的社会体系。在这个社会体系中，人们以家庭作为基本劳作单位，宗族成员为辅的方式，组成了人与人之间主要的社会劳动关系。而经济基础不仅决定了生产生活关系，也决定了作为上层建筑之一的思想文化观的形成。
作为小农经济的直接支撑者、劳作者——农民，在生产生活中接触最直接、也最紧密的是自然环境。生活的必需品都源于自然环境，源于天地，在这种生产生活方式影响下，逐渐形成中国最朴素的文化观——和谐观，即崇尚人与自然、万事万物的和谐统一。也从中凝结出中国人特有的思维方式：其一，是天人合一的整体思维；其二，是相生相克，平衡和谐。但这种思维方式既缺乏形式逻辑特征，又缺乏精确性、实证性，是一种以经验为主导，含蓄模糊的经验思维方式。 [14] 这些思维特点的形成，与中国传统的农事生产方式有着紧密的关联。农作物的生长丰收，离不开风调雨顺的自然环境；农作物的平衡发展，离不开应时、应节、应地的劳作；农事耕种的经验，更离不开具体的地理环境状况。由于农事生产与自然环境的紧密联系，让农民自然而然地很重视人与自然环境的和谐统一关系。但同时，农事依据实际经验的生产方式，使得农民不具有精确性、逻辑性的思维模式，这与西方以数字为计算的精确思维，形成了本质区别。就像农民会依据节气进行农事劳作，但不会具体精确到某一时、某一刻。
从总体上来说，这些思维文化的特质都脱离不了“自然”。这里的“自然”，不只让人与自然的关系保持和谐，也让人与人之间的关系保持和谐，更影响此环境中的音乐活动，使之注重自然而不刻意，质朴而不加修饰。人与自然、人与人、人与音乐，达到一种最为纯粹的和谐状态。就农村音乐活动而言：由于小农经济的劳作方式，使得参与者之间的社会关系，以同一身份为主导，人与人之间结成无明显等级压力的关系。参与者之间没有审美压力，没有西方意义上独立的欣赏者，有的只是“受众”群体；在具体的音乐形态发展方面，农村音乐呈现的是顺其自然的发展状态。比如，中国民间音乐的学习，一直以口传心授的方式为主。这样的音乐学习方法，让演唱者、学习者都具有很大的灵活性，歌者在不同的场所、不同的状态进行演唱时，音乐形式都有可能发生一定的变化，或是在旋律上，或是在节奏上，或是在调式上……由于口传心授的音乐学习方式，不需要规范、严谨的记谱，在这样的状况下，就很难形成自觉、有意识的音乐记谱、音乐理论体系等方面的严谨发展。
因此，在小农经济为主的农村社会结构里、在“天人合一”的整体思维方式孕育下，傩戏音乐（还有其他农村民间音乐）呈现的是自发的无意识的音乐形式、音乐表演、音乐欣赏等发展状态。
本书将这样的音乐社会称为“自发”音乐社会，它具有的主要特点是：首先，社会群体成员结成“同一身份”为主导的社会关系；其次，音乐表演者具有基本的经济保障，不以音乐活动为生存基本需求；再次，在“自发”音乐社会中不存在“审美压力”，“受众”在音乐活动中的音乐身份不独立，甚至可以缺失；最后，有关音乐创作、音乐表演、音乐欣赏、音乐经济等活动和行为不具有系统性、规范性的发展，是以无意识的音乐行为方式进行。
在社会阶层分层为多层次，社会身份复杂化多元化的城市社会结构中，音乐家与听众的阶层和身份关系，很难具有“同一”性。因此“在一个等级森严的社会里，音乐家与听众之间的关系就会有阶级区别和等级区别的沉重压力。” [15]
以17—18世纪到贝多芬生活时代的德奥音乐发展为例，那时音乐家与贵族（主要的听众），是属于主人与仆人的社会关系。他们在这些德奥贵族或侯爵的王宫里，其“重要性与一位糕点师傅、一位烹饪师或者一名仆从类同，而且与此等人隶属于一个等级。” [16] 即使是优秀的作曲家、演奏家，如莫扎特“虽然莫扎特是个命运独特的人，同时也是位杰出的艺术家，但却强烈地被社会环境所左右：他所身处的，是一个音乐家不得不仰赖宫廷贵族鼻息的时代。” [17] 生活在这个时期的德奥音乐家们，从阶层上来说是属于社会底层，在经济上附属于贵族。在此社会结构里，他们必然要承受的第一层压力是社会“等级压力”；在音乐欣赏上，音乐家要面对贵族提出的有关音乐创作、音乐表演等审美要求，这是他们要承受的第二层压力“审美压力”；而单从音乐创作的角度来说，除了欣赏者给予音乐家的审美压力，还有音乐家给予自我的审美压力。音乐家自我压力的形成，离不开音乐家对于艺术审美理想的追求。一位优秀的音乐家，在作品里需要有个性的展示、自我的社会价值观反映，而这些能给予欣赏者以艺术上的审美，精神上的反思。这些是音乐家这个社会身份必须要承担的社会责任和社会义务，也是自我审美压力形成的社会原因。
就是在这样的“审美压力”下，18世纪末到贝多芬生活的时代，不管是音乐家在自我社会身份的争取上、还是音乐艺术的发展上，相关音乐活动呈现的是有意识、有目的的发展。而贝多芬在这些方面所做的努力功不可没。首先，在音乐欣赏方面：他是第一个向音乐欣赏者“向上流阶层的人们表示，必须用认真、虔诚、严肃的态度欣赏音乐艺术……能否用认真、严肃的态度去欣赏音乐，是区分‘艺术’和‘娱乐’的根本标准和原则。” [18] 其次，在音乐创作上，“贝多芬认为音乐作为艺术，每一部作品首先必须具有独创性和鲜明的个性。” [19] 贝多芬用自己一生的音乐创作，践行着这句话。他深知，音乐作品必须要具有独创性和鲜明的个性，要经得起时间的考验， [20] 这些是一个作曲家被上层社会承认、获得艺术家应有社会地位不可或缺的重要基础。如果作品一直处于附庸地位，没有创作独立性在其中，作曲家又如何获得独立的身份呢？最后，贝多芬在音乐经济运作方面有组织有计划，并获得了丰厚的经济回报。无论是作品的出版，还是举办的阿卡米德个人音乐会，这些都是贝多芬自觉的音乐行为。贝多芬在音乐上所做的努力和创新，“使得社会地位不高的‘音乐匠人’被上流贵族社会所景仰和承认，取得艺术家应有的地位，这是历史的突破。” [21] 可以说在“审美压力”作用下，有意识的、自觉的音乐发展结果是：音乐脱离“手工艺”成为一门“独立”的艺术，音乐家也由附庸、卑微的身份具有了独立、尊贵的社会身份，形成一个“由下至上”的音乐文化逆流现象。
笔者把这样的音乐社会称为“自觉”音乐社会，它的特点是：首先，社会群体间具有身份区别压力；其次，在“自觉”音乐社会里存在“审美压力”，它包含欣赏者对于音乐家的审美压力，和音乐家给予自我的审美压力；最后，在“审美压力”下，音乐活动呈现的是系统性、规范性的发展，是有意识的音乐行为。当然有关“自觉”音乐社会的形成不是一蹴而就的，它的发展也是一个逐渐衍变的过程，就像音乐家这个独立的社会身份形成一样。
综上所述，在“自发”音乐社会中，“傩戏表演者”和“傩戏受众”是：“同一身份”的社会关系，“无审美压力”的音乐社会关系。而“自觉”音乐社会中“音乐家”和“音乐欣赏者”是：“不同阶层身份”的社会关系，有“审美压力”的音乐社会关系。
同一身份、审美压力、傩戏受众，这些词汇的共同点在于，它们的内涵都脱离不开——参与音乐活动者的身份关系这一社会问题。
这些词的选用，也鲜明地体现本书的研究思路和关注重点——一个音乐形态呈现如此状态的社会因素是什么？表演过程中出现的某些音乐现象，其背后的社会因素是什么？不同的音乐思维方式，其背后的社会因素是什么？而这些都落在了一个具体的切入点——音乐参与者之间的身份关系上。
[1] 邓伟志主编：《社会学辞典》，上海辞书出版社2009年版，第12页。
[2] 邓伟志主编：《社会学辞典》，上海辞书出版社2009年版，第21页。
[3] 邓伟志主编：《社会学辞典》，上海辞书出版社2009年版，第21页。
[4] 马克思、恩格斯：《共产党宣言》，人民出版社2014年版，第1页。
[5] 费孝通：《乡土中国》，人民出版社2008年版，第21页。
[6] 金观涛、刘青峰：《兴盛与危机——论中国社会超稳定结构》，法律出版社2010年版，第27页。
[7] 金观涛、刘青峰：《兴盛与危机——论中国社会超稳定结构》，法律出版社2010年版，第33页。
[8] 王沪宁：《当代中国村落家族文化——对中国社会现代化的一项探索》，上海人民出版社1991年版，第3—10页。
[9] 这里需注意的是，欣赏者给予音乐家的审美压力，在不同历史时期也有此消彼长之时，而不是一成不变的。
[10] 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社2002年版，第389页。
[11] 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社2002年版，第390页。
[12] 参见黄竹三、王福才《山西省曲沃县任庄村〈扇鼓神谱〉调查报告》，财团法人施合郑民俗文化基金会1994年版。
[13] 参见仲亚东《小农经济问题研究的学术史回顾与反思》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2008年第6期。
[14] 参见廖可斌《古典审美理想的解体与中唐文学发展动向》，载廖可斌《理学与文学论集》，东方出版社2015年版。注，本段还有部分来源，是结合了北京大学中国古代文学廖可斌教授的讲稿《中国古代文化》第三讲。笔者经与廖可斌老师面谈，经先生允许而选用。
[15] [德]克奈夫：《西方音乐社会学现状：近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》，金经言译，人民音乐出版社2002年版，第131页。
[16] [德]诺贝特·埃利亚斯著，[德]米歇尔·史洛德编：《社会学视野下的音乐天才——莫扎特的成败》，吕爱华译，广西师范大学出版社2006年版，第14—15页。
[17] [德]诺贝特·埃利亚斯著，[德]米歇尔·史洛德编：《社会学视野下的音乐天才——莫扎特的成败》，吕爱华译，广西师范大学出版社2006年版，第15页。
[18] [日]泷本裕造：《伟大的普通人——真正的贝多芬》，张新林、赵光译，人民音乐出版社2005年版，第134页。
[19] [日]泷本裕造：《伟大的普通人——真正的贝多芬》，张新林、赵光译，人民音乐出版社2005年版，第137页。
[20] 参见[日]泷本裕造《伟大的普通人——真正的贝多芬》，张新林、赵光译，人民音乐出版社2005年版。
[21] [日]泷本裕造：《伟大的普通人——真正的贝多芬》，张新林、赵光译，人民音乐出版社2005年版，第135页。