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中国戏曲艺术从来就不是封闭的、安常守故的，而是开放的、兼容并包的、不断开拓进取的。它不仅萌生在国内极为深厚的文化土壤，深受各种民族传统艺术的滋养，而且远播海外，引起了海外华侨的广泛关注和异域民众的兴趣，并与当地的戏剧形式产生了交流与互动。
早在13世纪宋末元初，南宋官兵和一部分沿海居民由于战乱漂洋过海，无形中促成了中国戏曲最早在海外的传播。朱恒夫教授认为：“戏曲在海外传播的历史非常久远，最早传播到海外的戏曲很可能是广东和福建的地方戏，传播的地方应是今日的东南亚地区。” [2] 这种早期的传播是受民族构成和区域文化的影响在无形中促成的。由于中国移民数量较多，中国周边国家的文化与习俗在汉文化的强势扩散下与其互融，因此，中国戏曲在东方的传播有着天然的便利优势。据史料记载，中国戏曲在明朝初年就已经在东南亚一些国家进行演出了，如越南的《大越史记全书·本纪全书》中就讲述了中国艺人在越南宫廷中演出“杂戏”的具体情形，《福建戏史录》《十九和二十世纪中国文学对柬埔寨的影响》等图书和文献中也记录了中国戏曲演出在泰国、柬埔寨等国家受到欢迎的情况。因此，戏曲早期在海外演出最为频繁，拥有观众数量最多的应该是东南亚地区。另外，明朝时期，中国戏曲在东亚也盛行开来，其中“以东渐日本最为引人注目” [3] ，甚至对日本本土戏剧文化的发轫、发展和成熟都产生了深远的影响。13世纪中叶的南宋晚期，中国的杂剧和南戏已传入朝鲜；在15世纪末期的明朝弘治年间，已经有中国戏曲在朝鲜演出了；我们在《中国戏曲与琉球组舞》一书中可以看到中国戏曲自14世纪后期开始在琉球的传播。
中国戏曲在西方世界的第一次崭露头角是18世纪《中国孤儿》的上演。元代纪君祥的《赵氏孤儿》是传入欧洲的第一部中国戏曲。1731年，法国传教士马若瑟（P.Joseph-HenriMarie de Prémare）把《赵氏孤儿》译成法文，取名为《中国悲剧赵氏孤儿》，1734年的《法兰西时报》和翌年《中华帝国全志》先后刊发了此剧，在欧洲引起巨大反响。后伏尔泰（Voltaire）以此为素材创作出了《中国孤儿》。该剧成为最早在西方舞台上出现的中国戏曲。1755年，由伏尔泰从《赵氏孤儿》改编而来的《中国孤儿》在巴黎各家剧院上演，盛况空前。1767年，亚瑟·墨菲（Arthur Murphy）又翻译并且改编了伏尔泰的《中国孤儿》，在法国巴黎和美国费城上演，同样引起了极大反响。但由于该剧已在伏尔泰的笔下经过了情节取材、人物塑造、矛盾主题等方面的改编，变得更为“西化”，所以并不能算是中国戏曲的原味再现，但却是西方观众对中国及中国文化的开篇启蒙。直到19世纪上半叶，北美洲发现金矿，随着美国的中央太平洋铁路工程在1863年开始动工，大量的中国劳工涌入美国，其中就有不少的戏曲演员，借此，中国戏曲才得以真正登上美国舞台。澳大利亚同样也是在19世纪通过华工的大量输入有了戏曲演出。然而，中国戏曲的这种传播受演职人员和观众文化背景所限，虽然海外凡有华人集中居住的地区，几乎都有戏曲剧目的演出或戏曲唱段的歌唱，但演出地点只限于华人社区，演职人员和大部分观众只限于华侨，中国戏曲艺术几乎没有对当地居民产生实质性的影响。
20世纪以后，中国戏曲进入前所未有的大规模海外传播阶段，并产生了极大的世界影响力，这种影响力在1930年梅兰芳访美演出时达到了一个高峰。1919年，著名京剧表演艺术家梅兰芳率团在日本的东京、大阪等地演出40余天，“精美的戏曲艺术征服了日本的民众，让他们不得不重新审视中国人和中华文化。” [4] 1924年，梅兰芳再次率团赴日本演出，又一次受到日本民众的热烈欢迎。如果说梅兰芳这两次日本之行只是在同为“儒文化”圈的亚洲地区进行的亚文化跨文化传播，那么梅兰芳1930年的美国之行与1935年的苏联之行则真正拉开了中国戏曲在世界范围内跨文化传播、交流的序幕，有着巨大的、深远的现实意义。朱恒夫曾在《戏曲在海外传播的历史及文化意义》中详细地描述了这几次的戏曲跨文化传播实践：梅兰芳的美国之行产生了轰动的效应，中国的戏曲得到了极高的赞誉；梅兰芳赴苏联演出时，演出场次由原计划的8场，后来增至15场，当时的观众中有斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、爱森斯坦等许多世界一流的艺术家。梅兰芳的演出对他们的艺术观念也产生了巨大影响：“斯坦尼斯拉夫斯基一贯主张戏剧写实的艺术手法，而梅兰芳的写意的表现方式给予他很多启发。布莱希特当时正在思考如何突破写实的艺术手法，而梅兰芳的表演证实了他写意手法设想的可能性，这对他后来提出‘间离效果’有积极的影响。这次演出使得世界戏剧界知道中国存在着一种不同于欧美戏剧艺术的另一类戏剧体系，这就是‘梅兰芳体系’。” [5] 虽然“梅兰芳体系”为世界三大戏剧体系之一的说法不够严谨，但不可否认的是，梅兰芳以其精湛的京剧表演把中国戏曲艺术推向了世界，并得到了极大的认可。在梅兰芳访美之后，1932年，著名京剧表演艺术家程砚秋赴欧考察，先后访问了苏联、德国、法国、英国、意大利、比利时、瑞士等国，历时一年零两个月。在这期间，程砚秋不仅考察和学习了欧洲各国的戏剧表演、发声、导演等艺术方式、方法，也了解了欧洲剧场的结构和光学、声学等在舞台应用上的情况，同时还把中国传统的京剧、音乐、乐器、武术等演示和介绍给西方的艺术界人士。这几次演出是中华人民共和国成立之前中国戏曲海外传播范围最广、效果最好的跨文化交流。
中华人民共和国成立后，戏曲艺术的对外演出、交流主要由文化部和外交部组织，虽然在演出规模、频率、范围等方面都有较大提升，“但是这样的交流始终未能超越梅兰芳的成绩” [6] 。尽管如此，随着国际交往日益频繁，在国家倡导民族自信、文化自信的时代背景下，中国戏曲界陆续开展了全方位的跨文化演出、交流活动。如20世纪90年代之后，戏曲界开始了改编外国名著的风潮，然后带着这些剧目到海外演出，如京剧《王者俄狄》与《李尔王》、昆剧《血手印》、川剧《欲海狂澜》、曲剧《榆树古宅》、河北梆子《美狄亚》等。因为这些剧目本就在西方有着广泛的群众基础，因此有利于当地观众的理解和接受，是一种很好的戏曲跨文化传播的方式。2008年，由中国人民大学发起的“国剧海外传播工程”包括有“百部国剧英译工程”“国剧口述历史编纂整理工程”“京剧中国”有声普及读本、“交响乐京剧海外巡演”等系列子项目，其中的“京剧海外传播工程”先由专业人士将京剧翻译成英文，然后再由中外剧团用英语演出，极大地促进了戏曲艺术的海外传播。另外，戏曲名家、著名院团和优秀剧目直接对外的交流活动也日渐增多，国外也有越来越多的华人艺术家致力于中国戏曲海外影响力的扩展。
总体来看，近十几年来我国戏曲艺术的跨文化传播与交流活动卓有成效，呈现蓬勃之势，对中国传统文化的全球性传播起到了极大的推动作用。但需要注意的是，虽然中国戏曲在海外得以传播，而且引起了相当一部分非华人观众的注意，其中不乏热烈的赞誉，但对海外戏剧，尤其是西方戏剧的影响仍然是微乎其微的，还只是较多地运用于颠覆现代价值的先锋戏剧实验上。不可否认，在西方国家的主流文化中，中国戏曲仍然是一种少数族裔的边缘艺术形式，这些异域观众欣赏中国戏曲也主要出于好奇的心态，不可避免会有误解和偏见的存在。