序

中国的本土戏剧究其根本是农业文明的产物，人们聚居的村落格局和作息的四时轮转，使得戏剧有了产生的空间和时间。同时，中国戏剧尤其是成熟戏剧的传播、壮大，又与城市文明密不可分。城市孕育了主动的戏剧消费群体，改变着戏剧的形态，使戏剧不仅成为一时一地消费（审美）风尚的追随者，而且也最终成为这种风尚本身。

我们今天在中国戏剧中看到的体现于情感层面的所谓“向善原则”“风教原则”“慰情原则”，以及体现于形式层面的所谓“传奇精神”“技艺精神”“戏谑精神”便分别得益于农业文明和城市文明的共同育化。这同时也就决定了中国戏剧虽然根脉在农村，生命或生命的成就却在城市。这一点有些类似中国古代的仕宦阶层，他们尽管大都出生在乡野，但却成功于都市。那句“好男儿志在四方”，就是他们与乡野的悲壮抑或豪迈的告别。“外面的世界很精彩”，只有“在”了“四方”，他才可能成为“好男儿”，成为“志”者。“怀揣乡情走四方”，这实际上就是中国古代仕宦和中国古代戏剧的生命状态。

由于传统的中国戏剧有一种“读书人与不读书人同看”的审美特性，又由于中国戏剧是一种本土或草根文化的定位，为数众多的地方戏甚至还是一乡一隅的“地方”产物，很多人就自然地将中国戏剧与农村画了等号。20世纪90年代前后，由于社会的快速转型和新事物的爆炸式增长，中国戏剧呈现了明显的难以为继的下滑倾向。既有的风光不再，曾经的看客流失，剧场、剧团亦渐次淡出人们的视线。在给中国戏剧开出的诸多“药方”中，有一剂似乎是最被看好的，这就是要求中国戏剧退守农村，重回乡野。很多人不仅深以为然，甚至践而行之。结果，未及两年便铩羽而归。这里的道理自不待言，即使抛开中国社会重心向城市转移的大势不谈，只已经初步都市化了的中国戏剧本身似也无法重回既往。宋人林稹不是在赞美“一泓清可沁诗脾”的山泉时，也不得不对它的“无复当初”发出了“回头不似在山时”的感叹吗？事物是向前的，童年再美好也是回不去的。为此，本人曾撰文呼吁“占领都市”。面对中国戏剧的困局，我们要做的和能做的不是倒回乡村，而应占领城市。在新的“跨文化互动与传播”中，改造戏剧样态，从而焕发新的生机。

远的不说，至少在安徽，黄梅戏是已然开始这样做了的。

世纪之交，黄梅戏舞台上接连推出了多部旨在满足当代都市观众审美需求的实验之作。由戏剧家到文化学者的余秋雨亲自捉刀、马兰领衔主演的黄梅戏《秋千架》率先尝试了音乐剧进入黄梅戏的可能；主要由青年演员担纲的《风雨丽人行》则探索了戏剧舞台的诗化结构；韩再芬主演的《徽州女人》又从形体和造型方面改造了黄梅戏的表演语汇，由此开启了与《天仙配》的“田园风格”完全不同的“都市风范”的建构。这之后，在安庆，韩再芬又创排了有音乐喜剧意味的《公司》；在省会合肥，李文也把罗怀臻创作的音乐剧剧本《长恨歌》搬上黄梅戏舞台；在铜陵，还由省市联手共同打造了称为“都市黄梅戏”的大型现代戏《青铜之恋》，直接把“都市”概念引入黄梅戏……这些（当然还不止于这些）尝试、探索和努力，都是在为转型时期的中国戏剧做着力所能及的适应性调整，也为新世纪的黄梅戏开了一个好头。目的只有一个，就是力图使它像曾经的转型一样去追随风尚并最终成为风尚本身。这些剧目也确实受到了观众尤其是青年观众的喜爱，每每首轮演出所计划的场次都供不应求，一再加演的事也时有发生。有些唱段甚至很快就被一些热情的观众传唱。遗憾的是，由于某些原因，这种初见成效的努力未能持续，有人甚至将此视作对黄梅戏的离经叛道而予以封杀。由此导致黄梅戏近十数年的思想迷茫、活力锐减，发展境况的不尽如人意。

非常高兴在这样的迷茫中看到了青年学者冯冬的新著《黄梅戏的跨文化互动与传播》书稿，深为她的学养和胆识感动。她以全新的视角描述了黄梅戏甚至是多数中国本土戏剧的成长壮大之路，这就是“跨文化”的“互动与传播”。通常情况下，我们只看到“源”文化的存在，而很少看到“跨”文化价值，没有看到所有的文化形态对于具体的文化现象来说都是一个“场”的存在，具体文化应该也必须接受它的涵养和育化。

黄梅戏的历史不长，业界普遍认为它是“相对晚出”“后来居上”，这种跨越式发展的根本原因就在于它的“跨文化互动与传播”。一“跨”而天地宽广；再“跨”而羽丰翼满；三“跨”则遍体光鲜。得诸多文化的滋养，其地域性局限也就逐渐被普遍性适应所置换。在这个意义上，一个剧种所兼容的文化类别越多元、越普遍，它的发展潜能就越大，越有可能成为传播区域广泛、传承时间久远的大剧种。

全书共分四章，实际上说了黄梅戏的两个“跨”步。“一步”是黄梅戏针对其他前辈和兄弟剧种而展开的，这里，黄梅戏学习了其他剧种的经验，汲取了自我发展的养料。如向青阳腔、昆曲、徽班、京剧以及民歌小调借鉴剧目、音乐和表演以及某些舞台规范等。这不仅使得黄梅戏快速成熟，而且也使得黄梅戏的适应面和传播领域大大延伸。“另一步”是黄梅戏针对本土以外的东西方文化而展开的，这里便不仅有学习、借鉴，而且也有黄梅戏的对外输出。这一点是至关重要的，以往我们常常片面地理解开放交流，大多把注意力放在对外的学习取鉴上。这实际上有违交流的本意，所谓交流其实就应该是双向的，是有来有往、有进有出的。该书以较大篇幅独具慧眼地把黄梅戏的对外译介作为全书的一个亮点，其开创意义值得重视。也正是在这个基点上，此书的“跨文化互动与传播”才名实相符，“黄梅戏”也才具有了主体地位。“跨文化”只是手段，“互动”和“传播”才是我们所要追求的目的。如此，该书的前瞻性也就可见一斑了。

行文至此，我想起了曾经在拙著《中国戏曲》“后记”中写过的一段话——

任何一种艺术都不能只保留在本系统中；任何一种文明亦不能只保留在本民族中。不能超地域、超文明地谋求发展，势必走向衰老。 ^[1]

黄梅戏的跨文化互动与传播是黄梅戏赢得当下的成功之道，也是黄梅戏甚至更多中国本土戏剧走向未来、开创明天的可行之路。

是为序。

王长安
2021年岁末于合肥

[1] 王长安：《中国戏曲》，安徽教育出版社2002年版，第195页。