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跨文化的艺术探索既是中国戏曲的传统，也是戏曲艺术的发展规律和一以贯之的存在方式，同时，又体现了其独特的文化价值。对于大剧种而言，对地域文化的突破和艺术延伸是它们始终保持旺盛生命力的关键，“四方歌者皆宗吴门”的昆曲如是，被奉为国粹的京剧如是，具有强劲的吸纳和接受能力，“吃百家奶”长大的黄梅戏更是如此。而任何剧种的形成和发展都以完整剧目的出现和剧目的积累为标识，剧种的发展史实际上就是以剧目创造为中心的建设史。剧目是戏曲艺术的结晶，每个戏曲剧种的剧目都是其整体艺术审美和个性优势的集中体现，剧目的积累也是戏曲剧种艺术经验的积累和推动剧种发展的不竭动力。在剧目创造、积累的过程中，不断地以跨文化的方式充实、丰富自身，不断提升艺术美感，并与时代的审美需求相适应，才是维持戏曲艺术的生命之源。
黄梅戏从流播于乡野到进驻城市，再到迅速成为全国性的重要剧种，与其具有的跨地域、跨媒介、跨文化生态的适应性与亲和力的艺术品格密不可分，我们从该剧种各个阶段的众多剧目中就可看出其清晰的发展脉络和独特的成长方式与趋向。
黄梅戏的孕育、形成就是从最初的采茶调在流播地域不断与当地文化，尤其是湖北和安庆地区的民歌小调、歌舞交流、互融的过程中实现的，因此黄梅戏在发展早期就形成了开放、包容的品格，并在成长、壮大的过程中保留了最初充满生活情趣和贴近民众的审美趣味，且没有像京剧、昆曲等剧种对深厚历史文化底蕴的要求和严谨繁杂的程式，因而获得了更大的发展自由和灵活的丰富自身的手段，有着极为广阔的生存空间，这在无意间也造成了诸如黄梅戏起源地究竟是在湖北省黄梅县还是在安徽省安庆地区等不同的说法和争议 [1] 。20世纪50年代是黄梅戏发展的第一个黄金时期。1952年之前，黄梅戏还只是流行于安庆一带的地方小剧种，南方的花鼓小戏和青阳腔、徽调等当地成熟的戏曲艺术已经对黄梅戏的声腔、形态乃至剧目的创造产生了较大的影响，移植自青阳腔的《天仙配》《罗帕记》也已成为黄梅戏的保留剧目频繁上演。1952年，黄梅戏的第二次上海演出之行 [2] 激起了一股黄梅戏热潮，借此机遇，黄梅戏音乐第一次被灌成唱片发行，还通过电台飞进千家万户。1954年，黄梅戏在华东区戏曲观摩演出大会中凭借《天仙配》等剧目再次引起轰动，影响力在全国得到空前的提升。1955年，搬上银幕的黄梅戏《天仙配》取得巨大成功，不但使该剧种在全国得到了更为广泛的关注和影响，还通过声像移植开启了黄梅戏与广播、电影等时兴传媒的结合之旅。这让黄梅戏这个地方戏在中国众多戏曲剧种中脱颖而出，即使在20世纪80年代戏曲艺术整体式微的情况下依然保持着较为乐观的发展态势。在流布全国的过程中，黄梅戏的艺术风格和表现形式依然不可避免地会与传播地域的艺术形式及民俗俚语发生碰撞、互融。该剧种早期移植的《春香传》等剧目不自觉地也使“自身积淀了‘长白风情’‘黑土神韵’”。 [3] 20世纪50年代后期，《天仙配》等黄梅戏电影不但风靡全国，在港澳台、东南亚等地的流行还掀起了长达二十年的黄梅调电影热潮，为中国电影史添上了浓墨重彩的一笔。黄梅戏发展的第二个黄金时期从20世纪80年代初期延续至90年代初期，其再度崛起不但是因为新创、改编、移植剧目的大量涌现，更在于该剧种以突破开发的主动意识和强烈的时尚敏感度，借影视、广播之风多方位、多层次地拓展自身的欣赏领域，短时多效地扩大了其传播面与影响力。从这些剧目多元化的艺术形态及风格可以看出，黄梅戏艺术的迅速繁荣壮大得益于其存在方式和发展态势紧跟社会文明进步及民众生活方式转变的步伐，在对不同的文化语境的适应中，黄梅戏的艺术格局也在不断地扩大、提升。
但是，自20世纪90年代末至今，尽管黄梅戏一直在与音乐剧、歌舞剧、带有实验性质的小剧场戏剧等颇有市场的舞台艺术结合，以寻求新的探索与突破，其间也出现了几部具有影响力的剧目，但始终没有形成优秀作品的大量产出。即使近十几年来随着戏曲艺术生存环境的逐步好转，戏曲市场的逐渐复苏，昆曲、京剧及以评剧、豫剧等地方戏都重新获得大众的关注，也得到了新一阶段的艺术成长，黄梅戏却在影响力日渐衰退的惯性之下尽显尴尬，连曾经引以为傲的戏曲影视领域领跑者的头衔美誉也已拱手让与他人。造成这种被动局面的一个不可忽视的原因就在于作为黄梅戏立身之本、发展之翼的艺术品格的削弱甚至丧失，使得该剧种在艺术风尚越来越多元化的今天，反而因为违背了其艺术精神和传统、忽视了对该艺术自觉意识的坚守，而在突破文化障碍和张扬个性中失去了灵魂，迷失了方向。