第二节
“首都国际机场壁画”与装饰绘画艺术的发展

如果说20世纪五六十年代以北京“十大建筑”为代表的室内设计主要是以装修和传统装饰、工艺、纹样、挂画等“艺术”来营建公共建筑室内环境并提高其“应用”品质的话，那么，到20世纪70年代末，对现代绘画装饰的重视则占据了室内空间重要地位，采用传统的壁画方式，通过美术家提升公共建筑室内环境的“艺术”品质，中国的当代壁画艺术开始复兴。

决策者们思想的一次向美的改变，给艺术介入室内空间环境创造了机会。1979年9月26日，首都国际机场候机楼壁画群及其他美术作品举行落成典礼，这是中华人民共和国成立以来中国美术工作者第一次大规模的壁画创作。时任中央工艺美术学院院长的张仃担任这次壁画创作任务的总设计，以工艺美术学院师生为主，“集合全国17个省市的40余位美术工作者在270多个日夜里通力合作完成的，也凝聚着景德镇、邯郸磁州窑、昌平玻璃厂等单位工人师傅的心血。学院工业美术系以奚小彭为主承担了室内装饰总体设计和家具屏风设计；以环艺系师生为主，陶瓷、染织、工业、装潢系部分师生，如祝大年、袁运甫、杜大恺、权正环、连维云、肖惠祥、李鸿印、何山、张国藩、张仲康等参与了壁画群的创作设计工作；吴冠中、常沙娜、阿老、乔十光、何镇强等创作设计了多幅其他美术和工艺作品” ，这批创作的完成，使公共空间的室内设计开始有了新的气象。

这些壁画主要有张仃的《哪吒闹海》（见图1-2）、祝大年的《森林之歌》（见图1-3）、袁运甫的《巴山蜀水》、袁运生的《泼水节——生命力的赞歌》（见图1-4）、权正环和李化吉的《白蛇传》、肖惠祥的《科学的春天》（见图1-5）、李鸿印和何山的《黄河之水天上来》、张国藩的《狮舞》、张仲康的《黛色参天》等11幅。壁画体现了“突出民族风格、民间风格、富有装饰性和现代感，题材要能全面反映中华民族的历史、现代民俗、祖国风光和精神力量”的总体指导思想 ，参与其中的所有艺术家全身心地投入这一千载难逢的壁画创作中来。譬如，“袁运生的《泼水节——生命力的赞歌》就是他利用先前花费半年多时间深入傣族地区体验生活而收集的丰富素材创作完成的；袁运甫的《巴山蜀水》原是几年前作者为新北京饭店创作的壁画稿《长江万里图》的一部分；李宝瑞《白孔雀》使用的则是他在中央工艺美术学院一年级还没有读完，‘史无前例’的那场运动将他席卷到呼伦河军垦农场‘接受再教育’时，暗地里画下的稿件”，等等 。这次创作发挥了每个人的艺术特长和艺术风格，通过祖国的山河、历史传说、民间风俗等内容，采用不同质材、不同手法，重视形式和审美情趣、展示艺术个性从而风格多样，不仅体现出新时代的新艺术风貌，也使北京国际机场成为中国艺术史中不可磨灭的功绩体现。

落成典礼后，“党和国家领导人邓小平、李先念、王震等，以及轻工部、文化部的负责人先后到机场参观视察，对壁画给予了肯定和赞扬” （见图1-6）。

特别是文艺、理论、建筑、新闻出版界及社会知名人士和在京的外国朋友，都给予了很高评价。日本著名美术评论家恭田幸雄先生在壁画临近完成的时候与壁画作者在一次座谈会上，“慨然称颂机场壁画是中国国势走向昌隆的象征” 。在机场壁画落成揭幕的座谈会上，时任中国民航局局长沈图曾说：“……几十位美术家，创作了大型壁画和许多美术作品，这在国际机场是一种创举。艺术是代表我们国家民族精神的，是我们国家力量的表现。” 周扬也在接见首都机场壁画创作者的一次谈话中讲道：“解放之后30年壁画也没有得到重视？为什么我们现在搞起来了，开了很好的头？这是说明壁画的发展需要一定的社会条件，要有一个安定兴旺的社会条件。我想，今后在美术领域里要把两样东西发展起来，一个是壁画，一个是雕塑，尤其是壁画过去根本没有人关注它，但壁画却具有十分重大的社会性、人民性。机场壁画具有丰富多彩的艺术形式、风格和题材，取得了很好的成绩，我非常高兴。这说明了大家是解放了思想，刻苦努力，艺术创作上下了功夫。” 日本著名艺术评论家桑原住雄说：“中国的壁画从过去为统治者绘制到今天转变为人民绘制，这是一种质变”，“北京新机场壁画群，是期望明显的，新的脱胎换骨的转变和飞跃的尝试，我深深地感到这是中华人民共和国诞生30年的象征性的事物” 。

这批画家是幸运的，壁画是幸运的，在现代中国开始腾飞的时刻，在这样一场历史大潮当中，美术家们抓住了机遇，用美术创作的方式同室内装饰结合在一起，也是“思想解放”的一种迸发，从壁画领域率先起步，极大地推动了当代中国艺术的复兴，它率先拉开了当代美术事业空前活跃的序幕。

从某种意义上说，后来的“85新潮”“人体艺术大展”等美术界的艺术现象，都源于这一时代壁画所表现出来的艺术价值和开放的胸襟，而“形式与内容”等问题，也在壁画问世之后，成为人们讨论的热点话题，甚至可以说，北京国际机场的壁画，在当代中国美术发展中的影响一直延续到90年代。在这些创作实践与理论讨论中，一方面体现在同政治和意识形态相关联的艺术倾向及理论话语，另一方面又反映出淡化政治功能与意识形态影响，个性情感抒发“回归生活”，使设计艺术开始走向多元文化的发展现实。壁画作为一种文化现象，不仅代表着当时美术家们创作价值的创造性追求，同时也表现了美术家们与大众在公共艺术的层面上交流范围在扩大。

不过，由于这一时期众多壁画都是室内装饰中大幅作品的艺术创作，因此从室内设计或从室内空间环境来看，还是有些遗憾之处的。譬如，每幅壁画都是作为一幅独立的绘画作品出现的，作为壁画的形式出现在某一室内空间界面之上，都有先入为主的强势地位，作品内容与形式又特立独行，使室内空间成了一个壁画（绘画）作品的展厅；再如，壁画作者没有准确考虑室内空间的功能性和空间的性质，没有将壁画创作同室内设计的装修、装饰很好地结合起来，多在壁画内容、风格、尺度、色彩等方面我行我素，空间环境显然是以壁画为主，造成了造型因素和使用功能之间的不和谐；又如，壁画创作者同建筑师、室内设计师及其他专业技术方面仍缺少协调。李瑞环同志是机场壁画的“总设计师”，他在1979年9月21日同壁画作者们的一次谈话中对此曾指出：“壁画的发展需要建筑师和建筑战线的同志密切配合……我希望咱们搞建筑的和造型艺术家们在一起，使壁画能够顺利地发展起来，为现代的建筑增添光彩，为我们社会主义艺术的发展，为我们子孙后代做一些有益的事情。” 这些看法是从壁画的现场中总结出来的，他举例说：“如果一开始就和建筑工程师配合，在这个屋子里有了这两张壁画（指贵宾厅里《哪吒闹海》和《巴山蜀水》——引者），就不会设计这种喧宾夺主的藻井了。这个沥粉贴金的藻井，叫人感觉是这么矮，看起来忒别扭，把画也压住了，看起来拘束。没配合而出的毛病很多，你看那边《泼水节》门边两个温度表，那天我跟我们设计师讲，让他把那温度表去掉了。建筑师有他的想法：这个表是我设计，画是你设计，我的为什么就不能挨在这里？” 朱小平也曾指出：“首都机场壁画第一次大规模出现的当时，压抑了多年的创作欲望一下子找到了发挥的场所，出现了群雄争辉的局面，于是不管功能场合，有墙就画，导致壁画主题很乱，壁画主题与室内功能不符的现象出现。” 杨庚绪也说：“壁画家习惯于用绘画的观念来创作壁画，上墙的壁画只是一张单幅创作画的放大样，就连美术专业杂志也往往把壁画当作一件件单幅画刊载和介绍，很少展现它的全貌。壁画作品往往与建筑和环境不和谐。” 实可见机场壁画当中“画”与“建筑”及“技术设备”之间的不和谐问题是很多的。

就空间的形成而言，建筑的存在与功能在先，壁画的存在在后。显然，这里的“画”只是功能空间界面上的装饰要素，不应该“喧宾夺主”。再从室内设计中的装修、家具和灯具方面来看，美术家们强化壁画创作的艺术独立性和创造性，一厢情愿地把独幅画放大在了一个可能并不大的空间之中，给室内的功能和环境带来了破坏。因此说，建筑师和美术家们，甚至更需要室内设计师（装修、装饰）共同合作才能解决好协调的问题。从总体上说，建筑设计风格、室内设计风格是壁画存在的依托，壁画的内容、风格、色调，以及壁画的大小、尺度、位置、材质等构成要素，只有尊重原空间的属性、特征和室内设计，才有可能处理好作为建筑空间室内环境构成因素的壁画创作。

进入20世纪80年代中后期，设计中的环境艺术理念已经开始盛行。不论是建筑设计还是室内设计，环境意识已经开始产生指导作用，然而随着壁画艺术在社会上的盛行，室内空间环境中壁画的“设计”理念却仍游离在“环境艺术”之外。个性的、艺术的特立独行，无不体现出美术家们自我状态下的创作方式，使众多壁画创作与室内功能、形式、风格等环境因素格格不入，遗憾颇多。如成肖玉指出的：“环境艺术是以科学为背景的系统工程，包含了众多的学科和部门的协调统一。壁画在其中的位置可想而知。”他说：“随着整体的环境艺术不断发展，现在的壁画形式不可避免地要发生分裂，它必然与环境中的邻近因素发生渗透性的模糊关系，从而逐渐化解为整个环境中的一个局部因素，就像森林中的一根树一样……不明确壁画在一个大环境中有限地位，以本专业的感情指导自己参与环境建设的行为，往往导致一个艺术家对大环境概念的模糊和曲解。如果见墙就涂，见壁就抹，与美国纽约的地铁艺术就没有什么区别了。虽然地铁艺术不乏佳作，但从整体来看，是对大环境的污染……如果不解决参与环境建设的壁画水平的宏观把握问题，即便是有了足够的墙面供艺术家发挥，结果又会怎样呢？如果说首都机场壁画群是在当时的从物质到精神准备都不足的情况下完成的‘超前行为’，那么现在的壁画早已成为游离于环境意识，环境发展的‘落后行为’。壁画家虽然谈论着大环境的一体性，在实践中却是各占一壁，展示彼此的独立意识和技巧，以此来标明‘壁画’的存在和他们自己的存在。不是参与而是表现，不是建设而是破坏。艺术家只有真正具备了大环境的概念才能认识这种违心悖理，出力不讨好的结局和灾难性的影响。”

当然，“产生在历史突变的最初时刻”的“机场壁画”的局限性是显见的，因为这些“刚刚摆脱了历史桎梏的艺术家，很难对将要发生的历史做出完全符合实际的前瞻性估计” 。正如在壁画事业发展十年后大家总结的那样：现代壁画艺术十年发展的成绩是巨大的，并体现出多样化发展的趋势，但在壁画艺术理论等方面还存在较大的不足，包括壁画工作者也要不断提高自身文化修养、艺术素质，增强社会使命感和事业心，而壁画创作的主题意识和自我意识及超前意识的作用问题等，也还都有必要重新加以认识和讨论。因此，壁画工作者要走向社会广交朋友，要与建筑师们、企业家们广泛联谊，协调与姊妹艺术的关系，避免在社会上出现低劣作品，要开展交流和宣传，了解如何建立环境艺术的法制问题等 。但是无论如何，北京首都国际机场壁画的绘画艺术，还是互动了当时“伤痕”“反思”“乡土现实主义”“现实主义”等众多的美术思潮，并充分体现了一种文化的自觉和艺术尤其是美术的“艰难回归”，一种以青年知识分子为主体的“思想解放”，以及在西方现代主义艺术潮流渐行渐进中的新艺术的曙光。

“机场壁画”所代表的辉煌十年过去了，不过，“机场壁画表现的传统与现代的主题至今还是艺术界的热门话题，机场壁画将美术从象牙之塔带到自然环境和人文环境中求生存发展的努力至今仍须艺术家们继续；机场壁画力求植入多种材料和多种观念的尝试仍在为艺术家们仿效” 。从室内设计及装饰艺术的角度来看，其领导的营建空间“艺术”意识破土而出，也让具有工艺美术背景的艺术家的创作服务于大众的公共环境的思想扬帆启航，壁画作为一个符号已成为改革开放以来时代发展的晴雨表。壁画本身表达出来的意向告诉我们，尽管人们的“室内”意识还远不如其艺术个性鲜明，但壁画这种艺术形式已同室内空间融为一体，具有了室内设计艺术的观照，画家与建筑师、室内设计师的空间设计已经形成了一种关联，并共同表达着人们对生活环境的重视。壁画这一独特的艺术形式，以“具有传统意味又具有现代特征的艺术风格，将人们心中久违的审美感性焕发出来，它是改革开放初期的思想解放运动的形象折射，成为推动当代中国艺术复兴的先声。机场壁画也由此成为‘文革’之后中国重要的文化现象之一，围绕它引发了许多关于‘美’、‘人性’、‘现代性’、‘思想解放’等文艺思想的争论与思考探索” 。之后，这种“机场壁画”模式成为后来官方需要与美术家们创作仿效的样板，在国内很多地方的大型室内空间中应用，甚至成为室内环境营建一大目的，这种方式是自“民族形式”以及模仿“苏维埃风格”之后又一个有意识地在“室内设计”空间环境领域流行起来。不管其怎样，事件本身结论如何，它的出现，都唤醒了人们对艺术审美的价值重视，在室内设计环境美的营建与新的社会发展条件相谐调方面，由绘画艺术本体带来的一种向实用性转变的现代主义探索意识。 p4f5p6gIY/mv9c+8+VAhNy1U5NvL8EVEW55AhOvJ6rVr/pjlIgHxZFExosmH33ji