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所谓“室内设计”，是指“对建筑内部空间进行功能、技术、艺术的综合设计。根据建筑物的使用性质（生产或生活）、所处环境和相应标准，运用技术手段和造型艺术、人体工程学等知识，创造舒适、优美的室内环境，以满足使用和审美需求。设计的主要内容为室内设计和空间组合、室内表面艺术处理以及室内家具、灯具、陈设的造型和布置等”
。实际上，作为一个始终处在不断发展与更新中的概念和行为，室内设计艺术的历史生成与现实内涵，尤其是在中国设计艺术演变当中，始终有其独特的现实话语和历史取向，并由此引发着我们对其历史进程的不断发掘和思考。
关于“室内设计”的了解和理解，首先应该从所谓的“设计”开始。
“设计”是一个巨大的概念，古往今来，大千世界中，我们一切所用、所看、所做的，无一不是“设计”的结果。从某种意义上来说，人类的历史也是“设计”的历史。“设计”于社会，表现的是制度、秩序和政策的设定；“设计”于战争，表现的是谋划、计划和战术；“设计”于生活，表现的是为人的安全、温饱、生产、健康、工作、学习、娱乐、审美、情感、理念、个性、愿景等而营建的造物和技术，诸如城市、建筑、交通工具、生活器具、休闲设施、生产技术、家具服饰、古玩字画等文明呈现。当然，人们最为熟知的设计还是人工造物的营建即造物的设计活动，它依托人的欲求、知识、技术、尺度、关系、条件，来寻求解决问题而谋划与实施给出人工造物的“制作建造”，都是基于创想的潜在价值和目的要求，而表现出分析、评论、预测、优化、制作的思维方法，不断给出蕴含着人类的理性与情感特征的设计认知、技术、范式和审美趣味，在社会发展的过程中得到推广和传承。“设计”既是技艺的也是科学的，既表现出谋划的“物”，也展示出系统的“事之道”，在需求的基础上实现探究“人与物”“物与物”“技与理”的目标，让“设计”类别与形式多种多样，成为人类文化的载体，支撑起我们的物质生活和精神生活。虽然“设计”一词作为一个“现代”的概念被应用于世界范围内的时间不长，在中国20世纪被引进，50年代进入大众视野，改革开放以来才被广泛使用，但在社会历史发展的语境中，却始终有着延绵、丰富的“设计”话语呈现。
在中国古代的文献中，对于“设”或“计”有多种解释。学者杨志麟曾在《设计创意》一书中对这些解释有系统的整理，并从中提炼出与今之“设计”之意相近的几种主要说法。
关于“设”：
第一种有陈列与安置的意思：“设”，施陈也（《玉篇·言部》）；“设”，置也，陈也（《左传·僖公二十八年》）；“授车以级，整设于屏外”（《礼记·月今》）。
第二种有制约、建立、开设的意思：“设”，施也（《广雅·释诂三》）；“设”，立也（《篇海类编》）；“设五等，邦群后”（唐·柳宗元《封建论》）。
第三种有“用”的意思：“设”，尤用也（王先谦《荀子集解》）；“贲、盲之勇，力不得设”（三国·薛综《上疏谏亲征公孙渊》）；“或析理之不通，或设辞之不善”（宋·曾巩：《南齐书目录序》）
。
关于“计”：
第一种有计算之意：“计”，筭也（《说文解字》段玉裁注：“筭，当作算，数也”）；“计天数、揣高卑”（《左传·昭公三十二年》）。
第二种有谋划之意：“计”，筹计（《广
·霁
》）；“计，谋谟也”（《篇海类编》）。
第三种有计划、计谋之意：“一年之计，莫如树谷；十年之计，莫如树木；终身之计，莫如树人”（《管子·权修》）；“计者，所以定事也，不可不察也”（《韩非子 ·有韩》）。
第四种有考察、审核之意“计，校也”（《广雅·释言》）；“科敌计险，必察远近……将之道也”（《孙膑兵法》）
。
“设”和“计”合在一起，组成“设计”一词虽然也有出现，用来表达行事的计谋和谋划，但似乎都不用在造物的设计之阐述上。诸如：“赂遗吾左右人，令因吾服药，密因鸩毒，重相设计”（《三国志·魏志·高贵乡公髦传》）；“原来郑庄公设计，假称公子吕领兵救戴，其实庄公亲在戎车之中”（《东周列国志》）；“运筹设计，让之张良，点将出师，属之韩信”（元·尚仲贤《气英布》）；“假如墙花路柳，偶然适兴，无损于事。若是生心设计，败俗伤风，只图自己一时欢乐，却不顾他人的百年恩义”（明·冯梦龙《喻世明言》）。
尽管关于“设”或“计”有如此多的解释，其性质与特征也无异于现代“设计”之本意，但在中国古代文献中却未出现“设计”一词来表达“造物”之意。最相近于“设计”的表述应该是“匠”，其意为具有巧思创造、某一方面造诣很深且熟练技能的有手艺的人。从造物的角度上看，文言词语中匠人、匠心、匠户、匠师、匠学、意匠等所表达的职业性质同现代的设计之意类同
。“匠”的核心是“巧”和“工”，善用智慧，熟悉做工技术，因此，“匠”这类职业人所做的工作包含着大量造物“设计”的创思过程，体现谋划、计划、计算和解决问题的特征，“匠人”就是最早的“设计师”（“匠人”在古代指做家具、建筑、水利等工程器械的人），这些“能工巧匠”中的杰出者便可称为“大匠”，自然也就是能够熟练运用“建立”“开设”“计划”“计算”“计谋”“考察”“审核”的“设计”之“巧”的能人，并具良工技能，能亲自制作创造出可用的“器”与“物”。
《道德经》中有：“夫代大匠斫者，希有不伤其手矣。”《孟子·告子上》中称：“大匠诲人，必以规矩。”《吕氏春秋·贵公》也有：“大匠不斫，大庖不豆”。可见，大匠早已是专指超越具有一般木工技术的人。在官方，“大匠”甚至成为官称，称“大匠”之人主管官方建筑与工程的设计之事。资料显示，秦开始设置有“大匠”的“将作少府”。西汉景帝时改称“将作大匠”，由这样的人专掌宫室、宗庙、陵寝及其他土木营建。东汉、魏、晋延置。南朝梁改称大匠卿，北齐改称“将作寺大匠”。自隋至辽，多称“将作监大匠”。元代设将作院院使，掌金、玉、织造、刺绣等手工艺品的制作。明初曾设将作司卿，不久废，其职并入工部。
明代刘基《郁离子·主一不乱》一文中有：“为巨室者，工虽多，必有大匠焉，非其画不敢裁也。”其说明了“大匠”在工程中的地位之重要。建造大型官方建筑工人虽多，必有为首的大匠，没有他设计的“图”，别人不敢蛮干。大匠精通建造技术和过程，具有超前的谋划想象及运筹帷幄的能力，远远高于一般工匠，他负责设计（创意）的系列“图纸”具有权威性，也反映出大匠的责任与担当。
在《韩非子·外储说左上》有过这样的典故记载：“墨子为木鸢，三年而成，蜚一日而败。弟子曰：‘先生之巧，至能使木鸢飞’。墨子曰：‘吾不如为车輗者巧也。用咫尺之木，不费一朝之事，而引三十石之任，致远力多，久于岁数。今我为鸢，三年成，蜚一日而败。’” 用现代的话说，就是墨子用木头做了只木鸢，用时三年完成，但飞了一天便坏了。他弟子称赞说：先生手巧，到了使木头制作的鹰都能飞的程度。而墨子却说：不如做车輗的巧，只用一小截木头，不费一个早上的时间就能做成承载三十石重的车
，能远行替代很多人力，并且多年不会坏。我现在用了三年的时间做了一只木鸢，只飞一天就坏了。这个故事足以说明墨子造物的“巧”应体现在造物的功能性、实用而“利于人”的作为和设计品质上。可见，墨子的造物观念与别人的是不一样的。春秋时代的墨子是一位著名的设计思想家，墨子及其创立的墨学与儒学在当时并称为“显学”，他主张兼爱、非攻、尚贤、尚同、节用、节葬、非乐等思想，而且，直接参与众多“物化”的造物“设计”和制作，有着实用、利民的价值观，是一位有思想、有创新并愿加以探索实践的人。用我们当下的说法，墨子应是一位技艺高超的“造物”大匠之人、一位大设计师。像这样的设计师还有很多，学者张良皋在《匠学七说》中“六说班垂”就论证过鲁班和工垂这样的大“设计师”：鲁班是一位实干家，赢得了同行的尊敬，一直被中国“泥木”业奉为神明，而且独享庙祀，连传说中的黄帝时期的巧匠工垂也只能位列其后，被人们合称“班垂”。在中国人的心中，发明工具的人，比只能操作工具、做出作品的人，要受到更大的尊敬
。
在人类长期生存活动中，一些具有创造智慧的人逐渐掌握了某一方面专长，他们擅长手工艺技术，能够营建制造人们各种生活所需的各类器具、生产的器械、城市规划和建筑等环境场所，成为社会进步的重要推进者，这些人常被称作手工艺人。手工艺早已职业化，因它擅长的造物活动所涉及范围非常广泛，以至有了“官营手工业”与“家庭手工业”之分。春秋战国时代（公元前770—公元前221年）是中国历史上的一段大分裂时期，各种手艺人即工“匠”更是极为多样，尤其在军事的武器制造、攻城守城的器械造物设计方面，他们所发挥与体现的作用与价值越来越大。如战国时代的中国第一部手工艺技术与理论的文献《考工记》中对他们这些人具有的审视曲直、观测形式、整治五材、制作器械的“百工之事”就有明确的分工描述，这些工“匠”中治木的有七种，冶金的有六种，治皮的有五种，施色的有五种，琢磨的有五种，制陶的有两种
。就治木类工种的工匠而言，他们中有轮人、舆人、弓人、庐人、匠人、车人、梓人之别，这些木工工匠有做车轮的、有造车的、有制弓的、有做枪杆的、有做农具的，梓人是专造饮器、箭靶和钟磬架子的木匠。他们都是制造车、舟等交通工具，农业手工生产工具，建筑、家具、生活用具以及工程器械的人。可以看出，那一时期对“百工”中的手工艺者有明确的分工与界定。手工技艺是他们普遍具备的基本能力，代表了当时的技术水平。他们既是设计者又是制造人工物的良工巧匠，为社会提供各种必要的、可用的造物所需，说明当时手工商业活动也较为繁荣，职业的社会分工明确，工匠受人尊重，人们对造物的设计本身寄予了更多的希望。
唐代柳宗元写过的《梓人传》，就是对工匠中“梓人”的职业表达，不过从文中看出“梓人”不仅能做木工的各种造物的工匠之事，还具有营建屋宇方面的经验、规矩和管理职能。宋、元时代，木工中“匠”“梓”称谓定位较为明确，匠为大、梓为小（后世亦称建筑工人为“梓人”）。元代时薛景石写了《梓人遗制》，就是专门记录古代“梓人”所做木制机具的一部专著。而明代的《天工开物》是宋应星依托农业、手工业技术的研究，展现出古代生产工具工序过程，是对之前农业、手工业技术的一次总结，从造物设计的角度来看，它为我们展示了工匠们参与造物制作的技术水平和创造智慧。
春秋战国时期战乱纷争不断，但也是百家争鸣、思想家辈出的时代，工匠们为人而营建造物的创新与技艺在其影响下不断得到更新，在规模、理念、价值等方面表现非凡。诸如造物设计具有范围的广泛性，体现在城规、建筑、室内、纺织、生产工具、生活用具、各类武器等人类社会的方方面面；造物设计强调功能性，让人造物具有客观的现实要求，求真、求用、求功能与形式的统一，并于实践中完善设计；造物设计必须具有利人性，让人造物的目的指向人类目的和目标，为“人”所用，也具有了人主观去解决问题之道。这可从《墨子》等一些文人的著作中窥见一斑。
“设计”之“道”的思想理论文化营建，此时确有着一些非常精妙的阐释，体现出工匠造物活动的本质、设计思想及观念指向，奠定了中国几千年来造物设计文化发展的根本基础。就其设计理论的文化而言，它体现在多个层面上：“职事”地位是良工巧匠的社会认同的呈现，这一点在那一时期的《考工记》中就有记载。国内有六种职事的表述，“百工”类就是其中的一个，仅次于王公和士大夫，排在第三的位置，这表明当时的农耕社会因需要百工“造物”支撑而对其的重视程度极高。正因为此，从业“百工”的人有着广泛创新与造物的能力认知，来自社会不同层面的人对此都给予职业与价值的肯定。
在造物这类职业的“本质”及从业人的“层次”上有着科学的理解。如“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也”，说出了聪明有智慧的人能够创造器物，工巧的人给予传承，守着原有的做法，世代遵循是可以称为良好的工匠，他们所做的器物都是具“圣人”智慧的能工巧匠们的所为。创物者最受推崇，传承者紧随其后，遵循者是一般工匠，作用与价值不同，但都能给予社会贡献。可以看出，“百工”代表的能工巧匠，他们一般都精通“造物”的法则、材料的认知理性、加工工艺的技术方法，既能创物设计又能造物做工之人，具备“建立”、“开设”、“计划”、“计算”、“计谋”、“考察”、“审核”与实操技术制作的能力。
如何才能够成为一个“良工”，即造物的工匠、“设计师”呢？《考工记》中说：“天有时，地有气，材有美，工有巧，然后可以为良。”也就是说好的设计师要具备这四点：顺应季节时间，适应环境，会善用好的材料，工精中有智创的。这是两千多年前的观念，现在看来，仍有它的合理性。
而在造物设计的观念、价值及作用方面，中国古代社会也有着非凡的见解和智慧。诸如老子《道德经》有“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”的论述，老子用车毂、陶器、居室三个话题来阐释“有”和“无”的概念、“实”和“虚”的依存关系，只有两者相互依存，互为配合，才能体现与发挥出造物的目标价值与作用。在《孔子家语·观周》文中记录，“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所以盛也。”意思是说孔子与随从看到公元前11世纪周代的帝王宣明政教的地方，孔子徘徊室内中看到墙壁装饰着“尧”“舜”“桀”“纣”等人的画像，其善恶不同的形态，并有以示国家兴亡的警示，还有周公辅佐成王怀抱着幼主、背对着屏风面朝南接受诸侯朝见的画像，他走来走去，对跟从的人说：“这是周朝兴盛的原因啊……”从明堂室内空间环境设计所呈现的角度来看，有空间的“实”和“虚”，有墙上的画像应用的“实”和以此来展示出它教化助人伦作用的“虚”。既有明堂“空”的用处，又体现出业主的室内空间的“设计”思想和功能价值取向，使这一空间的功能、布局与形式尤其展示陈设的方式得到很好的结合。让这位伟大的思想家悟出了“周”之兴盛的原因，而发出“此周之所以盛也”的感叹。《晏子春秋·景公欲以圣王之居服而致诸侯晏子谏第十四》中又有“明堂之制，下之润湿，不能及也，上之寒暑，不能入也。土事不文，木事不镂，示民知节也”的记载，说出了明堂设计的一般原则及要求，还可以通过建筑的设计向民众展示不同的价值取向。文中的“土事不文，木事不镂，示民知节也”，无疑是向百姓展示节俭之意。显然，“造物”可以通过他们的“设计”实现不同的价值和目的。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）“质”与“文”是儒家文化“仁”与“礼”中君子个人修养完善的一种表达，“文质彬彬”反映在器物设计上是在满足功能的同时在装饰上应与之相吻合，包括器物的外形、色泽、纹饰等器物设计必须呈现出内容与形式的和谐统一性。物化设计的内容与形式是设计的核心问题之一，既有内与外、里与表的问题，也是“本”和“文”之间的展示问题，不同的器物与不同阶层的使用者对应指向越来越明确，其价值追求与审美趣味反映了社会主流文化尤其政治对设计活动的影响。又如“如冶之于金，陶之于埴，制在工也”（《管子·君臣上》）则是对“百工”之从业者重要性的理解。《管子·小问》中记录了另一个典故，桓公问管子“如何解决胜敌的武器问题”，管子说“选天下之豪杰，致天下之精材，来天下之良工，则有战胜之器矣”。管子说将良工巧匠招募过来，也就是把能够“造物”之人找来，制胜敌人的武器就会造出来，可见“良工”巧匠这一“职业人”与达到“胜敌”之目标间存在的必然性是如此地重要，其造物的价值与作用对推动社会的发展显而易见。
有意思的是，春秋战国时代对“造物”的“设计”师们就有一定的从业准则要求。诸如“仁者事者，务必求天下之力，除天下之害。将以为法乎天下，利人乎即为；不利人乎即止”（《墨子·非乐》），“古之良工，不劳其知巧以为玩好。故无用之物，守法者不失”（《管子·五辅》），“百工为方以矩，为圆以规，直以绳，衡以水，正以县，无巧工不巧工，皆以此五者为法”（《墨子·法仪》），都是指能工巧匠要有适合的法度遵循。“有权衡者，不可欺以轻重；有尺寸者，不可差以长短；有法度者，不可巧以诈伪”（《慎子·逸文》）是将“权衡”、“尺寸”与“法度”放在一起，让造物者自觉把握这些“轻重”“长短”的“度”。而“百工以巧尽械器”（《荀子·荣辱》），说明百工要以“巧”来尽自己的职责，制作好器械。以及“论百工，审时事，辨功苦，上完利，监壹五乡，以时钧修焉，使刻镂文采，毋敢造于乡，工师之事也”（《管子·立政》）是为设计造物实行统一管理、检查产品质量、分辨优劣等级、加强对产品生产的监督。可见，这时社会官方已对工匠们所做之事进行了有效管理
。这些作为手工商业者的“匠”或者“百工”们的造物“设计”（他们既是“设计”者，也是“制作的实施者”），在先秦时代认知中就有了关于职业、理念、职责、法度、重要性及管理等相关理解和做法，“匠”须利用“巧”智、技能、技艺，最主要的是那时造物设计的目的是利人，就是以不同功能为目的，服务于人，它关乎民生及为人的根本指向。
此外，还有“规”和“矩”两种代表造物设计用的工具，也是古代社会非常膜拜的。汉朝人信奉 “神明”的权威也崇拜他们的创造能力，并将其作为“设计者”来宣扬。如被称为“人文始祖”的伏羲、女娲，在被汉朝人落实为现实形象的时候，居然让女娲持规，伏羲持矩，其法宝竟是建筑师的制图工具
。这至少说明，人类是以“设计”的智慧争取生存条件和发展空间的，而“设计”则是人能动地改变世界的主要手段。
以“百工”为基础类别的各工匠造物设计经过历朝历代的后续发展，在“罢黜百家，独尊儒术”及后来的重“农”抑“商”、重“事”轻“物”等社会主流思想语境中，逐渐使创制造物的“匠人”得不到应有的地位，严重地遏制了工匠造物的创造力在社会发展中的作用和支撑力量，甚至在生发设计文化新思想方面影响巨大。随着国家主流文化的影响，宗教、民族文化的交流融合带来生产生活方式的变化以及战争的需要，设计的创新、技术、理念、审美趣味和价值追求，逐渐远离先秦时期造物设计“百花齐放”的发展态势，但造物设计仍依随时代需要而得到相应地改变。诸如秦代的直道系统、箭镞的生产，攻守城池，建长城、宫殿的技术器械；大汉时代的纺织业；隋唐的大运河、丝绸、玻璃、金银器、木工；宋代的瓷器、印刷术直至明式家具、漆器及郑和下西洋的庞大船队……造物设计在城市规划、建筑、礼器、乐器、祭器、武器、纺织、服饰、园林、印刷、航海、生活器具、生产机具、消费用品等诸多在农业文明社会的各个系统方面，取得非凡成就的设计不胜枚举。
随着多民族文化融合、宗教影响，尚法、重“情”、重“礼”、重“功利”、重“适”、重象征性、重功能、重实用、重“人”、重天人合一、重师法造化、重顺从物性等理念体现在造物设计实践的基础上，造物针对官方、权力、服务为主体的表现尤为充分，于各时期大的主流文化背景中得到延展，带来了不同时代下的造物活动，尤其在“技”和“艺”的审美趣味方面予以不同呈现。
当然，在建筑、室内、家具及工程设计方面，如李冰父子设计的水利工程、大匠郭安兴的佛塔建造技术、宇文恺的城市规划与建筑，隋代造桥匠师李春，唐代擅长建筑、工艺、绘画的阎立德，北宋喻皓的木结构，建筑学家李诫、刘秉忠元代城市规划，明代的“木匠皇帝”朱由效、建筑师蒯祥、家具设计大家文震亨、室内设计师屠隆，清代的家具设计大匠李渔、建筑界的梁九、雷发达等一大批著名的大设计师为我们带来了特色设计的典范，很多设计仍然发挥着功能作用，沿用及传承至今成为中国设计文化的宝贵遗产。
显然，一些著名的设计师都具有一定的社会地位及权力，他们拥有专业设计知识和技术能力，掌握资源，有着创新的智慧和坚韧不拔的意志，因而，设计了留存于世的大量作品。尤其从事官方重要建筑的大匠七代世袭建筑师家族——“样式雷”，260多年来专为皇家设计宫殿、坛庙、行宫、园林、陵寝、府邸等各类建筑，他们的能力和所取得的成就为世人所推崇，作为建筑“设计师”的代表，他们不但设计建造了传世的重要建筑，还在设计的手法、程序、规范化、教育、职业敬业等方面体现出设计的科学一面，给我们当下的设计以重要的启示。
在设计理论方面，大都以实用层面对技以载道给予了不断的探索，一些重要研究文献相继出现，无疑影响了当时的造物设计活动，也为后期研究提供了必要的文献支撑。诸如张嘉贞的《石桥铭序》、薛景石的《梓人遗制》、宋应星的《天工开物》、文震亨的《长物志》、陈继儒的《园史》、屠隆的《游具雅编》、计成的《园冶》、黄成的《髹饰录》、王祯的《农书：农器图谱》、方以智的《通雅》和《物理小识》、李渔的《闲情偶寄》等学问，以及域外设计文化的传入，如徐光启翻译编著的《几何原本》《泰西水法》《农政全书》，王徵笔录译绘而成包括力学知识、实用机械原理、构造、操作方法的《远西奇器图说》等西方的专业知识和设计成果，讨论了生活中的各种设计，有理有据有例，为记录、传播和研究带来了重要的文献资源，对不同时代的设计都产生了重要影响。此外，宋代建筑学家李诫在喻皓《木经》的基础上编成的《营造法式》，成为北宋官方颁布的一部建筑设计、施工的规范书。它是一部专为研究建筑营造学体系，工程的规划与管理，建筑标准化、规范化造物设计理念与工程设计技术的著作，虽然是为建筑设计与施工所做，但是以国家性的规范与标准给予落实的，至少说明设计理论的研究在设计实践基础上不断得到完善，并指导具体设计和优化设计实践。清代的《清工部工程做法则例》同样推动了严格的规定和等级制度的实施，使当时的一切建筑营建都有了执行标准。
社会发展对设计的需求越来越依赖，造物设计作为各自的分工也越来越细化和复杂化，理论的研究对规范门类、定型、标准、管理之间，建立起设计与营建生产的保障。而在其他的造物设计上，“匠”所做设计一方面走向设计科学化的一面，另一方面在手工艺本身的发展之路上，让“工”之“技”的手艺得以发挥形成特色，似乎“技”等同于“艺”和造物“设计”，“技”成了一种职业和造物的目的，也就是工匠中的“工”的部分功能被放大，对装饰、趣味、工艺等表达情有独钟。
在人类的历史大河中，“设计”无处不在、无时不有。造物的设计产生于欲求，落实于解决过程，在有限的文化与技术支撑下的设计，试错的过程促进设计目标不断接近适用与实用，达到阶段性的追求价值的最大化。这说明，设计是实践探索在前，通过总结技术经验，形成理论知识，知识再形成方法经过示范传授，启迪实践者。这一过程很长，因而设计的推进与延展之路也较慢。试错的实践探索必须得有超前的预想、谋划、判断、条件与技术，还得有智慧、知识、方法、恒心和毅力，中国古代造物的工匠们，他们擅长在实践中掌握技术，并追随智者创物与传承技艺，有着朴素的为“人”服务的价值观。我们看到，绝大多数“设计（工匠）师”被湮没于世，只有其“设计品”（创造与造物）留下来为世人所用，演进中或者完善或者消亡。从“造物”作品的角度来看“设计”，不胜枚举的物化“设计品”被一代一代地演进，构成现实人为世界琳琅满目的物质环境。
我们传统的“设计”方式与成果，也是随着丝绸之路及西方传教士的到来而得到丰富和多元化的。当西方列强以武力方式进入中国，中国近代社会发生了百年的变革，人们在社会生活、衣食住行、风俗习尚、文化娱乐等诸多方面也探索了“设计”文化的转型。洋务运动提出了“师夷长技以自强”的主张和新文化运动提倡的“民主与科学”，都为学习西方的“科学”奠定了基础。通过走出去、引进来，克隆仿制研究优秀的设计，那些传统周期长，凭自觉需求、凭经验为依据的设计及试验（试错）进行辅助设计的方法得到改善，在进入20世纪之后，中国的“设计”逐渐走向科学与利用科学方法的层面。
在西方，“设计”的概念产生于文艺复兴时期，意指素描、绘画等视觉上的艺术表达。如15世纪的理论家弗朗西斯科·朗西洛提（Francesco Lancilotti）将设计、色彩、构图及创造并称为绘画四要素，切尼尼（Cennini）称设计为绘画之基础，瓦萨里（Vasari）将“设计”与“创造”概念相对，称二者为“一切艺术”的父亲与母亲……这里的设计，就是指“控制并合理安排视觉元素，如线条、形体、色彩、色调、质感、光线、空间等，它涵盖了艺术的表达、交流以及所有类型的结构造型。设计的宽泛含义，则包含了艺术家头脑中创造性的思维”
。之后，“设计”（Design）已经越发形成了更丰富的理解：可以指艺术作品的线条、形状及其在比例、动态和审美方面的协调等。
以蒸汽机为代表的发明与使用引起18世纪的工业革命，以大规模机器生产为特征的工业生产活动开始逐渐改变原有的生产方式和狭小的地方市场现况，也极大地推动冶炼、纺织、机器制造、运输等方面的工业化进程。西方科学与技术的进步，让更多的诸如电气、化工、通信、武器、展览、建筑、机械、印刷、摄影、电影等及相关产业出现，现代“设计”思想与理念随之生发并开始影响工业产业进程。进入20世纪，西方近现代科学思维方式带来以“逻辑模型”为基础而进行实践检验的设计技术，不断在设计层面的实践中得到加强。需求的动力指向、工业体系的互动、文化与技术的繁荣，使设计的价值越来越彰显出人类的创造智慧。职业化的“设计”与“设计”的分工细化也日渐分明。就造物的设计而言，它反映出工业化语境中设计的两大走向：一是以造型和式样为主的设计层面，富有艺术特征；二是以技术为核心的设计层面，更具有技术特征。两者兼具生产与商业属性。尤其就前者而言，“设计”在现代社会中日趋种类繁多和复杂化，社会的不同阶段、行业的不同类别、实用的不同需要等，都为这种“设计”的专业分类和区分创造了前提条件和可能性。
“设计”具有未来性、实用性、艺术性、科学性、技术性、文化性和商业性的特征与属性。这些特征与属性的设计活动在社会进入20世纪后得到充分的展示。一是包豪斯在“设计”上的努力对当时的设计界影响很大，它形成的设计用理性的、科学的思想来代替设计上艺术的自我表现，寻求艺术与技术的新统一，使设计的目的是为人而不是产品本身的理念得到重视，让现代设计逐步由理想主义转向现实主义。设计与艺术的关系得以明确，这对于工业设计为主导的各类设计发展起到了积极的作用。二是两次世界大战，推动了世界性规模的技术革新，人的价值观与新的需求的产生，使设计变得复杂起来。控制论、信息论、系统论等边缘科学产生，促进了现代设计与相关科学的相融，同时，设计得到了哲学、美学、心理学、人机工程学、设计学等理论的支撑，设计方法的发现及利用为“设计”开启了新阶段。三是知识更新加快，新技术、新材料、新工艺、新理论层出不穷，人们的物质需求与精神需求也越来越高，“设计”话语已成为大众参与和理解生活的一种概念及方式。特别是以电子信息技术、信息资源、信息服务、数字化和网络化为基本社会交往方式的信息社会，人们更是离不开设计带来的生活。现代设计教育的介入也使得设计从业者更加专业化和设计的科学化，无论是现代工业化体系下呈现各类产业的设计活动，还是传统手工业的创新能力，设计制造产品和传播的速度空前强大，进而设计价值达到前所未有的新高度。而“设计”本身，便随着人们生发于现实应用的理解和感悟，逐渐深化并明晰了它更多的内涵。
科学性和技术性是设计得以实现的成因，实用性和艺术性是人们需要设计品的条件，而未来性是人们得以愿景认同的动力。这些特征促使现代设计动力、目标、技术、功能、形式、审美及设计模式的多样化，设计越来越多地形成了一种“大众化”的趋势。因此，按照不同专业与应用领域的不同要求，“设计”这一概念的表述与理解，有了含义丰富、多样动态的发展进化。
在现代的设计理论研究中，使用以设计过程为描述特征的“设计”概念的主要有阿西莫夫（Asimow）的“设计是高风险、高不确定的决策过程”
；西蒙（Simo）的“设计所关心的，是发现和精心构造备选方案”
；阿切尔（Archer）的“设计是围绕目标的问题求解活动”
；查尔斯·依姆斯夫妇（Charles Eames）的“设计是一种进行方式”
等，即都是利用“设计”动词的词性，指向“多种选择”、“注重过程”、“突出心理”和“寻求”特征，显示了“设计”是逐渐向目标靠近的“活动之活动”。
以设计目的为中心来表述“设计”概念的主要有李斯威克（Reswick）的“设计是从无到有的创造、创造新的、有用的事物”
；葛雷嘉利（Gregory）的“设计是拿出令人满意的产品”
等。
从设计的范围性质上加以描述的主要有格罗皮乌斯：“一般来说，设计这一字眼包括了我们周围的所有物品，或者说，包容了人的双手创造出来的所有物品（从简单的或日常用具到整个城市的全部设施）的整个轨迹。”
著名的设计理论家帕帕奈克（Victor Papanek）也强调：每个人都是设计师，我们每时每刻的行为都是设计。因为设计是人类所有活动的基础。
其实，无论如何来界定“设计”这个概念，有一点是必须始终予以确认的，即“设计”是人类的一种创造性活动，是一种寻求解决问题的活动和过程。正像赫伯特·西蒙强调的那样——“只要是意在改变的现状，使之变得完美，这种行动就是设计性的”。
“Design是进行某种创造时，计划、方案的展开过程，即头脑中的构思。一般指能用图样、模型表现的实体，但最终完成的实体并非Design，只是计划和方案。Design的一般意义是，为生产有效的整体而局部之间的调整。”
可以说“设计是指为完成某一项工作所作的计划和准备”
，或者理解成对一切用以表现事物造型（形）活动的计划与绘制。国内学者杨砾和徐立将设计描述为“人们为满足一定的需要，精心寻找和选择满意的备选方案的活动；这种活动在很大程度上是一种心智活动，问题求解活动，创新和发明活动”
。而在《现代汉语词典（修订本）》中对“设计”给出的意义则是：在正式做某项工作之前，根据一定的目的要求，预先制定的方法、图样等
。
从“设计”一词来看，究其实质，中国传统意义上所体现的价值与现代“设计”行为价值是一样的，就是为“人”服务。那些为解决问题的计划与实施的每个事件几乎都是“设计”的结果，它因生存需要而产生，也因生活活动而存在，更因主观追求而发展。“设计”的目的虽然有大有小，“设计”的态性有务“实”也有务“虚”，“设计”给予的理念有“狭义”和“广义”之别。但在当下语境中，那些造物为依托的主观意志加之于自然的一切努力，用“设计”来表述比比皆是，反映在我们的知识体系之中，被广泛指导与作用于社会实践。
一般来说，从当下我们对“设计”认知的体系来看，可以分成“平面设计”、“立体设计”和“空间设计”，但如果从不同角度来看，“设计”还可以归纳为视觉、产品、空间、时间和时装设计等五个领域，并可以把建筑、城市规划、室内装饰、工业设计、工艺美术、服装、电影电视、包装、陈列展示、室外装潢等许多设计领域系统地划分在这五个不同的领域之中。还有设计师和理论家倾向于按设计目的不同，将设计划分成“为了传达的设计——视觉传达设计”、“为了使用的设计——产品设计”及“为了居住的设计——环境设计”三大类型
。应该说，这些分类从不同的角度和目的所做的努力，为国内业界思考设计提供了理性的基础。
在主流话语当中，常用“艺术设计”或“设计艺术”来表达设计活动中与艺术关系最为密切的设计类别及设计方向的综合概念。由以上可以看出，设计艺术是设计的一个层面，室内设计又是设计艺术的一个方面。室内设计艺术是设计领域内以空间与造型为主的艺术范畴内的一个专业类别或设计方向，从属于“空间设计”，为“建筑设计”所限制。
中国的室内设计是从室内装饰开始，始于20世纪50年代后期，依托于国家对工艺美术的重视。室内设计是70年代末出现的一个专业概念，在高校的室内设计教育中出现过。基本指向是为了人们室内生活的需要，而去创造、组织理想的生活时空的环境艺术设计。即在建筑限定的内部空间中，以满足人的物质需求与精神需要为目的而进行的环境设计。与学科研究不同，80年代，政府和社会行业组织却一直把室内设计的“事”用“建筑”“室内”的“装饰”概念加以替代和传播，施加影响，进而使大众对室内设计中的装饰、装修层面内容旨在表面上实现“修饰、打扮、粉饰、美化”为主要目的的“装饰”了解较多。而在民间，大众则是以施工、安装目标为主的“装修”概念来认知和定位室内设计，三方概念有别，内涵表达、本质、目标与设计观都有区别，反映出室内设计内容有着不同的层面及内涵。
目前，室内设计艺术在行业与社会公司企业中的专业描述有“建筑装饰”“室内装饰”“室内设计”“室内装修”等称谓，在高校设计艺术教育中按发展与使用过的名称有“建筑装饰”、“室内装饰”、“室内装修”、“室内外装饰装修”、“室内设计”及 “环境艺术设计”（室内设计和室外建筑装饰、公共艺术及景观设计）等不同表述，其中环境艺术设计的学术指向一般情况下可理解为两大层面内容：一是设计本身需要的环境意识和整体优化的设计观；二是室内外环境设计多元（室内、建筑、景观及公共艺术）层面的相结合意向。
中国近现代设计艺术中的室内设计发展大体经历了两个阶段，并在这两个阶段的发展中，呈现出四个层面的具体状态。
第一个阶段为近代阶段，主要是指1840年鸦片战争前后直至20世纪上半期。在这一阶段中，从现实的角度看，中国人对西方文化的认知是随着欧洲商人、传教士和外交官陆续到来而开始形成的，并且从他们生活方式携带的西方人制造的器物和介绍西方建筑、美术及工艺的书籍中开始了对崭新的异质文化和科学技术的了解的。“16世纪中期至19世纪中期西方的工艺设计影响了中国，中国社会各个阶层得以接触许多前所未有的新的设计样式和设计风格，中国传统工艺的审美观念和技术手段开始发生了变化”
，特别是殖民外交形成的各类设计文化形式的影响，如西式工艺品、日用品，建筑和教堂，包括西方的生活方式、制造技术和价值理念呈现在国人面前，被认知、接受及推广。但是从总体上看，西方的工业设计并没有使中国传统工艺发生根本的变革。倒是让国人对传统文化中“形而下”之“器”的认知及重视上得到了提升，“设计文化”在精神层面上开始觉醒，为社会新设计文化融入及更新奠定了一定的认知基础。当然最为主要的转折点还是西方列强的武装入侵，带来了西方工业文明的“现代性”侵入，使中国社会在“精英分子”的层面上，自上而下地被动反思接受外来的各种新思潮与新形式，以及其中所谓各类的“设计”文明，由此有识之士开始重视新式“工艺”，践行“新学”及在外来工业文明冲击下应运而生的各类艺术形式扩张开来。就中国“设计”艺术的本质而言，它的产生和发展，反映了中国被动地接受西方现代思想的启蒙，并在反思、学习后建立起危机意识，用来解决社会落后的现实问题。
在20世纪初的室内设计领域，一方面，明清时期传统的“设计”样式继续保持着，成为国人主体的“设计意识”的直接反映，另一方面，殖民外交形成的各类建筑设计、规划设计及室内设计形式使西式的建筑和西方人的生活方式也较多地影响及展示于中国社会之中。特别是进入20年代后期，那些西方现代设计思潮开始传入中国，使得受西方教育留学归来的国人开始思考现代设计的理论与实践。直到20世纪上半期的晚端，中国的文化精英们真正接受西方教育和影响后也开始自觉营建符合中国人自己的“室内生活环境”，本土文化与西方文化的碰撞、对抗渐至交融，中国的艺术设计思想才伴随着中国社会的现代转型，开始进入现代设计发展阶段。
第二个阶段即所谓现代时期，是指中华人民共和国成立至今的60多年中设计文化所体现的发展历程。在这一时间段里，“设计”艺术的发展同样存在两个层面的阶段性表现：一是中华人民共和国成立到“文化大革命”结束这一段时期，“设计”被国家确立为工艺美术，并把它纳入国家整体建设规划之中，全力发展“工艺美术”，并建立了专门培养工艺美术人才的院校，“工艺美术”中的室内装饰或建筑装饰专业方向也得到了前所未有的发展；二是从20世纪70年代末开始的“改革开放”至今，设计艺术得到真正确认，并迎来了新的历史发展机遇。
在中华人民共和国成立初期以及其后相当长的一段时间内，“室内设计”是被称为“室内装饰”和“建筑装饰”的。就“设计”的性质而言，室内设计同其他设计一样被统领在“工艺美术”的认知范畴之下。无论是“室内装饰” 还是“建筑装饰”，都用一个“装饰”的词加以确立。显然，“装饰”是它的核心所在。从语词的意义上讲，汉语中的“装饰”一词作为动词时，是指在“身体或物体的表面加些附属的东西，使之美观”
，而在作为名词时，则为“装饰品”。两种解释的意义都是被广泛接受的。因此，“装饰”一词就成了一种象征、手段或者是一种生活方式及审美的必需形式。从设计的意义上讲，“装饰”一词被“建筑”或“室内”加以限定时，主要是指“在建筑物主体工程完成后，为满足建筑物的功能要求和造型艺术效果而对建筑物进行的施工处理，具有保护主体结构，美化装饰和改善室内工作条件等作用”
。这种所谓 “室内装饰”或“建筑装饰”主要是依附于建筑内部的各个界面上的，诸如门窗工程、玻璃工程、抹灰工程、吊顶工程、饰面工程、隔断工程、裱糊工程等保护主体结构工程类“装修”，以及家具、灯具及其他艺术品的“陈设”装饰等。
“50年代至70年代末，是中国艺术设计的崭新发展时期。这一时期艺术设计被纳入国家整体建设规划之中。首先采取了大规模的保护和恢复传统手工艺的措施，建立传统工艺研究和保护机构。其次，确立了‘工艺美术’的专业概念，并建立专业型高等学府。”
虽然“工艺美术”的概况被限定在手工艺为主的范围之内，但在当时国家工作重心转移到工业和经济建设上来，并借用了苏联社会主义建设的发展模式，在这样的语境内，“设计艺术”还是由此获得了迅速发展的广阔空间。首先，中华人民共和国成立初期，工业基础非常薄弱，人民群众的日常生活用品的生产能力十分有限，当时只有传统手工艺还具备一定的发展基础；其次，国家对手工业的认识较为符合实际。“手工业，在国民经济中占很大比重，是在一个很长的时期内不可缺少的”，“由于我国目前还不能大量发展现代化轻工业，而人民的购买力和对于各种日用品的需要却日益提高，所以我国的手工业……其很大一部分还有存在价值和发展余地。即在社会主义制度下，手工业也仍然是机器工业不可缺少的助手”。
从当时工艺美术品的出口创汇上看，其价值与作用都有着不可比拟的优越性。诸如“单从工艺美术品来看，1952—1956年的出口即达到2.44亿元，为国家换汇7600万美元。中国的工艺美术品当时已行销世界，博得了国际社会上的好评”
。
1957年2月，中央手工业管理局、中华全国手工业合作社筹委会下设工艺美术局，领导全国工艺美术的发展。同年7月，全国工艺美术艺人代表会议在北京举行，时任中共中央副主席的朱德同志到会讲话，发出了“带更多的徒弟，把我国几千年来传统的工艺美术技艺传授下去，一辈比一辈好，使我国工艺美术事业越来越发展，越来越好”的倡议，而中华全国手工业合作社筹委会主任白如冰在大会上作了《把我国的工艺美术生产事业推向前进》的报告，强调了“保护、发展、提高”的方针和“适用、经济、美观”的原则，“主张使传统手工艺能在新技术的平台上有所创新，并能借助新技术加强与手工艺的结合”
。由此可以看出，工艺美术作为国家经济发展战略的一个层面，主要还是要发挥其自身传统手工业的艺术和技术价值，作为实用的工艺美术加速国民经济建设。从1961年中央召开关于农村工作、商业工作和手工业工作会议拟定的《关于城乡手工业若干政策问题的规定（试行草案）》（简称“手工艺35条”）中，我们也不难了解到，手工业主要发展的是日用家具、小五金、炊事用具、文教体育用品、工艺美术品、土陶土瓷、房屋修建等。其中有的是实用的工具或器具，有的是供欣赏的精神享用产品，但总体上来看，国家发展手工业应该说还是对国家大工业建设的一种必要的补充，它对传统工艺的挖掘、继承、推广有利，而由于停留在手工业和手工艺品的层面建设上，则没有太多适合现代工业大生产的实现可能。
20世纪50年代是中国大规模经济建设的时期，尤其在为庆祝中华人民共和国成立十周年而兴建的北京“十大工程”使“室内装饰”或“建筑装饰”称谓的工艺美术得到了有利的发展。这些带有苏联建筑设计影响的“室内装饰”工程，成为美术家和“设计家”“装饰”理想得以实践的场所。
作为专门为国家培养“工艺美术”设计人才的中央工艺美术学院，很好地践行了毛泽东关于《加快手工业的社会主义改造》文件精神。正如当时第一副院长庞熏琴阐述学校培养人才目标时所说的：“我国工艺美术具有悠久的历史，不但是生活日用品或是艺术陈设品，对美化人民生活和丰富人民感情都有很大的作用。随着国家社会主义建设的发展，人民物质文化生活水平逐步提高，国家和人民对工艺美术品的需要日益增加，工艺美术教育事业也必须相应地向前发展。工艺美术学院所培养的学生应是具有一定马列主义思想水平和艺术修养，掌握工艺美术的创作设计及生产知识与技能，全心全意为社会主义服务的专门人才。”
于是，中央工艺美术学院的师生们，经过短暂的学习和锻炼，很快投身于“十大建筑”的“室内装饰”中，其中室内装饰系教师承担了人民大会堂山东、云南、山西、甘肃、辽宁、陕西、北京等厅的室内设计顾问工作；陶瓷美术系部分高年级的同学完成了人民大会堂宴会厅大型中西套餐具设计并参加生产监制；染织美术系完成了人民大会堂部分建筑装饰设计及部分地毯、窗帘、锦罗绒等面料的设计
。
20世纪50年代初，在“建筑装饰”和“室内装饰”方面，集中体现所谓的“装饰”“设计”，是在为中央首长完成的住宅室内空间设计上。董伟先生在《中美室内设计教育发展比较》一文中介绍：“1949年是中国室内设计发展的一个重要阶段。当时在杭州美专（浙美）任教的庞熏琴先生受其早年留法经历的影响，力求创办巴黎美术学院式的建筑装饰专业。其设想为：建筑要有丰富的装饰，色彩和雕塑，室内陈设应该富丽堂皇，家具高雅等等，并开始在当时的图案系内进行建筑装饰专业的筹建，选择系内高材生参与专业筹备。随后开设了建筑课、装饰课、公共课等课程。设计理念的组成基本上以装饰与美术为内容……1950年代初期（1950—1953）潘昌侯先生负责玉泉山中央领导住宅的建筑设计，奚小鹏先生负责装修，灯光、门把手和暖气栅栏的设计，罗无逸先生配合家具设计。这可谓近代建筑、家具、室内装修三位一体的第一次尝试。由于当时尚无建材商品的概念，所有部件均为手工现场制作。这期间戴念慈先生承担了北京饭店的设计，奚小彭先生配合色彩、菱花窗、灯具以及家具的设计，并开始在设计装饰中注重民族风格和要素的应用。”
应该说，“手工业”和“工艺美术”是当时主流对“设计”的表述话语，中华人民共和国成立初期意识到对恢复手工业引领下的“工艺美术”生产、加速经济建设的重要性，开始广泛加强与美术家、艺人们的联系，这对1953年开始筹建以“工艺美术”为主体的“教育与生产相结合”的工艺美术院校，起到了“平台”的作用。1956年9月中央工艺美术学院开始招生。中国现代的“室内设计”在“工艺美术”统领下实现着自身的完美起步，并在“装饰”的努力上做出教育与生产相结合的探索和实践，参与完成了不少优秀的“室内装饰”“设计”。然而，各种政治运动带来的对工艺美术教育的冲击是最大的，影响也是最深远的。诸如1957年的“反右”、1958年的“大跃进”和1966—1976年的“文化大革命”。从1957年开始的“反右”运动，工艺美术教育就受到了影响，当时“装饰”领域的专家大多集中在中央工艺美术学院，一大批专业骨干被错划成右派，正在呈现日渐稳步发展事态的工艺美术教育受到很大的限制。再加上后期接踵而来的“文化大革命”，表现在教学方面，对教师状态、上课、实践及学术研究带来了冲击。使整个“室内装饰”（设计）业态发展很快就处于低潮状态，缓慢地，甚至出现了某种停滞。而再从专业发展的命名变化方面来看，也可以看出理念的不确定性和探索性。中央工艺美术学院1957年建立的室内装饰系、1958年的建筑装饰专业、1959年的建筑装饰系、1963年的建筑美术系（室内装饰专业）、1964年的建筑装饰美术系，1975年被合并到工业美术系，1984年又分立出并更名为室内设计系，直至1988年5月更名为环境艺术设计系。这一系列脉络的沿承着实让人唏嘘，管理以及实践中对所谓“美术”与“装饰”的专业认知思考，反映出时代影响下专业起程初期带来的不确定性与探索性，也表现出基础理论研究的不足现实。而实践体现的“设计”由当时“十大建筑”带来室内装饰（设计）辉煌的起步之后，虽然国内从事“建筑装饰”的室内设计人员主要还是配合国家政治工程、驻外使馆、国宾馆等国家重点工程室内的装修工作，也许由于为政治服务的现实和经济条件的关系，加上信息传播的条件限制，作品展示的机会极少，但“装饰”的成就基本上没有超越“十大建筑”的影响。
自20世纪70年代末开始的“改革开放”以来，工艺美术下的“设计”概念开始生根发芽，进入80年代中后期，中国“现代设计”发展进入了一个新的历史阶段。在这改革开放的30年里，工艺美术以及设计观念得以修正，设计艺术或艺术设计学科被确认，全面接受了西方设计思潮、设计流派的洗礼，政府、教育者、设计师的思想转型适应了“市场”需要，尤其设计师及艺术设计教育者们的视野得以拓宽，设计实践的舞台充分地扩大了。80年代初期的“室内设计”教育，即之前的室内装饰专业于1988年改为环境艺术设计，得到教育部门的普遍推动及高校的专业认同，新层面的理论探索使其呈现出复杂性，室内设计与环境艺术专有名词被学术界及教育界广泛使用，在社会上被普通大众理解为“室内装修”，而政府话语以及行业管理者则称其为“建筑装饰”或“室内装饰”，现代设计作为一个行业，得到了全社会的认可，带动了包括建筑、建材、化工、五金、纺织等几十个相关行业的协调发展，成为最具生命力的朝阳产业之一。
室内设计（装饰）在改革开放伊始，就融入市场经济开放的脉动之中，作为一种自觉的设计意识主动地参与社会发展的大潮。室内设计的地位与价值重新在社会层面得到确认，尽管在改革开放之初“工艺美术”及“实用艺术”的语境下，“设计”作为营建手段，首先在“香山饭店”“广州白天鹅宾馆”“建国饭店”“长城饭店”等对外开放窗口，表现出室内设计的独立专业性。其后，进入90年代中后期，大众对室内设计的需求越来越高，家庭装修被提到议事日程，这又促使室内设计从为政府和商家服务的使命中释放出来，走入平常百姓家庭。它的目标转型不但改善了民众的生活方式，还直接地影响了大众的审美取向，成为物质文明与精神文明双重建设的目标和成果。这一时期，室内设计作为社会经济建设中重要的支撑力量，承载着中国改革开放的变革和人民精神需求的营建现实。“设计”为改革服务，为经济建设服务，为人民大众生活服务，它还激活了行业与市场，引领着其他各类设计一道前行。
纵观中国室内设计发展的历程，尤其是改革开放30年里，室内设计有了跨越式的进步。设计艺术在经历了西方现代主义、后现代主义等各类思潮的冲击后，以新的面貌适应了国内当下政治、经济、文化的发展需要，没有全面西化，而是伴随着本土化的思考使设计出现全面多元化的局面；不仅培育了高校的设计教育，培养了大批具有理论研究与设计实践能力的专家学者，而且还锻炼了装饰企业设计人才成为行家里手；不仅完善了行业组织的营建，而且引领了众多其他相关行业发展；不仅使每年有百万人就业，而且其产值每年保持平均增速20%的指标，在2006年就已经形成了年产值1万亿元以上的产业规模。现实证明，中国的室内设计艺术不但体现出了个人和团体奋斗的精神状态，也反映了前行中对公众的尊重与互动。在学习、反思、引领和批判中成长起来，并在设计教育层面建立起坚实的发展基础，为其厚积薄发积聚能量。这样的“室内设计”作为一个学科、一个行业，太多的发展轨迹需要厘清，因此，史论性的研究才显得十分必要。
20世纪70年代末以来，中国实行“改革开放”的政策，国门重新打开，国人在衣食住行的各个方面进行了一次现代性的转型。在这一历史性的机遇里，中国的设计艺术得到了迅猛的发展，设计的价值追求从功能压倒趣味和审美，到功能与审美的大体均衡，再到审美压倒功能的取向，前后仅仅历经30年的时间，发展速度之快前所未有。毋庸置疑，设计艺术的振兴已成为中国改革开放的重要组成部分。在这样的背景下，艺术设计在推动经济体制改革上发挥了自身的优势且助推建筑、室内、服装、工业造型、广告、平面、包装、环境等各个领域的发展。同时，艺术设计的理念发展和实践探索也发生了巨大的转变，设计艺术在市场经济环境中地位的确定被明确，从而使设计艺术作为社会文化系统中的一个子系统，构成了当代社会发展有机链中的一个关键环节。因此，这一历史的“新时期”，也完全可以作为设计艺术演变、发展的“新时期”来加以认真审视。
改革开放以来的社会发展历程中，在设计领域与政治、经济、文化以及大众之间形成的互动关系是以前所不能比拟的。它反映在物质层面之上，也反映在精神层面之上。国外思潮的进入、技术方法的学习、外来文化的碰撞与交流，使本土文化获得了进一步的发展和演进。但日益增强的世界性技术的一体化和经济一体化给中国的设计尤其是室内设计的发展带来了巨大的机遇，也带来了生死攸关的挑战。这30年里，室内设计由“室内装饰”“建筑装饰” “室内设计”演变为环境艺术设计，由为官方服务演进成为市场的繁荣和大众消费欲求之间的主要支撑力量，由之前一所专门教授“工艺美术”的设计学校发展为当下一千多所高校的“设计”教学单位。第一个设计公司、第一个行业组织、第一次学习交流……太多的成长脉动在社会变迁中随之共鸣。这是一个不同于西方的现代化的进程，在50年代开始关注探究向西方现代建筑设计学习思潮之后，我们又开始全面地加以思考和借鉴西方的科学技术。短短的30年，我们走过了西方现代与后现代所经历的发展历程，不同矛盾、观念、条件、机遇、挑战一一并存。发展态势和特征相互交叉以及在本土培育新的艺术形式，让我们深切地体会到发展历程中所共有的传承与融合的特殊性。
近几年来，设计理论界开始注意这一时期室内设计业的种种表现，甚至形成了一些在历史性框架内的研究成果：直接整理这一历史进程中相关事件的中国建筑装饰协会秘书处在2005年12月编撰的《回顾与展望——中国建筑装饰协会成立20周年（1984—2004）》和由中国建筑装饰协会秘书处黄白、田万良主编的《创新与发展》等，重点记录了中国建筑装饰协会成立以来，由协会所见证的室内设计发展历程的文献与事件；间接涉及室内设计领域30年的史论性研究成果基本上是点到为止，但认真分析起来，这些成果仍然还是在大家都不断重复的几个点上展开研究，诸如张绮曼编著的《室内设计的风格样式与流派》（中国建筑工业出版社2000年版）；霍维国、霍光编著的《中国室内设计史》（中国建筑工业出版社2003年版）等都是对近现代室内设计的发展脉络、对设计风格流变的介绍。随后，主要有2003年湖南科学技术出版社出版陈瑞林所著的《中国现代设计艺术史》，从历史的角度回顾了近代以来中国的设计发展与现代设计的演变，其中有“20世纪80—90年代中国的艺术设计”一节，讨论了建筑艺术设计、室内设计、环境艺术设计等作品；2003年北京理工大学出版社出版袁熙旸著的《中国艺术设计教育发展历程研究》一书，系统地梳理和总结了设计教育的发展历程；2007年重庆大学出版社出版陈晓华著的《工艺与设计之间——20世纪中国艺术设计的现代性历程》一书，以现代性作为切入点，借鉴现代性的相关理论，采用历史分析和系统分析等方法探讨了艺术设计与现代性的关系，向我们展示了20世纪中国艺术设计的发展和演进历程；2007年杨冬江撰写的《中国近现代室内设计史》一书，成为全面研究中国近现代室内设计史发展的专业著作。另外，张绮曼的《中国当代室内设计趋向》、张青萍的《二十世纪中国现代室内设计专业回眸及专业思考》等专业文章，以及一些相关的学位论文，如2004年南京林业大学张青萍的博士学位论文《解读20世纪中国室内设计的发展》、2006年中央美术学院杨冬江的博士学位论文《中国近现代室内设计风格流变》等，也都是学科内一些常见层面的研究成果。从现实呈现的研究成果来看，这些学术研究对改革开放30年来室内设计艺术进行历史性反思的研究极少，远远达不到设计艺术本身深度思考的需要。
室内设计（环境艺术）虽然早已成为国内各类大学争先恐后设立的热门专业，1000多所高校都开办了各类设计院系、专业，学生人数达到了前所未见的规模，而行业组织下的各类设计企业也是成倍增长，但30多年来室内设计专业的发展、学科框架尚不完备，理论建设缺乏，尤其突出的问题是在设计方面的专业培育上，基本上是建立在模仿、克隆、仿造之层面上，从业者与教育者还是以关注图片信息和乐于应用绘图软件技术为主体，优秀的设计师和优秀的设计作品凤毛麟角，这也带来了有思想、有感悟的从业者开始理性思考设计和梳理反思，挖掘自身或本土化设计思想，思考创新，引领行业的发展方向。因此，如何认识改革开放30年来的室内设计及其相关行业的表现，如何对这一时期室内设计艺术进行全面而系统的梳理，对过去30年来室内设计艺术发展把脉，在清醒与冷静的心态中选择包括室内设计艺术发展历程、思潮以及其对人们审美取向的影响来进行系统性研究，这既是一种建设性的批判，也是一种指向未来的思考。所以，改革开放以来中国室内设计艺术发展历程研究，将是一项十分具有现实意义的工作，也是当下中国室内设计理论研究工作者的一种责任和义务。
虽然改革开放以来室内设计艺术发展才30年，但它的过程却是西方几百年来室内设计发展的缩影。现实证明，设计艺术不仅体现出个人和团体的精神状态，也反映了对公众的尊重与互动，让我们具有了反思、批判和重构的有机能力。改革开放以来的室内设计的发展，也让设计师及行业组织与从业企业有了强烈的历史使命感，设计师、教育工作者与室内设计理论研究者们寻求其室内设计艺术的文化精神及哲学内涵，见证趋于成熟的室内设计文化的自主性有了相当的自信心。就现代设计的史论研究来说，无论是从历时性的跨度上看事件的发展，还是从共时性的范围内定位于事件本身，中国的设计艺术尤其室内设计艺术从小到大的曲折发展历程，都有着不同的状态和特征，并由此给我们提供了充分的思考和发掘空间。首先，改革开放30年来室内设计的发展历程，这一时间段内室内设计艺术现实背景、市场营建、学术兴起、室内教育调整、国外思潮涌入、行业发展、大众参与的发生及其在现实社会中的价值和人们的审美取向等，承载了中国改革开放的变革中艺术设计的传播与创造的营建力量，改善了人民的生活环境和生活方式以及物质与精神双重需求的实现，都需要我们认真审视、总结。其次，设计艺术的发展是随着时代的进步而不断扩展和深化的，而当下中国的设计艺术是东方文化和西方文化交融的结果。当全球竞争越来越激烈时，竞争的策略将被重视起来，通过政治、经济、社会、人文等变迁，各个学科之间相互交叉融合，设计理论、时间和文化之间的关联，符号学、心理学、生态学和未来学等学科对室内设计艺术的影响，也都将成为我们重新理解设计，并拓展设计的思考取向。因此，《空间与人——中国室内设计审美嬗变30年（1978—2008）》是对改革开放30年来室内设计艺术的发展进行梳理和反思，展开设计的学术性探索，不但有利于宏观把握室内设计在时代发展历程中的脉络和联系，事实上，也在试图构建一种对现实的室内设计面向未来的发展策略。