第一节
从工艺美术到艺术设计教育

在中华人民共和国的设计史上，“设计”的发展首先是由中华人民共和国成立初期恢复、保护传统工艺的“工艺美术”发展而来的。“在党的方针下，在新的工业体系和商业体系还未成形时，艺术设计的发展倾向于传统手工业。手工业、手工业者自然成为发展艺术设计的依靠力量。” 改革开放之初，“设计”的恢复与起步也是以国内工商业发展为基础，为了应对以经济建设为中心的基本国策的实施，以及经济体制改革和对外开放的需要而发展起来的。不同的是，这一时期大家对工艺美术的认识，已较传统意义上有所进步，开始自觉从实用的概念、发展的思路、工业化生产途径，去思考工艺美术的“设计”价值。

一 工艺美术的重新定位

1971年7月，国家轻工、商业、外贸、农林、燃化五部在北京联合召开全国日化工业品座谈会，强调了发展工艺美术生产和加强出口的重要性；同年9月，轻工部、商业部联合向国务院报告，提出了对商品图案、陈设品、文娱用品、手工艺品、儿童玩具的造型和经营问题的政策意见；1977年，国家遣派人员出国留学，赴欧美各国学习设计。尤其是1978年党的十一届三中全会召开之后，全国的工作重点转移到社会主义现代化建设上来，经济建设中消费品工业的地位被提升，国家轻工业部与纺织工业部分开管理，日用品生产的相关工作重点也得到重视。1978年1月，国务院转批轻工部的《关于大力发展日用工业品生产的报告》中强调，要健全管理机构，加强领导力量，增加产品，提高质量。之后“全国旅游纪念品、工艺品生产和供应工作”“全国少数民族特需用品生产、供应”“新题材工艺品生产、销售”“工艺美术创作设计”等方面工作得到了加强。1980年7月，中央财经领导小组扩大会议提出了“日用品工艺化、工艺品实用化”的方针，开始了日用品工业的物化“设计”向生产和审美两个领域实施的努力，如时任中央领导的胡耀邦所言：“我们在发展轻工业、手工业上，现在还是老套套，没有钻进去，至少没有千方百计的想办法。建议迅速打开这个局面，广开生产门路。” 1984年2月，国家轻工业部决定：从该年起，除部分传统产品和没有对应国际标准的产品外，其他所有的产品参加国家级或部级优质产品评选时，将以是否使用国际标准作为首要条件，从而进一步从“设计”、运营和管理等整体机制上为“设计”的发展建立起了平台。

改革开放之初的这种语境，使“工艺美术”中的手工业在保留传统的基础上，开始向“实用美术”或向其与西方设计概念相近的原本认知重新回归，进而扩大了“工艺美术”的范围，并使其理性的思考更加贴近于工业社会的特征，强化创作“设计”作为企业在市场体制下竞争生存的一种手段和方法。这是一次观念的转型。同样，社会改革与其不断丰富的需求，加速了中国社会现代化转型过程中“工艺美术教育”向“艺术加设计的教育”转型。与改革开放之前相比，不仅在社会发展中已经具备了一定的工业基础，更重要的是国人的思想观念已发生了巨大变革，具有了“世界”的视野，“工艺美术”已不再仅仅被看作服务于手工业战略中的一个环节，而是被提升到了具有“审美意识”的高度，并根据消费市场中的卖方市场向买方市场转变的需求，能动地适应工业化生产的需要。包括在轻纺工业中要求“做到花色新颖、品种多样、质优价廉、适销对路，绝不能单纯追求数量、粗制滥造”等 ，也是对“设计”与“设计教育”的新要求，而高校的工艺美术教育，也成为专为轻工行业发展需要培养人才的基地。

在这样的社会大背景下，如何确立新的“设计观”以及“设计教育观”成为“工艺美术”概念深化和实践探索的重要议题。工艺美术与传统工艺之间的关系、工艺美术的传统基础与社会现代需求之间的关系、设计概念的演进与设计教育之间的关系、设计与艺术（美术）之间的关系等问题，在学术界与教育界中，都围绕着“设计”的名称、性质、特征、范围等问题，成为人们新的现实思考。20世纪80年代初，岳钰在亲身感受了异域文化及艺术设计后，对“工艺美术”的行为方式和设计概念的确立等问题进行了阐释：“工艺美术是以手工业制作为根本制作手段的，这使它区别于现代设计的大量生产……工艺美术还可以使用丰富的材料，他既可以用高级的金银、象牙、玉石，又可以用普通的竹子、木材、纸和泥。但无论用什么，它离不开制作者的技术和工具，并且构思、构图应服从于材料。”并对“现代设计”进行了说明：“现代设计在设计时是以如何使自己的思想、感情在机械生产的范围内，尽可能的利用一切科学手段，从机械加工区别于手工制作的质地出发，把美和用有机的统一，给群众展示出一种现代美感为目的的。”同时他还指出，一定要在我们的现实应用中进行重新检视西方“Design”的概念：“要搞四个现代化，首先得搞清现代工业的现代设计的基本概念，只有在新的概念的指导下，才能创造和设计出新东西……因而为了国家富强、‘四化’实现，现代设计是必不可少的。” 这样的论点无疑是振聋发聩的。因为那个时代已有30多年的依托“工艺美术”或“手工艺”落实“设计”的传统，实现那些与人们生活密切相关的“轻工业”产品“设计”，还有相当一批人物和语境是坚守着这个阵地的。进而，有关“工艺美术”和“现代设计”的话题在80年代中后期引起了激烈的讨论。张道一在《辫子股的启示——工艺美术：在比较中思考》一文中提出：“工艺美术”这个名称早在20世纪初即已出现，是当作图案（图样）的实际制成品而使用的，当时在蔡元培的许多文章中都介绍过，并无专指传统工艺的意思。至于“Design”一词的内涵，虽然在我们的事物中有此性质，但无如此概括，汉语中没有确切的对应词（设计、图案、意匠都带有此义）。现在通常将“Design”译为“设计”，即设想和计划，实际上包含的内容很大，并不限于工业制品，而在具体使用时必须加以冠词，如建筑设计、产品设计、装潢设计和某一工程的施工设计等。当然，在不同的国家和时期，所适用的名词都有不同的内涵，从来就不是一成不变的，所谓“约定俗成”。现在的问题是，往往以外国人的习惯和词义来辨正是非、匡正自己，很不妥当。作为训诂的比较研究原是无可厚非，但若以外国人的用词为据，便容易忽略本国的情况，失去自己的基础 。与张道一的观点不同，李砚祖强调：“在大工业时代工业设计作为一门独立的学科形成后，工艺美术是以陈设欣赏类为主体的，这时工艺美术就已经不再等同于实用艺术了。也不再承担主要的日用工艺品的生产，但这并不是说手工性的实用品生产就已经消失，这一时代中手工业的实用工艺的生产亦将是艺术化的工艺美术制作，不能类同于大机器的日用工业品生产。在大工业时代，工业美术的发展趋势是越来越脱离实用功能而向纯艺术化方向发展。工艺美术发展的最高形式应当是完全艺术化的造物形态，作为完全意义上的陈设欣赏品，在本质上它与绘画、雕塑等艺术一样，区别仅在于‘造物’” 。无疑，“沿承”和“否定”这些在对工艺美术与设计的讨论中，不但反映出了中国工艺美术长期以来以手工艺为依托教育发展所带来的认知与实质上的区别，以及理论支撑的匮乏，也反映出学者们已经开始思辨“工艺美术”与“设计”的本质，以及社会生产条件下的发展现实，在社会改革中实现自我意识的主体性回归越发强烈。

实际上，这种探索不仅是一种向新的设计理念学习、反思、接受的理性反映，还是新时代人们的思想解放向往科学的一次具有划时代的探索过程，同时其先进的理念也极大地促进了当时设计教育的改进和设计创作。可以说，自20世纪70年代末开始，“设计教育”就一直都在寻找符合中国现代社会需要和发展的理想模式，随着80—90年代理论的研究发轫，并由此拓展了新时期设计教育的理论支撑及发展路径，进而迎来了中国真正的设计教育新时代。

二 设计教育的初生

据统计，20世纪80年代初，“全国有4所美术学院，9所综合性艺术学院、7所轻工业学院均办有工艺美术专业，另有1所高等工艺美术学院和13所中等美术学校，全国在校的该专业学生约有2100人，教师总数约750人” 。而实际上，这些院校在“设计”领域开设的所有专业，也都是在“工艺美术”的概念下开展教学的，其人才培养目标直接指向为轻工业建设服务，这些专业主要有装潢、染织、陶瓷、磨漆、家具、日用品造型、商业美术、室内设计、印刷工艺、特种工艺、工艺造型等。1979年2月，文化部组织召开了“全国艺术教育工作会议”，从其讨论、确定的“艺术教育发展八年规划”和56种“专业教学试行指导性方案”来看，有关工艺美术领域的内容中开始分为印染美术设计、陶瓷美术设计、商业美术设计、书籍装帧设计、装饰壁画美术设计、工业美术设计等6个专业，采用“专业方向”加“美术”加“设计”的称谓方式，是对工艺美术“设计”教育的第一次确立，反映了社会各界对专业设置和专业教学规范的真实状况及“设计”回归的愿望。中央工艺美术学院的室内设计专业此时被放在工业美术系中，其他地方院校的这个专业大部分被放在美术系工艺美术专业内。简单来看，这种专业设置体现出了几个方面的思考：一是对于工艺美术尤其是特种工艺保留了相当的情感因素；二是针对工业和经济产业的需求强化了印染美术的定位，及其工业造型的重要性；三是注重了商业与书籍出版的专业设置；四是设计意识开始觉醒，能够用“美术”加“设计”的概念逻辑来描述工艺美术的“设计”。这些思考表明，此时的“设计教育”尽管还处于“恢复”阶段，并沿用着1961年以来的分科模式与专业思考，“专业设置在科学性、完整性方面尚存在很大漏洞，例如将染织专业改为印染专业而造成专业面过窄和专业方向的偏移；装饰壁画专业与科学的联系不够密切；服装设计、室内环境设计、装饰艺术设计等门类未能列入专业设置，造成整体专业结构的不完整” 等，但无论如何，已经具有了适应时代发展与社会现实要求的新理念，并有着继往开来的现实意义。

1982年，全国人大五届五次会议政府工作报告中指出，“要调整高等学校的专业设置，改进教学方法。过去专业划分过细，学生知识面狭窄，不能适应各项建设工作和继续深造的需要，对于毕业后就业和转移工作领域，也往往造成困难，这种情况必须加以改变”。于1985年开始组织修订学科专业目录，并在1987年实施了新的《普通学校社会科学本科目录》，其中工艺美术领域下设置了9个专业，分别是：环境艺术设计、工业造型设计、染织设计、服装设计、陶瓷设计、漆艺、装潢设计、装饰设计和工艺美术历史及理论。环境艺术设计代替了室内设计。这种专业划分与设置的一个突出特点就是与1979年专业调整中的“美术”加“设计”不同，“美术”被去掉，而只用“设计”加以明确，说明真正的“设计”教育思想或者说设计思想开始具有了明确陈述，标志着真正的设计教育开始形成。

就室内设计来看，从20世纪50年代末服务于“十大建筑”开始的“室内装饰”专业到20世纪七八十年代相交时期的“室内设计”专业，再到20世纪80年代中后期的“环境艺术设计”专业，名称的改变表明了人们对以室内设计为主导的“设计”观念理解的转变，也是设计观的现代转型。室内设计不仅具有了环境意识的学术认知深度，并且在室内与室外两个方面具有了环境艺术设计的理念，与其他学科有了广阔领域相融及拓展的可能性。在国家高等教育专业学科目录的指导下，国内众多艺术设计类院校，都将“室内设计专业”“室内外装饰设计”等专业名称改为“环境艺术设计”专业，并一直延续到现在。

三 《三大构成》与《设计素描》

改革开放以来的设计教育发展，是在原来工艺美术教育的基础上发展而来的，其中包含着对中华人民共和国成立以来有关工艺美术教育“回归”艺术的思考，以及符合社会发展转型需要与教育规律的模式探索。

“走出去，请进来”，是工艺美术教育改革的重要经验之一。1979年夏天，广州美术学院工艺美术系高永坚邀请了“香港设计家暨设计教育家代表团”来系访问、讲学，并开办了展览和研讨会。代表团中来自香港理工学院的王无邪、吕立勋等专家带来了一些有关设计基础的教材和著作，如《平面构成》《立体构成》《色彩构成》《设计运动一百年》等基础设计教材和专业书籍，同与会者们进行了广泛的交流，其完全不同于国内多年来实行的基础图案的教学内容，以及作为培养“设计”人才的基础教学课程，让国内工艺美术设计教育工作者们自中华人民共和国成立以来第一次从“构成”的角度，真实地接触到了域外先进的“设计基础课程”及“设计教育方式”，感悟到内地的设计教育，都是以“工艺美术”的概念及教育方式进行的，与现代的工业化生产性质及要求并不相符。也就是说工艺美术教育还是以手工艺或手工业为对象的“设计”教育，其教育目标、教学计划、教学方式都与时代及其所要求的“设计”人才培养的要求存在差距，相对于现代的“设计”概念引发的教育来说，显然，现有的“工艺美术”下设计教育的不足与滞后十分明显。

长期以来，中国有关工艺美术的“设计”教学其课程多由政治课、文艺史论课、文化课、美术基础课、专业基础课、专业设计课、专业理论课、选修课和生产实用课等九大类组成，其中的专业基础课程是由图案引领教学，主要体现出工艺美术注重手工艺的图案造型特征，其以手工艺操作性特质为主的教育方式与现代设计有本质上的不同，而“构成”的引入，则无疑为国内工艺的设计教育走向现代设计教育提供了一个富有挑战性的思路。从“构成”的成果上看，它形成于日本，并融入了德国“包豪斯”首创的基础课训练方法，易于学习、理解和把握，有助于设计者在理性分析中加强对造型现象的理解。所以，这些外来的设计教育信息和教学教材，以及先进设计教育思想，自然为不满现有教育模式的教育家们所认同和接受。当时如尹定邦、辛华泉、王永丽、陈菊盛、诸葛铠等一批学者，都为推行这种新的设计基础教学方式做出了巨大的努力，仅在1981—1983年，就先后有中国工业美术协会内部印行的《平面设计基础》、陈菊盛的《从包豪斯风格到平面构成》 、王永丽编译的《构成的感觉》 、诸葛铠的《律动——反复和渐变——平面设计形式规律初探》 和辛华泉的《论构成》等一批著作与文章，对“构成”及其应用进行宣说、推介。

与国内长期以来的教育思路和课程设置不同，“构成”教学所具有的科学性及其在工业化生产背景下的理性思考，同现代“设计”本身的联系是十分密切的。因此，从“构成”的角度所激发的教育改革，就在新与旧、外与中的连接中产生了两种现象：一是完全否定“图案”的教学计划，利用“构成”来实现设计的基础教学；二是将设计教育仍旧建立在图案基础上，使之在工艺美术概念下形成对“构成”教育的排斥。实际上，这种自“包豪斯”时期发展而来的“构成”教学，已经在西方发达国家的有关设计教育中得到验证，是较为科学合理的培养设计师思维的重要教育路径和方法。尽管争论与分歧存在，但“构成”还没有对现有的主体教育方式造成对抗，设计的概念此时在教育界、设计界得到传播、影响和确立，所以在重点院校带动下短短几年里便迅速普及全国“设计”类教育，甚至在改革开放30年设计类高校的发展中，这种“构成”的教学基础课设置仍然广泛存在。

虽然，有关设计教育基础教学中“构成”的教材和教学实践已在设计教学单位普及开来，但作为设计学科的基础教学体系来讲，它还只是其中的一个环节，就造型而言，素描、色彩等课程还是沿用培养美术家的教学思路和教学方法，用来培养设计师，显然缺乏必然的体系关系。1985年，广州美术学院工艺美术系教师翻译了《巴塞尔学校的设计基础教材》中有关设计素描的部分，还编译了《世界工业设计史》《工业设计概论》《销售学》《广告学》等教材，并在此基础上开设了相关课程。

《设计素描》这本教材主要是针对设计基础中有关造型基础训练的，它的编译出版，又一次给我们的设计教育教学带来了巨大冲击。实际上，由于“构成课”的引入与实施，设计教育者也在思考与设计教育有关的其他基础课程，其中尤其对于作为造型基础训练的素描课，更不得不审视其过去仅仅作为“绘画”的理念。可以显见的是，传统的素描课程因其在纯绘画理论指导下进行，并已在工艺美术教育中得到普遍应用，对学生们的形态理解、结构与空间意识以及设计思维的培养方面，费时多而又收效甚微，进而，传统的造型基础训练的素描课程教学已不适应现代化设计教育的需要。因此，《设计素描》 等教材的出版，或可理解为设计专用的素描造型教材在国内问世，对中国工艺美术下的“设计”教育完善有关造型基础课程体系，具有十分重要的现实意义（见图3-1）。

从课程内容来看，“设计素描”由于对形态、结构、技术进行综合训练，表现手段与设计思维较为同步，在认知、分析、理解到表现结构、材料及加工技术与结构的表现上利于培养学生们建立创新意识，做到手、眼、思并重，进而使设计素描的方法突破了传统的绘画素描的教学性质，具有了新的符合设计要求的模式范本。因此，以“设计素描”为模板的教材及课程很快在全国范围内的高校设计教育基础教学中得到了普及。

“结构素描”是在引入“设计素描”之后的另一种提法。鲁晓波曾撰文说，结构素描最重要的是使学生培养这种素质：掌握由表及里，从感知、分析、理解到表现、创造。分析理解的过程是着重对象的结构、材料及加工技术的思考理解 。这符合学生设计意识的建立与思维转型，从教学理解及过程来看，同过去的“设计”教育造型基础教学相比，已有着本质上的区别了。

从“三大构成”到“设计素描”，是改革开放以来设计教育界率先开阔思路、“洋为中用”的真实努力，也是改革开放中设计教育改革和创新的重要成果。作为两类培养设计人才教育的基础课程，它们所形成的设计基础造型训练与设计基础思维训练，改变了中国工艺美术“设计”的基础教育方式，具有十分重大的现实意义。就新时期设计教育而言，两者都是对设计教育基础教学中主要问题的大胆改革，从设计教育的发展历程来看，这一改革的实施，改变了传统工艺美术教学中基础课程的设课模式，使基础教学更符合“设计师”的培养需要，突破了长期以来工艺美术仅仅作为美术的一个分支而带来的美术意识樊篱，反映了以社会与经济发展为背景的工艺美术教育的内涵、广度与深度正在发生着的深刻变化，也是社会转型时期设计专业教育所面临的现实问题。这种设计教育改革实践，对后来设计教育在多维度、多层面上的深化带来了榜样的力量，主动地去思考专业的课程、专业教学的内容、教学的方法、更新的教材、教育技术的完善等方面，使设计教育不断地得到增进。在进入21世纪之后，设计教育发生了翻天覆地的变化，设计教育水平已十分接近发达国家的教育水平。

在这种“请进来”冲击之下，国内工艺美术教育不但日渐有了新的设计观念和技术，同时也日渐转变了原本封闭自守的发展观念，向西方学习，向先进的同行学习，日渐成为高校设计教育的自觉意识。国内高校还先后请进来一大批世界级的设计专家，向中国设计界同行介绍了先进的设计理念与教学方法。如1979年，中央工艺美术学院也请来香港大一学院院长吕立勋，做了题为“设计中国”的讲座，并举办了“香港现代设计展”。随后的几年中，1983年，美国哥伦布美术与设计学院作品展在中央工艺美术学院举办，该校所开设计平面与立体构成、色彩概念，色彩训练、广告、时装插图、室内设计等课程对国内工艺美术专业课程设置观念产生了较大的影响，对工艺美术专业课程改革起到了促进作用；1983年来华的英国专家汤普逊在北京、上海、广州、长沙、南京、济南、杭州、深圳、汕头等地进行设计讲学，也极大地拓展了学习西方先进设计教育思想和教育方式的渠道与路径；1985年，日本室内设计家协会主席樋口治率“日中室内设计文化交流团”来中央工艺美术学院讲学；同年，德国斯图加特国家造型艺术学院工业设计系主任雷曼教授在中央工艺美术学院讲学一个多月。还有美国新泽西州格斯大学研究生主任、视觉艺术教授彼德·斯特劳德与美术系主任视觉艺术教授安东尼·尼格拉，联邦德国卡塞尔综合大学造型艺术学院工业设计系教授德林格博士，日本著名环境造型设计家稻次敏郎教授，日本筑波大学艺术系工业设计专业原田昭副教授，德国书籍装帧专家卡伯尔教授，美国新泽西州亚格斯大学设计系布鲁内尔副教授，美国纽约时装工艺学院服装系主任瑞丽教授，美国芝加哥艺术学院斯凯林格副教授和奥利森教授、里亚特教授和时装设计系主任里西·包曼教授等，为国内设计教育的教学改革带来了阵阵春风。

这些从设计教育界开始的“请进来”，使国内设计教育界的专业人士以及设计师们，在“工艺美术”的平台上更系统地了解并接受了西方的、先进的“设计”思想，使他们在“新、旧模式”和“新、旧思想”的选择和改造中，具有了很强的符合艺术规律和设计科学的践行动力。与之相伴随的，国内学界不仅“请进来”，同时“走出去”也是国内设计师与设计教育者们主动探索先进文化而采取的有效策略。如1980—1985年间，中央工艺美术学院的有关人士相继多次考察了英、法、美、瑞士、苏联等国家的有关艺术设计的学校或派遣教师到德国、日本及斯堪的纳维亚等国家深造；无锡轻工学院、湖南大学工业造型设计系也先后派遣多名教师到日本、英国、德国、瑞士、丹麦等设计强国留学、考察、进修，直接了解国外设计教育的经验和设计，都极大地拓宽了设计教育思考与改革的视野。这些做法极大地促进了东西方之间的交流，为国内设计事业发展奠定了基础，为国内设计师们思想的解放营建了平台，使他们能够在中国语境下，在符合设计规律的路径上进行理性反思，其行为的意义甚至远远超过了设计艺术的价值本身。 ndEzGH/+xXeaHIwzkNscS8FKQxtAfja6vPDWJ8u1/NMuAbVdfwSUg92rD5iE8Rwh