第三节
“水月镜花”说

六朝是一个值得特别关注的时代，佛教在这一时期加快了其本土化的步伐，实现了其与儒、道思想的真正交流与融合。随着佛教思想在中国的逐步深入与发展，中国本土的“水”“镜”与“象”的寓意中又融入了佛家的“空”和“幻”的理念。

在佛教中，“水”有无常空幻、清净修行的意蕴。《大般涅槃经》有言曰：“是身无常念念不住，犹如电光暴水幻炎，亦如画水随画随合。”此经还将生命的流逝比作瞬间幻灭的水泡：“若是行者为生灭法。譬如水泡速起速灭。往来流转犹如车轮。一切诸行亦复如是。”《金刚经》亦有偈曰：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”人生竟如梦幻泡影、露水电光一般短暂脆弱、瞬间即逝，人只有努力修行求道才能跳出三界，超脱苦海，永断轮回而最终达到涅槃寂静。而佛家论修行时，亦有“水观”这一法门。丁福保《佛学大词典》释“水观”云：“一心观想水，观法成就，则在水得自然，于身之内外，现出水，亦得随意，是为水定。”

佛教“镜”的主要意蕴即是“空”。《维摩诘经》卷上《弟子品》曰：“诸法皆妄见，如梦如焰，如水中月，如镜中像，以妄想生。”《楞伽经》：“譬如明镜，顿现一切无相、色像，如来净除一切众生自身现流亦复如是。”经文中的这些表述其实都是用镜来喻空而已，借镜子的映照特性说明人眼中所见的物质世界本质上不过是其因执念而生的幻相世界，瞬间生灭，真假皆空，空是没有实在的不变体，即空即有。《楞严经》卷五曰：“又于自心现大圆镜，内放十种微妙宝光，流灌十方。尽虚空际，诸幢王刹，来入镜内，涉入我身，身同虚空，不相妨碍。”这段经文以镜喻心，突出其因虚空无实体而能超越时空限制的无所不容，无所不包的特性。

可见，佛教思想中的“水”与“镜”不仅代表着极其宏大的观照世界的方式，而且常常以此为喻来说明佛门的修行解脱之道，阐明心无挂碍、所在皆空的法旨。

对此，东晋著名的中土和尚僧肇以老庄为心要进一步阐释曰，“夫至人虚心冥照，理无不统，怀六合于胸中，而灵鉴有余；镜万有于方寸，而其神常虚”（《肇论·涅梁无名论》）。在这段文字中，僧肇法师不仅再次肯定了镜子那种“不将不迎”的“正”和“应而不藏”的“真”，而且强调了镜子的“虚”，指出了两者之间的因果联系。也就是说，正因为镜子本身的空无一物，它才有“怀六合”“镜万有”的可能。显而易见，其说与庄子的至人“用心若镜”思想一脉相承，但其中也寄予了佛教“镜”的“空”意蕴。

至于“象”的含义，佛教突出的也是其空幻的“假象”意蕴。僧肇《不真空论》有云：“如此，则万象虽殊，而不能自异；不能自异，故知象非真象，象非真象，故则虽象而非象，然则物我同根，是非一气，潜微幽隐，殆非群情之所尽。”正因为“象非真象”，所以不能执着于象。《高僧传》卷七记载道生法师的名言曰：“夫象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息。自经典东流，译人重阻，多守滞文，鲜见圆义。若忘筌取鱼，始可与言道矣！”从东晋僧肇尤其道生法师的言论来看，彼时得道名僧都致力于勘破事物的假象，甚至不拘泥于经文翻译语言的字面表述，主张超越言象，提出了“忘象息言”“彻悟言外”与“象外之谈”的直觉论，也即佛教“顿悟”说的发端，对后世影响极大。由此看来，大乘佛教的“忘言绝象，体会大道”的思想调和了儒家的“立象以尽意”和道家的“象罔得之”的观念，在三方相互影响中，它从宗教的方面切入并丰富了中国式直观思维方式，成为推动诗学意象理念形成不可忽视的一种力量。

这其中，要数唐宋以来中国佛教的代表——禅宗思想最为典型，禅是“禅那”的简称，其本义为“静虑”，又可称为“禅定”或“禅观”，乃佛门修习者的基本功法。为了便于民众的理解，此宗派在传教时对“水”“镜”之喻亦颇为青睐，但较前人已有所突破，常常以“水”“镜”来喻指真如自性的澄明清净，这和道家的“虚静”内涵有一定相关性。如在佛学巨著《宗镜录》（即《心镜录》）中，唐末宋初高僧永明延寿以“镜”为题名，如其序言所述，为的不过是“举一心为宗，照万法如镜”而已，其水喻十义虽有不同，但始终离不开“明心见性”之中心旨意。又如《坛经》中，神秀心偈为“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃” 。而慧能偈云“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃” 。虽然这二人都选择了镜喻，可前者喻凡人心性，旨在说明唯有坚持日常修行才能明心见性，容纳万物，而后者喻真如自性，强调的是非有而空，既然没有凭借物，自可清静自得，万物尽显。再如玄觉禅师《永嘉证道歌》中的镜喻则有意综合了二者之见，更重法门，自有心得：“心镜明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆光非内外”“心是根，法是尘，两种犹如镜上痕。痕垢尽除光始现，心法双忘性即真。”

值得关注的是，洞山良介禅师发展了六朝佛教的“镜”“象”观点，在他所传的《宝镜三昧》中则更进一步揭示了镜（心）、形（物）、影（镜像）三者的虚幻性质，他说：“如临宝镜，形影相睹，汝不是渠，渠正是汝。”（《五灯会元》卷第十三）形不是影，影却正是形，形影相照，全属虚幻。

佛教禅宗的上述思想观点对意象理论的进一步发展和成熟有着深远影响，王昌龄有云：“久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生。”（《唐音癸签》卷二）此处“意象”指意识所要搜寻的物象。皎然指出：“义即象下之意”（《诗式·用事》），明确指出了意与象的寄托与被寄托关系。白居易云：“诗有内外意。内意欲尽其理，理谓义理之理，颂美箴规之类是也。外意欲尽其象，象谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄方入诗格。”（《金针诗格》）相对详细地揭示了意象中意与象的关系。至于司空图，他不仅发现了：“意象欲出，造化已奇”现象，还渴望“超以象外，得其环中”（《二十四诗品》），大力提倡“象外之象、景外之景”（《与极浦书》）、“味外之旨”、“韵外之致”（《与李生论诗书》），是唐人意象论的集大成者。据此，我们可以说，经过这些深受佛教禅宗思想影响的唐代诗学家的论述，“意象”的内涵得到了发展和完善。具体到水月之类的意象时，唐人已然发现，虽然两者单看皆乃实物，然而其结合后所产生的真实影像却能于幻生幻灭之际，带来独特的审美体验，启人深思。笃信佛教的名相裴休在《唐故左街僧录内供奉三教谈论引驾大德安国寺上座赐紫方袍大达法师元秘塔碑铭》中有诗为证：“空门正辟，法宇方开。峥嵘栋梁，一旦而摧。水月镜像，无心去来。徒令后学，瞻仰徘徊。”

到了宋代，严羽甚至以禅喻诗，其云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辩》）严羽在此处借佛教禅宗中“镜花水月”之喻完美地表达了有“兴趣”的诗作所带给人的介乎虚实之间那种既神韵十足，又变化万象的审美感受，自此，“水”“月”“镜”“花”，这四个由“比兴”意象发展起来的具有独立象征意义的意象在组合中产生了新的意蕴，其意象含义更突出了“空”意，也更突出了形而上的意味。对于严氏此说与释典的相合之妙，钱锺书先生深有体会，并将其与法国象征派诗论进行比较，指出了其中共通之理。为此，周振甫先生做了如下阐释：“‘透彻玲珑，不可凑泊’八个字，就是‘欲离欲近’的意思，也就是佛典上所说的‘不即不离’，僧肇所说的‘不与影合，壹不与体离’，‘非离非合’如同水中看月，镜中看花，可望而不可即，透彻有余而终不可得。水如明镜，月映其中，月影与月既不能相合，也不能相离。”

概而言之，唐宋禅宗思想的空前兴盛与流布，实际上与士人群体的广泛接受与推动直接相关，其“水月镜花”说不仅带动着国人审美心理向写意的方向转变，也触及意象建构中的主体性问题及意象之间的有机组合问题，引发了唐宋士人的高度关注与哲理性思考。

明清以来，“水月镜花”说仍见于诗话中，但意味已经有所不同。谢榛《四溟诗话》卷一曰：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”其卷二又曰：“空同子曰：古诗妙在形容，所谓水月镜花，言外之言。宋以后，则直陈之矣。”他进一步明确了严羽之意，以“水月镜花”之喻说明了诗歌创作与欣赏中某些玄妙空幻、不可捉摸的审美特性，其中，尤其强调情与景的相宜关系。胡应麟《诗薮·内编》卷五曰：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。……譬则镜花水月。体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者？”此处胡氏主要是以“镜花水月”之喻来探讨创作中形式与内容的依存关系，赋予了其新的内涵。另外值得一提的是，受佛教“以镜照镜”在虚幻的影像中阐明佛理的影响，李元复将“以诗论诗”的传统文论方法喻为“镜镜互照”，其《常谈丛录》卷六曰：“《诗品》原以体状乎诗，而复以诗体状乎所体状者，是犹以镜照人，复以镜照镜。”甚而钱钟书于《管锥编》也云：“己思人思己，己见人见己，亦犹甲镜摄乙镜，而乙镜复摄甲镜之摄乙镜，交互以为层累也。”

此外，还需指出的是，明清之际，古典文学创作热潮已从诗歌向小说转移，与之相应，文论中镜喻愈发盛行。这大约是基于小说文本内容丰富，能如镜子一样反映现实生活，正如《官场现形记》序文所述：“中国官场久为全球各国不齿于人类……而不意有一救世佛焉，为之放大千之光，摄世界之影，使一般之蠕蠕而动，蠢蠢以争者，咸毕现于菩提镜中，此若辈意料所不到者也。” 与此同时，作品本身又可使欣赏者引以自鉴。如闲斋老人在《儒林外史》序中说：“篇中所载之人，不可枚举，而其人之性情心术，一一活现在纸上。读之者无论是何人品，无不可取以自镜。” 他最期盼的目标就是读者能以作品为镜，反照内心。

至近现代，中国文论仍是镜喻不断，其中最突出的是以镜喻世事的，海上漱石生《繁华杂志题辞》曰：“漫将身世慨沙虫，尘海茫茫百幻中。悟澈镜花与泡影，记来秋月又春风。网罗轶事资谈薮，惊诧奇闻著译丛。莫说寓言居八九，大千世界本空空。” 作者认为世事就如镜花水月般的虚幻。

值得一提的是，与“镜花水月”意涵相类的表述还有“海市蜃楼”“空中楼阁”等，均可统称为“蜃景”。科学地讲，这种在海面上或沙漠中才能偶然目睹的奇异景观，原本是地球上物体反射的光经大气折射而形成的虚像。它虽比水中月、镜中花复杂得多，但从本质上看，仍是一种真实的光学现象，是远处景物投射在空气中而形成的各种影像。在中国，其典出自《史记·天官书》：“海旁蜃气象楼台，广野气成宫阙然。”《隋唐遗事》：“此海市蜃楼比耳，岂长久耶？”唐·宋之问《游法华寺》诗：“空中结楼殿，意表出云霞。”不过，比较而言，它虽更具本土色彩，产生的时间也更早，却不免带有某些迷信的印迹，因为最初把此等光学幻景视为实景的古人，认为美轮美奂的蜃景是由蜃（即大蛤蜊）吐气而成，是传说中虚无缥缈的仙境。为觅神仙踪迹，寻求长生之药，历代帝王中著名的秦皇汉武也曾多次派人出海寻访却无果，隋唐后有人开始对其真实性有所质疑，直到明末清初，方以智的《物理小识》基于对光的色散、反射和折射问题的研讨，才猜测到蜃景是大气散射和漫散射的光学现象 。总体来看，先民对其影像产生的来源始终不甚了了，因而在文论界，其影响力难以与“镜花水月”说比肩，故在此从略。

综上所述，中国传统视觉文化中的“影像”观最早发源于古人对“水”“镜”与“象”映照关系的认识，在儒家的“照见得失”和道家的“虚静”思想互补的基础上，古人分别构建起了本土的“水”“镜”“象”观念，随着佛教“空”“幻”理念的全新渗透与影响，中国古代文论最终形成了意蕴丰富的“水月镜花”说，此说没有直接提到“影像”二字，然而从中我们却可以领略到“影像”在文学创作中的意味和魅力，它不仅生动形象地体现了中国文学注重虚拟隐喻的“意象”审美趋向，而且也成为中国传统“影像”观最典型的代表。据其形成的过程来看，我们不难发现中国传统视觉文化具有以下主要特点：在早期的社会实践中，华夏先民便已开始凭借自身天然的视觉感知能力自发地对所见之物即“象”展开了富有诗意想象的哲理性思考，由外而内寻求视觉的延伸，在其观照之时，由于偏重从主观的内在视点出发省思自身，便逐步形成了以意象为核心的中国式影像观。

虽然，从严格的理论上讲，中国的“影像”观的确还不成体系，但它对从古至今的文学创作所产生的影响却不容忽视。事实上，它除了在传统的诗歌领域尤善其长外（关于这一点，王国维、钱锺书、叶嘉莹等知名学者多有关注并已撰文论述过），在小说领域中也逐渐形成了独特的“影像”化叙事，显示出了隐秘而旺盛的生命力，其所经历的漫长而曲折的嬗变历程值得深入探寻与研究。 xTQuNL35trtG63Ej1XygKOlk6LPRnK/Ss5dkN2FQowCrBEXV5iBi4/TbT4DppSuh