第二节
“象”与“意象”

据许慎《说文解字》所释：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳，象耳牙四足之形。”最早的“象”应为动物之名，后来“假象为像”，才有了“相似”之意。

中国古人见诸文字的“象”观念始于《易经》，在《周易·系辞上》里，我们不难发现这样一些与“象”有关的文字记载：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象” ；“是故《易》有大极，是生两仪。两仪生四象。四象生八卦。八卦定吉凶。吉凶生大业。是故法象莫大乎天地。变通莫大乎四时。县象著明莫大乎日月。崇高莫大乎富贵”；“是故天生神物，圣人则之。天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之” ；“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。’” ……因而《周易·系词下》一再云：“是故《易》者，象也；象也者，像也。” 谈及“取象”则云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情” 。

由此看来，中国古代的“象”观念也是由视知觉展开，由视而象的。“象”在这里其实有两个基本含义：一是指客观存在的自然物象如日月星辰；二是指圣人效法天地而立的“象”如伏羲所作的卦象，此乃“取象”之后的“象”，已非物象，而是用来表意的心象、意象了。

以老庄为代表的道家对“象”的含义有着自己的哲学阐释，如《老子》第二十一章云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这其中所谓的“象”，是“道”的直接生成品，是“道”在人类可感世界中的显形。换而言之，如果道不可道，那么我们是完全可以借助“象”来显现“道”的。其第四十一章又云：“大音希声；大象无形”，点明了“象”的特性。关于“象”对“道”的切近，《庄子·天地》以一则生动的寓言加以具象说明，黄帝遗玄珠（象征道），前后派知（象征理智）、离朱（象征视觉）、喫诟（象征善辨）索之而不得，“乃使象罔，象罔得之”。此处的“象罔”即是通往“道”的最高的“表意之象”，是“意”与“象”有形与无形、实与虚的一种内在的融合。

于是，后人论“象”多重其心象、意象层面的阐发，如《韩非子·解老》曰：“人之所意想者，皆谓之象也。”而《荀子·正名》则曰：“辨说也心之象也。”由此推断，我国古代象形文字的创造以及“六书”造字法的形成也应是源于这种以象表意的“尚象”思维传统。

“意”与“象”组合成词最早出现于汉代王充的《论衡》。《论衡·乱龙》有云：“夫画布熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这里的“意象”一词之意实际依然是指“表意之象”，只不过是基于动物图腾崇拜的心理，借“熊麋”的形象来表征王侯的高贵与威势罢了，动物意象的文化意义在此便更加突出了。可见，作为一个整体概念的“意象”在典籍中首次出现时就已经具有了表象和意义的双构性。

魏晋之际，王弼的《周易略例·明象》有云：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫如象，尽象莫如言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”从上述王弼分别对“言”“象”“意”的各自定位及其辩证统一关系的描写来看，他不但肯定了意象的存在价值，而且认为相对而言，“言”比“象”明，“象”需要寻绎与品味，具有更多的隐秘性和审美意义，虽然，最后得了“意”也可忘“象”，但在“言”和“意”之间，“象”的作用无可取代。由此，我们不难发现，王弼的“意象”论其实既以儒家“圣人立象以尽意”为基石，又兼容了道家“象罔得之”的思想观点，无疑，“意象”在其手中已开始发展成为一种具有中国特色的哲理性概念。

之后，“意象”作为一个艺术审美概念首次被用于文学理论著述，则是我国古代最系统的文论巨著《文心雕龙》。作者刘勰在《文心雕龙》中虽没有把意象的内涵、特征及其渊源作为一个独立的命题专章加以论述，但凭借其优秀文论家敏锐的艺术直觉，他非但明确指出了“意象”源于一种文学的艺术构思，而且从不同层面分析了其在古诗创作中的种种表现形式与特点，大致构建起富有传统美学意味的中国“意象”论。他的《神思》篇言及“独照之匠，窥意象而运斤”，可谓“意象”在我国古典诗学中的首次使用，篇末赞曰：“神用象通，情变所孕。”揭示出意象由情感所孕育这一事实。继而在《体性》篇刘勰分析了意象本身情与理相统一的存在形态，曰：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外也。”而所能达到的主客融为一体的最高境界，则如其《物色》篇里描述的那样“写气图貌，既随物而婉转；属彩附声，亦与心而徘徊”，至此，我国文学理论中“意象”概念正式形成。

刘勰不仅发现了诗人在创作构思时便存在流动的“意象”，还对其形成过程中不同方式、特点与作用进行了深入探究。譬如其《比兴》篇论曰：“比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。……观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。”对此，其《隐秀》篇进一步阐释道：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧；斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”由此观之，对于意象的生发，刘勰比之前人有着更深刻清晰的认知，已然认识到它本质上是借助内隐与外秀的双重手法而实现的象与意的统一，诗人真正的寄托之意其实深藏于文辞的指称意义之外，需要读者透过文辞建构的显象去深思品味。由此可见，刘勰是在较为细致地分析了诗学“意象”在文本中的表现方法之后，使诗学“意象”概念得以确立的，在他看来，“意象”其实就是诗人的主观情志（意）与客观对象（象）互相感发而创造出的具有双重意义（指称意和隐意）的艺术形象。

细考之，不难发现，刘勰“意象”概念的提出以及他对于诗学“意象”的整合与阐发，多少受到上述从《易经》《易传》《老子》《庄子》到王弼《周易略例》以来的“象”观念的启发，但更为直接的影响应来自于本土悠远的诗学传统，如出自《尚书·尧典》的“诗言志”，《诗经》的“赋、比、兴”，《论语·阳货》孔子的“诗，可以兴、可以观、可以群、可以怨”，《九章·惜诵》里屈原的“发愤以抒情”，陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”等。

需要指出的是，这其中，汉代学者所阐释的“比兴”说对其影响更为明显。比如郑众曰：“比者，比方于物”，“兴，托事于物”。郑玄曰：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以劝谕之。” 这两段话都指出了比兴是借助于客观外物来寄托主观情志的手法，比、兴的核心在于心（意）与物（象）的相互引发、结合，比兴是意象的表现方法技巧。其实质是在再现中表现，于取象中缘情，情象合一；而情中又寓志，情志合一。王逸为《离骚》所作的序文有曰：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。” 王逸对这类由屈原首创的“香草美人”比兴寄托手法见解独到，肯定的是“意”与“象”结合中属性气质的对应关系，突出了审美“意象”的意识形态化转向。而陆机对“隐与曲”及何谓“喻巧”的看法对刘勰“意象”整体观念的形成也颇有启发。如陆机的《文赋》云：“或本隐以之显，或求易而得难” ，“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情” ，“或言拙而喻巧，或理朴而辞轻” ，“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚” 。在他看来，“隐”与“显”其实是对立统一的关系，现实生活中貌拙而实巧的事常有，曲笔抒写更有审美价值。

综上所述，在前人大量的文艺创作及理论探讨基础上，中国古代诗学的重要范畴“意象”终于在刘勰的手中得以基本构建，并对唐宋及其以后的文论家和文学创作产生了巨大影响，产生了“诗有三境”（王昌龄）、“文外之旨”（皎然）、“境生象外”（刘禹锡）、“象外之象，景外之景”“韵外之致”（司空图）等学说，逐步推动“意象”论向着“意境”论的方向发展，其影响力波及整个文艺创作与研究的领域，从对早期的“言”“意”“象”、“心”与“物”、“形”与“神”、“情”与“景”等关系的思考，延伸到“意”与“象”及“意”与“境”中的虚实关系的探究，特别是其中的“象外”之说日益受到国人的重视。正是在此基础上，最终王国维提出了著名的“境界说”，试图在有限之中求无限，渴望在瞬息间直达永恒，锲而不舍地寻求艺术审美的超越性，这种富有传统美学的艺术审美取向至今以其独有的神韵与魅力享誉海内外。

最后，需要补充说明的是，随着汉魏六朝佛教传入中国，佛教的有关思想也影响到中国古代诗学中“意象”范畴的整体建构，这在唐宋以后的文论著作中尤其显著。也就是说，事实上我国传统的“意象”理论是在复杂而多样的文化语境中形成和发展起来的。关于这部分内容，我们将在下一节“水月镜花”说中专门给予论述。 h79C4S4klRq5CEfrvPfr2ziLu+GaLcdrdnAjlaeehl8T2e7FUbFVLAGa8g9HqnZD