第一节
“水”“镜”“象”

据《中国影像史》所述，中国远古时期制作的陶器，太阳及其光线正是其绘画的主要内容，这可以视为我国古人对自然光源最原始的认识与描述。其后，在甲骨文中，也出现了一些关于光亮、色彩的文字。 到了公元前5世纪中叶，墨家学派在其著述中对光影、镜子的反射以及针孔成像展开了研究，被现代科学家称为“墨经八条”，对后世影响极大。

追溯起来，先秦时人的“影像”观最早是建立在对“水”“镜”“象”关系的认识上的，而且主要基于“水”“镜”对“象”的鉴照功用上。

古籍中关于以水鉴照的记载比比皆是，《庄子·德充符》：“仲尼曰：‘人莫鉴于流水，而鉴于止水。’”《尚书·酒浩》：“古人有言曰：‘人无于水监，当于民监。’”《墨子·非攻》云：“镜于水，见面之容。”以上这些对鉴的记载，很明显是指以水鉴容。此外，《周礼·秋官·司烜氏》在言及古代的祭祀时，还有关于以水鉴月的记述，“以夫遂取明火于日，以鉴取明水于月”。汉郑玄注曰：“鉴，镜属也。取月之水，欲得阴阳之洁气。陈明水以为玄酒。”明水是用阴鉴向月取来的洁净之水。

古籍中关于以镜鉴照的记载也颇多，除了上述的《墨子·非攻》外，还有《楚辞·九辩》：“今修饰而窥镜兮。”《韩非子·饰邪》：“夫摇镜则不得为明。”同书《观行篇》曰：“古之人，目短于自见，故以镜观面。”据这些文字记载和考古实证，铜镜大约出现于四千多年前的齐家文化时期，最迟在战国末期就已经非常流行了。在古代“镜”与“鉴”、“鑑”均为同义词，都有“照”和“镜”的意思。而“鑑”原来是古陶器名，后转义为“照”或“借鉴”，如《庄子·则阳》有：“生而美者，人与之。不告，则不知其美于人也。”可以想见，中国在铜镜出现之前，也有陶镜。据东汉许慎《说文解字》所记：“诸，可以取明水于月”，汉郑玄注：“鉴，镜属，取水者，世谓之方诸。”

依据古籍中的此类文字记载和考古的不断发掘，不少学者都曾尝试推测古人的映照之器及其演变过程。比如郭沫若就认为，“古人以水为监，即以盆盛水而照容，此种水盆即称为监，以铜为之则作鉴，监字即像一人立于水盆俯视之形……普通人用陶器盛水，贵族用铜器盛水，铜器如打磨得很洁净，即无水也可以鉴容。故进一步，即由铜水盆扁平化而成镜。” 而梁上椿的推论与郭氏略有差异，他认为应是“止水——监盆中静水——无水光鉴——光面铜片——铜片背面加钮——素面镜——素地加绘彩——改绘彩加铸图文——加铸字铭” 。最后，何堂坤将中国古代映照方式的发展顺序大致归纳如下：“（1）以自然界的水映照；（2）以盛于陶监中的水映照；（3）大约还在陶监映照阶段，因铜刀、斧、指环、铜泡等光洁表面成像的启示，才发明出了铜镜；（4）由于各种原因，铜镜虽已发明，但使用未广，又才出现了铜鉴映照；（5）在经过相当长一段时间的共存后，铜镜终于取代了陶鉴、铜鉴的地位，成为人们的主要映照方式。”

据东汉许慎《说文解字·金部》云：“镜，景也。”段玉裁注曰：“景者，光也。金有光，可照物，谓之镜。”段玉裁的补充使得“镜”的定义更为完整。

古代先哲对“水”与“镜”的鉴照之意颇多生发。如《老子》论“道”，不仅以水喻为核心，赞美了水的至善至柔，其第八章曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”在第十章又曰：“涤除玄鉴，能无疵乎？”在老子看来，人心就像镜子一样，必须洗涤除尘，才能免去瑕疵。在十六章中他阐明了要把握自然之道，真正体验到“万物并作，吾以观复”的要诀恰在于“致虚极，守静笃”，“归根曰静”。于是其三十二章赞曰：“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”可以说，我们理解了“水”与“镜”的特性，也就理解了老子的“道”。

继而，《庄子》的《天道》篇对老子的这一虚静思想进一步阐发云：“水静则明烛须眉。平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”庄子在此以“水”与“镜”喻人之心灵，生动形象地说明了心唯有平静下来方可以自鉴鉴物，心若扰乱则不能鉴照的道理。其《应帝王》篇云：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”这是其以镜喻道之阴静，取象于镜子的物性，阐明至人不以主观成心、个人好恶扭曲外物、随感而应、无物不照的德性。且在其《德充符》篇中他还转载了仲尼之言，曰：“人莫鉴于流水，而鉴于止水。”

这种“水静犹明”的思想也表现在荀子的学说中。荀子的《解蔽》篇曰：“凡观物有疑，中心不定，则外物不清。”所以他把“虚壹而静，谓之大清明”。为了达到这种“大清明”，抹去心中的遮蔽，荀子还指出：“故人心比水，正错而勿动，则湛浊在下，而清明在上，则足以见须眉而察理矣。微风过之，湛浊动乎下，清明乱于上，则不可以得大形之正也，心亦如是矣。”在此需要指出的是，荀子的这种虚静思想与庄子差异颇大，他所偏重的是理智的清明，追求的仍然是“有为”的君臣之道，相比之下，庄子则更关注人生命本原的存在状态，他所推崇的是一种“无为”的艺术境界和审美理想。

人既然可以以水和镜为监，便也可以以他人、以历史、以作品等为监。《墨子·非攻》篇云：“古者有语曰：‘君子不镜于水而镜于人。’镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶。”因为镜子很早就被赋予了一种神秘的功能，可以用来预卜吉凶，例如有一种占卜法就叫“镜听”，如果人怀镜于胸中，出门听别人言说，就能得知日后吉凶休咎。《尚书·帝命期》曰：“桀失其玉镜，用之噬虎。”郑玄注：“镜喻清明之道，虎喻暴也。”《论语·八佾》：“周监于二代，郁郁乎文哉！”又《周书·召诰第十四》：“我不可不监于有夏，亦不可不监于有殷。”同样，《诗·大雅·文王》也提到“殷鉴”：“宜鉴于殷，骏命不易！”此外，儒家还视作品为镜以资借鉴，孔子的“兴观群怨”说就是喻作品为可鉴之镜的源头，由此郑玄在《诗谱序》中道：“故孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅。……吉凶之所由，忧娱之萌渐，昭昭在斯，足作后王之鉴，于是止矣。”

上述这些与“水”与“镜”相关的认识与观点直接影响到了中国人思维方式和艺术方式，到了魏晋南北朝，它们被文论家们更广泛地延伸到文学艺术的领域中。

西晋著名文论家陆机就是其中一个典型代表。他在《文赋》中谈及文学创作的构思时，要求创作主体“伫中区以玄览，颐情志于典坟” ，并且“罄澄心以凝思，眇众虑而为言” 。他认为唯有这样，才能超脱形累，心神专一，处于虚静状态；也唯有静心凝思，才能思虑清明，张开想象的翅膀，对宇宙万物作整体观照。并在文中形象地描述了这一过程，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进，……观古今于须臾，抚四海于一瞬。” 其文学见解中已经自然地融入古人关于“水”“镜”的传统认识和理念，尤其是道家的“水静犹明”及“用心若镜”思想。

南朝齐梁间，被后人誉为古代最系统的文论专著《文心雕龙》的作者刘勰，也从多方面以“水”“镜”设喻来阐明自己对文学创作各种理论问题的观点与看法。如其《养气》篇中曰：“纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。”又如其《知音》篇中曰：“阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”再如其《铭箴》篇中曰：“铭实表器，箴惟德轨，有佩于言，无鉴于水。”并在分论其他各类题材的作品，如檄移、史传、祝盟、封禅等中，也多次提到作品如水似镜，反映现实，可为后世借鉴。此外，在其《丽辞》篇中，刘勰还以“炳烁联华，镜静含态”喻骈丽之语。从中我们不难看出“水”“镜”之喻在刘勰文论里已渐趋多样化、系统化的过程。而其《神思》篇在继承发扬陆机的静心凝思方面更加完备周详，他把“寂然凝虑”作为神思的开始，在描述了思接千载，神与物游的过程之后，点明了驭文之首术、谋篇之大端的所在：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”其“寂然凝虑”与“思接千载”“视通万里”“意象纷纭”因果相联，一静一动，静极致动，无中生有，正是中国创作心理美学思想的辩证法，其间隐含着中国人对“水”“镜”与“象”关系独特认知和审美感受。

至于“水”“镜”“象”关系受当时佛学的影响而产生的新的寓意及其对中国“影像”观最终形成所起的重要作用，我们将在之后的第三节“水月镜花”说中专门进行论述。 DGhtWGw6lXlLqEfqXAWKkTMhy7fyVHlT/mxa1Ob9bpqMcXlYXNmceE06keaEziEW