前言

当视觉文化悄然地取代人们习以为常的印刷文化，并一跃成为当代文化最为鲜明的特性表征时，这标志着一种新的视觉文化时代已经来临，普遍的视觉化在现代生活的各个层面体现出来，迫使人们不得不正视这个文化转型中出现的新问题并给予应有的理论回应。总体而言，视觉文化是一个与语言文化相对应的文化范畴，早在20世纪初叶，基于对电影影像本体的准确认知，理论家巴拉兹就提出了“视觉文化”这一个概念，其后，本雅明通过对机械复制时代艺术的讨论，丰富了视觉文化概念的内涵，而麦克卢汉则在电子媒介文化的研究中进一步强化了视觉文化主题。

纵观古今，视觉文化至少存在三种不同的历史形态，即“传统视觉文化、近代视觉文化和当代视觉文化”，而在西方语境中，人们更习惯将之表述为：“传统视觉文化、现代视觉文化和后现代视觉文化。”从其视觉特性来看，也可以将其描述为“模仿的视觉文化、复制的视觉文化、虚拟的视觉文化”。这在当代西方一些著名学者如德波、波德里亚、詹姆逊、麦克卢汉等人那里都有过各具视角与特色的精彩论述。在国内，不少知名学者如周宪、南帆、金丹元、罗岗、陈永国等也纷纷将视觉文化作为文化研究的重要范畴，相关的译著论著不断问世，其中，特别值得关注的是，国内第一本研究视觉文化的专著——周宪的《视觉文化的转向》，在此著作中，作者在历史描述中聚焦于当下的“视觉文化的转向”，广泛地讨论了视觉文化复杂的社会文化意味。

显而易见，在视觉文化转向中，最为抢眼的景观即是视觉图像的“转向”。在当代图像的构成中，影视所提供的影像占据很大比例，它是视觉文化的核心载体。所谓影像（image），按照《辞源》的说法应和词根imitari即摹仿和类比有关，也就是巴尔特在《影像的修辞学》中所说的“类比式再现”。依照此说，有研究者认为，影像“是生命的再现，是生存的隐喻，是欲望的化身，是具有深刻意义的平面，是一种被浓缩了的生存奇观，是世界在二维平面中的类比式再现和想象性复活”。而在笔者看来，此定义依然较为模糊和宽泛，它除了可以意指摄影及影视影像外，还涵盖了肖像、画像和形象之意，属于广义上的阐释。精确地说，狭义的影像就是特指物体借助不同的光源，通过光学装置、电子装置等在二维平面甚或多维空间中呈现出来的形状。这类主要依凭现代科技而诞生的影像自问世以来，便先后打破了西方焦点透视和中国散点透视等固有的观看习惯，使视觉的传达与运用具有了更多的可能，总体上看，古今影像的呈现方式具有从静态到动态、从宏观到微观、从二维到多维、从实像到拟像的发展趋向，而后者无疑日益丰富并提升着我们人类的视觉经验。

由于影像随着时代的进步有这样一个从传统到现代甚至后现代的发展过程，为此，本书把所要探讨的小说影像化叙事界定为受古今影像观念的影响，虽经语言文字媒介的转换，但本质上区别于语言文字叙事的另一种直观化具象的表意叙事形式，它具有再现、表现和虚拟的功能，在小说文本的创作过程中，它实际上不仅仅主要是指借鉴于影视艺术与网络多媒体艺术领域里那种由现代科技创造、合成的花样繁多的表述方式，还包括了早期的静态显像如水中影像、镜中影像及摄影艺术中的影像化叙事。

笔者对小说影像化叙事的关注最初是源于当前影像泛滥所催生的“小说影像化”现象。事实上，在当今这个“读图”时代，在视觉文化的强力冲击下，小说的影像化已经成为势不可挡的潮流。为了迎合消费者的接受心理，满足他们的阅读期待，作者们大多出于市场效益的考虑，或是直接从写小说转向写影视剧本，或是一面写小说，一面写影视剧本，或是采用更为直观和更具画面感的影像化方式来写小说，即本书所界定的“小说影像化叙事”。这种“影像化”的小说书写策略正在成为当代文学创作上的一个非常重要的叙事方式，就出版界而言，“影视小说”的出现就是这种创作方式的一个极致表征，而在日新月异的新媒体小说创设中，以“影像化”为核心的跨媒介叙事无疑是公认的主流。在此类小说的创作中，作者往往自觉地注入更多的影视手法，试图调动更多的媒介为叙事服务，比如：外在形式上，影视小说中文字与影像并行交互，新媒体小说中文字、漫画、动画、声音、影像等各种媒介的多元交互；内在建构上，则更加注重题材的通俗化、人物形象的设定、情节的画面感、对话的比重及语言的动作性等，其小说叙事在价值追求、美学趣味、题材、主题、内容、手法、风格等方面都发生了显著的变化，这无形中在影响着、改造着当代小说的某些本来面目。

针对当下的“影像热”现象，近年来，研究者已从不同的角度展开了相关研究。与本书有关的论著已相继推出了不少，如周根红的《新时期文学的影像转型》（中央编译出版社2016年版）、徐巍的《视觉时代的小说空间：视觉文化与中国当代小说演变研究》（学林出版社2008年版），郝朴宁、李丽芳的《影像叙事论》（云南大学出版社2007年版），刘婷的《影像叙事》（中国传媒大学出版社2006年版），陈林侠的《文化视阈中的影像叙事》（武汉大学出版社2007年版），约翰·伯格、尚·摩尔的《另一种影像叙事》（台北三言社2007年版），李显杰的《电影叙事学：理论和实例》（中国电影出版社2000年版）等，但其关注范围大多局限于影视与摄影的研究领域，直接关涉小说叙事“影像化”现象的著作依然凤毛麟角。迄今为止，只有少数的研究者注意到了中国古代文论及小说领域中的影像化叙事问题，比如殷国明的《中国的“镜像说”——古典文论阅读札记》（《文艺理论研究》2003年第3期）、梁振华的《世纪之交中国文学影像化叙事的双向表征》（《山东社会科学》2006年第8期）、李静的《影视小说：“读图时代”的文学“宠儿”》（《文艺争鸣》2007年第4期）、李春强的《张爱玲小说创作影像化倾向研究》（《电影文学》2008年第24期）、王金胜的《新世纪小说影像化叙事批判》（《东方论坛》2009年第4期）、罗钱军的《影像化叙事：“小说戏剧化”理论的现实彰显》（《华南师范大学学报》2012年第1期）、冯勤的《从媒介交互性看当代小说叙事的“影像化”热潮》（《现代中国文化与文学》2017年总第21辑）等。

其实对于小说的影像化叙事倾向，人们有着似曾相识的感觉，早在20世纪三四十年代的海派小说就已不乏先例。为此，论者也大都从不同的角度在西方理论宝库中提取相关理论资源对这一现象加以阐释，指出其形成的重要源头在于当代文化的视觉图像的“转向”，然而，殊为遗憾的是，却往往对其另一个重要源头——传统视觉文化中我国自古即有的丰富的中国“影像”说视而不见。其研究成果及关注的作家作品不仅比较分散，而且研究视野大多局限在现当代，粗线条评述性的论文较多，有一定理论深度或自成体系的综合性研究成果则极少，毕竟这是一个新兴起的跨学科的研究领域，国内外学术界对其相关理论问题的探讨也甚为有限，目前尚没有以视觉文化的历史发展为考察背景，系统研究中国小说影像化叙事的著述。

有鉴于此，笔者不揣浅陋，意欲在以往研究成果的基础上，参照西方视觉文化理论以及叙事学中相近理论——影像叙事的原理与研究范式，对中国小说的影像化叙事进行首次正本清源的系统研究，在本书中，研究内容主要包括以下几方面。

前言部分，如上所述，笔者在文化视觉转向的时代背景下，对“影像”及“小说影像化叙事”重新作了界定，对当下的“小说影像化”现象进行了全面的分析，指出其形成的重要源头除了视觉图像的“转向”外，还存在另一个被遮蔽的源头——中国传统的“影像”观，并对其研究的情况以及本书的研究思路、研究目的与研究内容予以简介。

在第一章“中国传统视觉文化的‘影像’观”中，笔者拟从视觉文化的传统形态出发，对自古即有的中国“影像”观进行重新梳理与审视，以中国古代的“水”“镜”“象”的关系为切入点，着重从《易经》中的“象”观念以及《文心雕龙》的“意象”理念开始逐步论析中国古代独特的影像思想观念对叙事的影响，旨在探明中国古典叙事文学中影像化叙事的源头。因为中国古典叙事文学深深植根于中国的文化土壤，有很强的中国特色，要研究中国古典叙事文学，必须寻绎从中国文化出发的具有中国原创性的叙事理论。

在第二章“影像化叙事与中国古代小说”里，具体考察影像化叙事在中国古代不同时期小说创作中的存在形态与特点，主要以唐宋与明清的小说文本（包括文言与白话体）为研究对象，参照西方叙事学中相近理论——影像叙事的原理与研究范式，侧重于小说的叙事时空、叙事意象及叙事体制等方面的研究，比较中西叙述在此叙事方式上的异同。

在第三章“近代视觉文化中的影像新概念”中，探讨近代以来随着西风东渐，中国现代叙事文学受到了来自西方文学艺术尤其是近代视觉文化观念的巨大影响，就小说领域而言，作家的创作均不同程度受到西方摄影、影视艺术中的影像新概念及影像叙事新技巧的启发，中国小说影像化叙事传统因而遭遇了前所未有的挑战，其变异的发生不可避免。

在第四章“影像化叙事与中国现代小说”里，分别对现代文学史上最具有代表性的三大流派——海派、京派及左翼的小说创作中影像化叙事变异进行了具体分析，并进一步探索了其影像化叙事现代性的各自特点及其背后错综复杂的成因。

在第五章“影像化叙事与十七年红色小说”中，从“十七年”红色小说实际存在的题材类型出发，对革命战争类小说、农村合作化类小说及革命成长类小说的影像化叙事展开深度考察，发掘其在意识形态规约下各具风貌的影像化表达及其共通的审美意识形态诉求。

在第六章“影像化叙事与新时期以来的纸媒小说”中，面对新时期后社会的急剧转型，文学走向大众化，在纷纷“触电”的作家中，选择了莫言、苏童、王安忆、林白、王朔、海岩及80后的郭敬明和韩寒等不同时期的代表性作家为考察对象，旨在探寻纸媒小说创作中影像化叙事如何一步步占据主导地位。

在第七章“读图时代视觉文化中的影像论”中，对当代中国由于文化的视觉转向所带来虚拟影像新观念的现实来源展开论析，因为现在借助电脑网络来完成的各种新型艺术形式的兴起已然从不同的层面赋予了影像新的含义，正视影像论的这些变化有益于我们明晰当前视觉文化的后现代性特质及中西方叙事学的研究模式在这一范畴中的不断拓展。

在第八章“影像化叙事与新媒体小说”中，通过对新媒体小说中主要的几种类型小说的影像化叙事特点细加剖析，揭示了中国小说影像化叙事的变异在当下的读图时代逐渐走向极端，但仍然与传统影像化叙事遥相呼应的特有表征与发展历程。

在第九章“从媒介交互性看当代小说叙事的‘影像化’热潮”中，试图从更客观的媒介交互的自身特性及具体的交互方式出发，对当代小说的影像化叙事进行全景式观照与梳理，并由此揭示这种叙事方式在不同媒介平台上的特性及未来发展趋势。

结语部分，立足于前面九章的研究，面对当下“小说影像化”潮流引发的争议，从视觉文化角度出发，深入剖析了小说的这一异化现象，并据此全面总结了传统视觉文化中的“影像”观及其叙事理论对中国特色叙事理论的建构与小说创作叙事样式中国化的意义与价值。

本书贯穿始终的基本理路是如何在视觉文化的发展背景下，沟通古今中外，对中国小说的影像化叙事进行多角度、多层面、全方位的历时研究。其研究意义不仅是有助于我们探寻到中国小说的影像化叙事之源头及其古今演进之轨迹，正确把握其本质和内涵，填补学术界对中国小说影像化叙事系统研究的空白，更重要的是，引起国内的视觉文化研究者与叙事学理论研究者对中国传统视觉文化资源中的“影像”观及影像化叙事的充分关注，因为只有注意区分中国视觉文化发展中与西方不尽相同的差异性，才会有利于中国本土视觉文化理论及叙事理论体系的建构，保持住自身的理论特色，最终解决中国特殊的语境下的实际问题。