第四节
集大成者：明清小说中的影像化叙事

中国叙事文学盛大于明清，当第一部章回小说《三国演义》开始流行时，西方长篇小说的前驱（流浪汉小说）还远未出现。在许多已经成为经典的叙事作品中，蕴含着国人对叙事问题独特而深刻的理解，以及对叙事手法的巧妙运用与大胆突破，其中，小说的影像化叙事也有了新的发展，最引人注目的是，小说中不但“镜”与“梦”的表现形式与寓意更加纷繁复杂，而且还在宋元话本镜像结构的基础上，衍生出中国气派的“镜像人物”。

首先，我们还是将目光投向那些关于“镜”与“梦”的小说吧。事实上，在古典小说的高峰——明清章回小说中，“镜”与“梦”的出现十分频繁且妙用迭出，以下即以《西游补》《红楼梦》《镜花缘》这三部各具特色的小说为例逐一进行分析。

《西游补》是明末清初人董说所作，是作者于三调芭蕉扇之后补写的一段悟空勘破情魔的故事，说的是悟空为鲭鱼气所惑，而坠入情魔小月王幻化的青青世界中，而至迷于万镜，然最终却能打杀情魔找回本真。全书第一回开宗明义：“鲭鱼扰乱，迷惑心猿，总见世界情缘，多是浮云梦幻。” 在此鲭鱼暗喻情欲，心猿即人的本心，且在此回一开篇就先导入了唐僧与悟空师徒二人关于“牡丹红还是徒弟心红”的争论，类似禅宗“风动、幡动还是心动”的典故，宣传的无外乎佛教“万法唯心，境随心传”的主观唯心主义思想，就此来看，此书的主旨在论佛性的修行，正因为人的心性容易为外物幻境所惑，所以在小说开头就给予了暗示性的预叙，只是悟空未悟，才有之后其坠入青青世界即情欲世界的故事。第四回“一窦开时迷万镜，物形现处我形亡”，作者借镜喻逼真地呈现着幻境之幻的魔力：

行者奇骇不已，抬头忽见四壁都是宝镜砌成，团团约有一百万面。镜之大小异形，方圆别致，不能细数，粗陈其概：天皇兽纽镜、白玉心镜、自疑镜、花镜、凤镜、雌雄二镜、紫锦荷花镜、水镜、冰台镜、铁面芙蓉镜、我镜、人镜、月镜、海南镜、汉武悲夫人镜、青锁镜、静镜、无有镜、秦李斯铜篆镜、鹦鹉镜、不语镜、留容镜、轩辕正妃镜、一笑镜、枕镜、不留景镜、飞镜。

其实自唐宋禅宗思想流布以来，镜多喻心。镜者，境也，唯心所现，唯心所造，故心即境，境即心，二者貌异而实同。所以这镜的世界乃行者自心所现。行者因入情魔，故镜中也多涉情缘，如风镜、月镜，则指风月，花镜、月镜，即意指镜花水月总成空。行者“走近前来照照，却无自家影子，但见每一镜子，里面别有天地、日月、山林”。后遇老友刘伯钦解释说：“小月王造成万镜楼台，有一镜子，管一世界，一草一木，一动一静，多入镜中，随心看去，应目而来，故此楼名叫做‘三千大千世界’。” 被陷入一百万镜之青青世界的悟空，虽然真身只是仙石所化的一只石猴，却也难逃心境幻化织就的重重情网。

正因为悟空心心念念想寻秦始皇借宝物“驱山铎”，故而于万镜中先一头钻入古人世界无意变身成了虞美人，半真半假与楚霸王项羽周旋时才探知始皇身处矇懂世界，但它与古人世界隔着一个未来世界，为此不得不通过玉门伏路滚入未来世界，且在这个世界里凑巧当了半日的阎罗天子，尊正诛邪对奸相秦桧勘问用刑，拜岳飞为第三位师父，后得新古人的协助跳出了镜子，正欲走出万镜楼时，不想却被几百条红线团团绕住难以脱困，恰在此时，空中现出一个老人，告之所困之地的真相，并助他扯断红线，行者感激不尽，询问其姓名，老人道出实情：“大圣，吾叫做孙悟空。”非但说出悟空过去的种种经历，还一语点破道这“正叫做‘自家人救自家人’。可惜你以不真为真，真为不真”。随后“突然一道金光飞入眼中，老人模样即时不见。行者方才醒悟是自己真神出现” 。

悟空在现在、过去、未来这三界中的种种经历，到了第十六回“虚空尊者呼猿梦，天圣归来日半山”中，被虚空尊者归总在了一起，以一首偈子道破了一切真相：“也无春男女，乃是鲭鱼根。也无新天子，乃是鲭鱼能。……也无凿天斧，乃是鲭鱼形。也无小月王，乃是鲭鱼精。也无万镜楼，乃是鲭鱼成。也无镜中人，乃是鲭鱼身。……也无鲭鱼者，乃是行者情。” 原来行者所历种种幻境，皆源于其心所造，因而其觉悟也只能由其自心完成。

而此事的来龙去脉，虚空主人阐释如下：“天地初开，清者归于上，浊者归于下；有一种半清半浊归于中，是为人类；有一种大半清小半浊归于花果山，即生悟空；有一种大半浊小半清归于小月洞，即生鲭鱼。鲭鱼与悟空同年、同月、同日、同时出世。只是悟空属正；鲭鱼属邪，神通广大，却胜悟空十倍。” 从辩证法的角度来看，在此鲭鱼可视为行者之情欲，而悟空则可视为行者之理智。行者在虚幻的镜像中兜兜转转，不过终能跳出鲭鱼且打杀之，寻回自我的本心实属不易，也是向佛之心从悟幻走向悟空的必然之路。

从《西游补》中我们可以看出，它只是从《西游记》中找一个突破口而已，其目的实际在于阐明人的心性如何对待这因心念幻化出的水月镜花般的三千大千世界的问题。而在小说点明这一创作主旨过程中，“镜”起到非常重要的作用。

值得关注的是，为了更生动体现《清静经》中所述的“乱穷返本，情极见性”之理，该小说不再局限于《西游记》原小说以五百年前后为对照，五百年前以悟空大闹天宫为核心事件，五百年后以唐僧师徒四人九九八十一难的取经故事为中心，基本按照正常的时间顺序编写的惯例，而是大胆地以万镜台上的镜像选择为契机，彻底打乱了时空转换的历时性，其结构全篇的叙事方式无意中暗合了时空交错这种电影蒙太奇的表现手法，小说共计十六回，时空切换速度之快捷令人目不暇接、眼花缭乱，文中的行者仅仅穿入了神镜便仿佛如《大话西游》里的至尊宝靠着月光宝盒一样进入了神奇的时空隧道，自由地穿越古今与真幻，徜徉于青青世界、古人世界、未来世界、懵懂世界、现实世界等不同的时空，遭遇种种奇幻曲折事件，在中国古代小说中，这样夸张复杂的叙述结构可谓独树一帜，其幻化多变且深含佛理的影像化叙事方式较之前代也更出类拔萃、意蕴丰富。

其正文序言一，曾道明了作者补《西游》的目的，不过是借行者遍历“思梦”“噩梦”“正梦”“惧梦”“喜梦”“寤梦”等六梦，作为佛、魔、仙、凡、异类种种，以尽三世，可叹的是，在迷镜中，“悟空用尽千般计，只望迷人却自迷”，既然连自称“跳出三界外，不在五行中”的悟空尚且做不到“不受轮回，不受劫运”，何况他人，令“情觉索情，梦觉索梦者，了不可得尔。阅是《补》者，暂火焰中一散清凉，冷然善也”。

曹雪芹《红楼梦》中也有不凡之镜的出现，它集中地体现在第十二回“王熙凤毒设相思局，贾天样正照风月鉴”中，贾瑞因凤姐而身染重病，各种名贵药材吃了几十斤也不见好，“忽然这日有个跋足道人来化斋，口称专治冤业之症。贾瑞在内偏生就听见了，直着声叫喊说：‘快请进那位菩萨来救我！’”道士对之叹道：“你这病非药可医，我有个宝贝与你，你天天看时，此命可保矣！”说毕，从褡裢被中取出一面镜子来，两面皆可照人，镜把上面契着“风月宝鉴”四字。并告诫说：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功，所以带他到世上，单与那聪明俊杰、风雅王孙等看照，千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”贾瑞收了镜子，向反面一照，只见一个骷髅立在里面，于是大骂道士混账。而将正面一照，只见凤姐在镜中招手，贾瑞心喜，荡悠悠地觉得进了镜子，与凤姐云雨一番，凤姐仍送他出来。如此再三，直到魂被铁锁套住，还叫道：“让我拿了镜子再走……”由于贾瑞不听道士的告诫，照了镜的正面，这一来反而加速了其死亡。为此人们归罪于镜，要用火来烧，却听镜内哭道：“谁叫他自己照了正面呢！你们自己以假为真，为何烧我此镜！”忽见那镜从房中飞出……却还是那个跛足道人，喊道：“还我的‘风月宝鉴’来！”说着抢了镜子，眼看着他飘然去了。

可以说风月宝鉴在红楼梦中只出现了这一次，然而就有人以之为《红楼梦》一书之别名，如戚蓼生所序小说正文第一回写空空道人亦“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》；东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》” 。此处甲戌本有一朱笔眉批：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”这一现象不能不引人思索，一小段看似寻常的故事情节，一面只出现过一回的镜子，何以会如此受到重视？

我们若按照脂砚斋的指引，“此书表里皆有喻也”。“观者记之，不要看这书正面，方是会看。” 那么由此而论，这面正反都可照的风月宝鉴就有极深的寓意了。在《红楼梦》中，故事的发源地太虚幻境牌坊的对联是：“假作真时真亦假，无为有处有还无”，此中的真假有无已体现出了浓厚的哲理韵味。幻境中的警幻仙子又是“司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴”的，可以说，一部《红楼梦》，讲尽了人世间的真假、虚实、有无、生死、情欲等，而书中所有的重重双关，都集于这正反面都可照的镜中，别小看这一面镜子，别看它只照了书中贾瑞一人，其实又有多少人需要照鉴的！仔细思索，此镜照出的是《红楼梦》中及这世上所有芸芸众生的生死情态，可见此镜对小说的理解事关重大，《风月宝鉴》的书名绝不是随便起的。

从表面上来看，这面风月宝鉴不过是由一位不知名号的跛足道士带出场，而该道士也只是沿用传统的作法希望通过镜的震慑辟邪功能达到治病救人的目的罢了，但读者若与前文楔子对照，便可推知此道士乃是“骨格不凡，丰神迥异”的渺渺真人的幻像而已，而其操作细节颇耐人寻味，值得深入探究。就拿以镜治病来说，在道教思想的发展中，尤其明清之际受王阳明心学的影响后，人们早已将用镜治病深入心病之中，而此回通过贾瑞之死却似乎对镜的心理治疗功能给予了彻底的否定。之所以会产生这种反向性的结论，仔细推导起来，应是基于作者对镜意象认识的深化。因为宝镜虽然具有神奇的功能，从本质上看依然属于外在因素，只有基于本心的觉悟自救才是内在因素，但归根结底，外因还需要通过内因即自主意识才能起作用，也就是说，人本心的心理需求才是最根本的内驱力，是最终决定事物发展方向的决定性因素。道人将镜子两面皆可鉴照但功用相反的秘密告诉了贾瑞，并把镜子交付于他，实质上等于把选择权交给了他本人，奈何贾瑞始终为王熙凤美丽的幻象所迷，放弃自救机会，最终死于情魔之手。

与之相对的是，《西游记》中的悟空始有心魔——六耳猕猴，连李靖的照妖镜对之都不起作用，《西游补》中悟空又有了新情魔——鲭鱼精，但也需悟空真神出现才能摆脱，不同的作者为了说明自心之魔只能靠自心才能灭的道理，不约而同地弱化了外力的作用，李靖的照妖镜是如此，风月宝鉴亦是如此，甚至后者连自保之力都丧失了，还需道士来救之。可见，基于同样的认识，无论是神魔小说还是世情小说，在此方面其实殊途同归。只是悟空的心理自救成功了，战胜了心魔，而贾瑞的自救归于失败，二者从正反两方面阐释了同一个道理。

风月宝鉴的出现靠道士，但其含义却不仅限于道教。其心病心治的思想，已涉入了佛教。在佛教看来治心病比治生理之病更难，唐代释灵澈在《大藏治病药》的开头说：“《大藏经》曰：救灾解难，不如防之为易；疗疾治病，不如避之为吉。……小恶不止，大祸立至。故太上特指心病要目百行，以为病者之鉴。人能静坐持照，察病有无。心病心医，治以心药。” 由此可见，佛教也主张用镜来治心病，不仅在其后列举了“喜怒偏执”“好色坏德”“专心系爱”“纵欲无理”等百种具体心病的病状，也相信人能依靠自己的意念除此百病，为此，相应地又列举了“恩无邪辟”“近德远色”“清心寡欲”“不取非分”等百种良药以治之。其中医与镜的关系也很突出，佛家以镜治心，此教即镜也。可惜贾瑞执迷不悟，在刹那间目睹镜背面的骷髅时，难以透过表象看到本质，未能被当头棒喝而醒。

确切地说，两面皆可照的风月宝鉴在设计上便深含佛理，如前所述两面镜固然早已有之，可此镜最神奇之处恰在于反照方能得之这点上。镜正面的影像虽是象征着青春美丽与生命力的凤姐，但在现实生活中带给鉴照者贾瑞的却是死亡；而其反面可见之影像虽为象征恐怖与死亡的骷髅，可实际上却有可能警醒梦中人。在这一镜中正反是交错互现的，形象化地体现了对立的事物往往相反相成的辩证思想。其中盛衰、美丑、男女、情理、生死、虚实、真假等一系列相互矛盾对立又辩证统一的方面都深含其中，可以说作者把所有的二元对立方面都统一在了一把正反两面皆可照的镜中，所以此镜成了其创作意图的象征物，由此可见，关于此镜的影像化叙事更倾向于心理层面的发掘，镜乃心镜也，其中投射的是心中幻象，镜背乃现实之喻，二者之间内在的哲理关系耐人寻味，隐喻色彩十分浓郁。这面风月宝鉴是个创举，它标志着我国镜小说中神异之镜与玄理之镜已完全整合并达到了高峰。

而就历朝历代的梦幻小说而言，《红楼梦》在梦境层次的设定与寓意的叙述上亦是精巧繁复，可谓是其中的登峰造极之作。客观地说，在此方面文中最典型的例子莫如其作者曹氏等人先后分五次才以梦境的形式逐步构建起来的幻美世界——太虚幻境了，这其中所蕴含的匠心便值得深入探究。还记得小说第一回是从“甄士隐梦幻识通灵”说起，其名谐音“真事隐”，所以开篇就以他为线索人物先行一步宣告入梦，梦见一僧一道闲谈宝玉来历并得见其真身，三人一行竟来到了太虚幻境，只是甄士隐尚未及入内便已被霹雳惊醒，从其旁观者的视角交代宝玉与黛玉前生于此仙界的木石之缘，为后来二者在人世间的情感纠葛埋下了伏笔。随后在第五回“贾宝玉神游太虚境 警幻仙曲演红楼梦”中，作者用了一个回目的篇幅，正面展示梦的魅惑性，细致地描述主人公宝玉在仙境的惊奇见闻与懵懂感受，以含蓄的判词歌曲和欢快的盛会表象对此后书中主要女性人物在人间的悲剧结局进行了暗示性的预叙，有意味的是，其梦境中的这一切却是在“秦氏便吩咐小丫鬟们，好生在廊檐下看着猫儿狗儿打架” 的片刻时光里展开的，其中的隐含的讽喻与寄托比之《南柯太守传》又存在性别视角下的差异。到了第九十三回“甄家仆投靠贾家门水月庵掀翻风月案”中，同样叙写梦游幻境，主人公已调换成了甄宝玉，即“真宝玉”，且是由原甄家的家丁包勇转述的，大意是说甄宝玉与贾宝玉一样游历了幻境，可最后与贾宝玉不同的是，他见着了已化作鬼怪骷髅的红颜薄命女，吓醒后开始收心养性，此梦从走向落魄的“甄”（真）家的视角预示了“贾”（假家今后如镜像般的没落命运。为了与前文保持镜像呼应，后续者除了在第一百一十一回与第一百一十四回鸳鸯和凤姐死亡前后一明一暗言归太虚幻境，更对应着顺序的第五回，在倒序的第一百一十六回“得通灵幻境悟仙缘”中，有意设定贾宝玉再次魂游“真如福地”，也即太虚幻境的变体，见着了已历劫返回修真界的那些姐妹们，才终于了悟因果。而在最末第一百二十回“甄士隐详说太虚情贾雨村归结红楼梦”里，照应第一回，续写此时已得道的甄士隐了却俗缘，度脱了当年走失的爱女香菱，送归太虚幻境，并在现实之境中与贾雨村道破缘由，最终让一场大梦返本还原。可见作者是将太虚幻境当作三界外一种闺阁女子的梦幻仙境来描述的，借助其梦的复调叙事方式，在此意象上巧妙地集合了丰富复杂的审美性、哲理性及预言性，并将其与人世间的大观园两相对照，互为镜像关系，思笔双绝，令人叹服。当然，书中除了精心设计了太虚幻境这个大关目外，其他写梦境的回目亦不在少数，比如第十三回秦可卿死后托梦于凤姐所做的关于家族腐朽衰败的预警，又如第三十六回宝玉于梦中流露出内心的反抗意识，叫破了“金玉良缘”与“木石姻缘”的对立关系，再如第八十二回黛玉的噩梦揭示了其寄居于贾府被动的生存真相，预示了宝黛二人悲剧性的情感结局等，无一不在证明梦境与现实隐喻映射、复调互文的复杂关系，小说关于梦的影像化叙事主次互补、时断时续，与现实时空的叙事交错并行、贯穿始终，不仅显现出作者高超的叙事水平，而且使整部作品散发着艺术创新的魅力。

而清代李汝珍的《镜花缘》，首先在小说的命名上就借“镜花水月”的传统之意表达了其虚幻的创作主旨。小说以虚幻始，以虚幻终，其主要人物——以唐闺臣（原名唐小山）为首的群芳也大多是以出家离世作为归宿。在第一回中，作者先以主人公百花仙子及群芳所居之地为“薄命岩”上的“红颜洞”来暗示群芳的最终命运，又借百花仙子之口，道出了作者的虚幻思想，“即使所载巾帼，设或无缘，不能一见，岂非‘镜花水月’，终虚所望么？” 据第四十七回与第四十八回的描述，唐小在阴若花的陪同下来到小蓬莱山寻父不遇，却在一位白发樵夫的指点下，于“镜花岭”下“水月村”中的“泣红亭”内，无意中窥见镌刻有百名才女榜单的碑记，其中竟有她们的姓名，方知父亲令其更名的缘由，隐约预知未来之事：“（二人）走进亭内，只见当中设一碧玉座，座旁安两条石柱。柱上也有一副对联：‘红颜莫道人间少，薄命谁言座上无’。正面也有一匾，写的是‘镜花水月’。那碧玉座上竖一白玉碑，高不满八尺，宽可数丈，上镌百人名姓” 。虽然碑上有值得记载并流传四方的群芳事迹，可作者却再次通过地名或对联寄寓了人生空幻、湮没无闻之叹。虽然在《镜花缘》的“卞园”里，有百位才女云集，她们博学多才，各有所长。她们或精通医卜星相，或擅长音韵算法，或胆识过人，或武艺高强，真可谓人才荟萃，百花争艳，在“卞园”外，她们还和男子一样堂而皇之地参加科举考试，并且全都金榜题名，可末了还是空负才华，风流云散了。于是，在第九十四回，作者借“女中侠”颜紫绡之口说出了这样的感慨，“但据咱想来，团圆之后，又将如何？乐聚之后，又将如何？再过几十年，无非终归于尽，临期谁又逃过那座荒丘？” 正所谓“镜花水月”终成空，即使是曾为仙界百花仙子的群芳，既然落入红尘，也同样劫数难逃。可见，小说命名为《镜花缘》绝非偶然。

与《红楼梦》有所不同的是，其文中这种空幻之感并不仅仅囿于群芳凋零的命运，甚而拓展至芸芸众生。这主要体现在小说作者有意借才女们故事而展开的另一条重要的情节线索，即从第八回至第四十回叙述唐敖随内兄林之洋出海经商游历时的奇闻异事，他们前后经历了君子国、大人国、劳民国、聂耳国、无肠国、犬封国、元股国、毛民国、毗骞国、无晵国、深目国、黑齿国、靖人国、跂踵国、长人国、白民国、淑士国、两面国、穿胸国、厌火国、寿麻之国、结胸国、长臂国、翼民国、豕喙国、伯虑国、巫咸国、歧舌国、智佳国、女儿国、轩辕国、不死国等三十多个海外充满神异色彩的邦国。

关于这些国度的描绘，究其来源，大多出自《山海经》中的《海外经》四篇，只不过作者是在其片言只语的原文基础上进行了个人化的二次创作而已。从作者的价值判断出发，我们不难发现，其描述的国度大致可分为以下三类：第一类是值得礼赞肯定的邦国，其民风淳厚奇特，令人印象深刻，如君子国的好让不争与谦恭和蔼、大人国的云自足生及由色可明辨人心、劳民国的终日忙碌与民勤永寿、无晵国的死后重生及淡泊名利、黑齿国人面貌虽黑却博学多才、女儿国男女社会角色互换的平权尝试、轩辕国的历史悠久与礼维义范等；第二类是被讥讽否定的国度，在文中占比最大，其风俗浇薄败坏，令人不齿，比如无肠国以粪为食的自欺欺人、犬封国人贪享美食生狗头、毛民国人一毛不拔反长了一身白毛、深目国人生性多疑故眼睛生在掌上，靖人国即小人国的薄情寡义且爱说反话、白民国人明明腹中空空却喜自我标榜、淑士国的民众表面斯文好戴儒巾但骨子里酸腐悭吝之极、两面国人浩然巾下藏匿的阴险本相、厌火国人勒索不成便口喷烈火、长臂国人生性贪婪而手长、翼民国人爱戴高帽所以头长、豕喙国人撒谎成精而长猪嘴等；第三类国度作者重在记录其异闻，而不多加褒贬，如聂耳国人耳长及腰但并不长寿、元股国人以鱼皮为衣及腿脚漆黑、毗骞国人长寿且有前盘古所存旧案、跂踵国人长宽八尺以脚趾行走可是脚跟并不着地、长人国的国人其长无比、伯虑国人担心一睡不醒最怕睡觉、巫咸国有桑却无蚕、歧舌国长于音韵之学、不死国拥有令人长生不老的不死树与赤泉、周饶国善制飞车等。事实上，上述这些邦国的奇风异俗就如同一面面虚拟的变形镜，凸显并放大了华夏子民身上固有的某些特性，从不同角度折射着当时社会的真实风貌，那些丑恶社会固然是对理想社会的反衬，但作者向往的理想社会毕竟是空幻的，因此以水中月、镜中花来比他的乌托邦理想最恰当不过，大千世界这个万花筒，在镜中，非实有，一切都是虚幻，是因缘和合而生的世间假象，这种笼罩在两书中挥之不去、拂之不掉的虚幻意识，增强了作品的悲剧底蕴，表达了作者深深的忧愤，其影像化叙事既秉承了传统手法，又有虚拟变形的新突破。

其次，在宋元话本镜像结构的基础上，明清小说的影像化叙事有了新的拓展，纷至沓来的“镜像人物”令人耳目为之一新。从某种角度而言，所谓“镜像人物”，就是在人物设定与描写中，作者有意使人物之间形成镜像关系的一种艺术思维的产物，它与核心人物往往会构成为某种层面的对比或对称，充满了镜像互补的隐喻审美特性。

就以《红楼梦》来说，甄宝玉便是作者为贾宝玉设定的最典型的“镜像人物”，两个人不但面貌性情相似，还同样依仗着祖母溺爱，厌恶仕途经济，喜欢与纯美的少女为伍，而且都梦游过太虚幻境，有意味的是，两家是世交，甄宝玉还曾是贾雨村的学生，在第二回就有提及，后在第五十六回，甄家人拜访贾府时得到证实，史湘云因而调侃他：“你放心闹吧，先还‘单丝不成线，独树不成林’，如今有了个对子，闹厉害了，再打急了，你好逃到南京找那个去。” 事后贾宝玉对镜而眠，竟然于梦中得遇刚梦中初醒的甄宝玉，惊觉二人互梦互证的镜像关系。然而，到了第一百一十五回，甄宝玉因家败而转性，非但躬行自己此前所憎恶与不屑的一切俗事，还现身说法，当面规劝贾宝玉改邪归正。然而，贾宝玉大病一场后，并未从“他者”认同转为“自我”认同，反而以其为鉴，下定决心借科考之机，走出名利场，两个宝玉一明一暗，一主一次，一贾（假）一甄（真），又两两交错，隐喻层次丰富复杂，耐人寻味。事实上，镜像人物甄宝玉后来的陡然转变已然同步呈现出贾宝玉若向现实妥协的模样，正因为这种发展走向在生活中反而才是大概率事件，所以人物姓名设定上真假颠倒，作者用意至深。至于这二人最终在人生道路及价值取向上的孰是孰非？则交由读者在同中有异的对比中去深入体会，由此来看，蜕变中的甄宝玉形象始终具有一种镜像式的符号化特征，他的存在从现实与理想的矛盾冲突中扩展了贾宝玉这类封建叛逆者形象的审美张力，同时，也进一步深化了读者对小说思想内涵的哲理性思考。

而在《西游记》中，孙悟空的“镜像人物”自然是六耳猕猴，它“模样儿与大圣无异：也是黄发金箍，金睛火眼” ，言语性格也和孙悟空一样火爆犀利，即使神镜都难以分辨，从叛逆性角度而论，六耳猕猴比孙悟空更大胆且无底线，它不但棒打师尊，夺了通关文牒，甚至令花果山的猴子变作其他师徒三人，自己另行组建一支冒牌的取经团队，意欲自去西天取得真经，独自修得正果，这样既能功德圆满，又能逍遥称王，名利兼收。然而，其言其行毕竟违背了起码的人伦道德，最终被孙悟空亲手棒杀了。从六耳猕猴的下场，可以看出孙悟空除了一心护卫唐僧去西天取经之外，根本就没有选择的余地，因为悖逆人伦天理必然死路一条，试图瞒天过海也是此路不通。显然，这一镜像人物在此起着自我审视的警示作用，预示着由悟空心魔所幻化的六耳猕猴最终并没有现实存在的可能性，但毕竟魔由心生，此前唐僧与悟空师徒二人早已心生嫌隙，有“二心”就难免心猿横空出世，假悟空的身上俨然集中并放大了真悟空所有可能的私心妄想，既然师尊总嫌弃它，那么最好的报复就是取而代之，因而它对来花果山规劝的沙僧直言道：“贤弟，此论甚不合我意。我打唐僧，抢行李，不因我不上西方，亦不因我爱居此地。我今熟读了牒文，我自己上西天拜佛求经，送上东土，我独成功，教那南瞻部洲人立我为祖，万代传名也！” 然而毕竟“镜像人物”只是中心人物一种倒影式的存在，一个想象性的投射罢了，因此当真悟空在目睹自己心魔所做的种种恶劣行径后，终于有所领悟并能够自灭心魔。确切地说，将看不见的某种意念或心魔幻化为人形，展开后设性的想象，并与主人公形成镜像互补的隐喻关系，生动形象，深含教义，启人深思，乃是佛教在小说影像化叙事上的一种独特贡献。

不过，在此需要补充说明的是，镜像人物之间并非全如上文所举例证，是一对一的关系，也可以是一对多或多对多的关系，他们之间有时并无外貌形象上的相似性而是身份、地位、才干等方面的同一性，由此产生某种层面的可比性，比如《三国演义》中，与一代名相诸葛亮形成互补镜像效应的人物不少，比如董卓、曹操、司马懿等人，或为汉相，或为魏相，与蜀相诸葛亮所处位置大致相当，在诸葛亮出场之时，这些“镜像人物”实际上成为其前涉性或后涉性的文学意象，其功能正如拉康所言，能实现“个人与其相似者关系的一种变化” 。对于诸葛亮这种智慧与自省力都超越凡俗的人物来说，“镜像人物”的警示作用明显被弱化了，在上述实为窃国奸相的同类人物的对比与反衬之中，更突出的是他作为千古良相典范的优秀品质，如为后世一直称道的治世之才、赤胆忠心及鞠躬尽瘁、死而后已的奉献精神。再则，三国不同阵营的武将们之间就是一种多对多的镜像关系，比如蜀汉的五虎将与曹魏及孙吴的名将之间的参差对照，最鲜明的区别就是，蜀汉阵营的关羽、张飞、赵云等名将往往因其过人的忠勇而在民间直接被封神，而其他两大阵营作为镜像人物的名将却基本无此待遇。

综上所述，中国古代小说中的镜像人物的确是一种有意味的形式，具有中国本土自身的特点，而其产生的心理基础却与西方别无二致，恰如巴赫金曾说的那样，是因为“人实际上存在于我和他人的两种形式中”，“我离不开他人，离开他人我不能成其为我：我应先在自己身上找到他人，再在他人身上发现自己” ，人与人应是相互依存与相互反映的。所以不管“镜像人物”在小说中担当何种角色，它的存在使构成镜像关系的人物之间相互补充与相互印证成为可能，其基本功能可大致概括如下：一是可以使作者巧妙地扩大人物描写的范围而在谋篇布局上不枝不蔓；二是在多维审美对照中更有利于凸显和补充核心人物形象的意涵；三是有助于读者对作者立场与思想倾向的深度理解。而且从本质上看，镜像人物可视为对核心人物某方面的模拟，而人物的模拟又将导致事件的模拟，因此小说中纷繁的事件大多可以和主要事件发生某种对应关系，小说的影像化叙事由此得到新的扩展。

总而论之，至明清时期，中国本土的影像化叙事在历史的累积中走向了鼎盛，不仅手法多样，颇富本民族特色，而且形成了自己独特的叙事美学与叙事功能，丰富了中国古典小说的叙事内涵，提升了传统小说的叙事能力，其叙事魅力在历朝历代那些关于“镜”和“梦”的优秀作品中尤为突出，其存在形态与潜在影响值得我们深入研究。 0V5lD6oML45tnDsXAfxm2CHZS6roJeWTi137oLqfbSux8M8IXF1REHEOoTpDBD1f