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其实，宋元小说原本包括文言的传奇、笔记和话本小说，但由于其时文言小说的影像化叙事特点不及唐传奇鲜明突出，故笔者在此就略而不述了，下面我们直接进入宋元小说繁荣的标志——话本之中。
那么，什么是“话本”呢？按照学术界一般的说法，它是指“说话”的底本。此定义最早出自于鲁迅，其原话如下：“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”
后来学者多沿袭此说。而宋元话本则主要源起于由佛教俗讲的变文发展而来的唐话本，如今能够让我们一窥唐话本形态面貌的就只有敦煌话本了。
敦煌话本中明确标有“话”字的，只有《庐山远公话》。《韩擒虎话本》，原卷前缺，本无标题，结尾处写有“画本既终，并无抄略”，据后世研究者推测，抄写者可能把“话本”误写成“画本”，或者“话”“画”谐音的借用，所以，《敦煌变文集》的编者“依故事内容拟题”而改为“话”字。
《叶净能诗》，原卷前缺，但卷尾却题“叶净能诗”，然而纵览全文，无一篇有诗，大约“诗”也是“话”之误，因此《变文集》依后题补。
此外，据鲁迅及程毅中的考证推断，残存的《唐太宗入冥记》《秋胡变文》也应可归入话本小说之列。
从其形式上看，唐话本虽大致保持了说唱艺术韵散交错的文体特征，但基本上演化为以散文叙事为主，以韵文为辅的体制，诗赋部分只是陪衬、烘托、调剂，唱的功能与早期变文相比明显减少了，这样的艺术形式对宋元话本有着重要的影响。
在宋代“说话”那里，散韵结合的艺术手法运用更加自如，口语成分比唐代“说话”的半文半白更加普遍，对故事和人物的处理也趋向合理。按照胡士莹的分析，“在宋代，‘说话’已成为独立的伎艺，并且已分了家数，都有其相对固定的题材范围。有了相对固定的演出场所和时间，听众也逐渐养成了爱好和习惯”
。由此而论，“说话”艺术是到了宋代以后才真正开始成熟和繁荣起来的。
值得关注的是，正因为话本起初并不是写给人看的，而是直接在现场讲给人听的，面对激烈的市场竞争，为了适应广大市民们的需要，久而久之，在“说话”伎艺的表演实践中，形成了一套有别于文言小说的叙述形式，而“这种叙述形式至南宋时代已基本定型为一套较完整的艺术体制。基本上可分为题目、篇首、入话、头回、正话和篇尾六个部分”
。从这个意义上来说，宋元话本不只是古代小说发展的一个阶段、一种形态，重要的是，它为中国的古代小说确立起了一种主体模式和形态，明清的白话小说实际上直接利用了宋元话本铸定的模式转换为说书体小说的。
有意味的是，就宋元话本小说而言，其最为突出的影像化叙事恰恰就体现在头回与正话之间相互映照的叙述结构中，为了能够更好地展示话本小说中此类“镜像式的对称结构”的独特魅力，首先还是让我们一起来了解一下何谓头回与正话吧。
所谓“头回”，就是指在“人话”之后、正话开始之前插入的一个与正话相类或相反的小故事，在话本中也叫作“得胜头回”或者“笑耍头回”。所谓“正话”，又称正题、正传，是全篇的主体。“头回”独立性较“入话”更强，因而现存的宋元话本一般标有“人话”，却并不一定都有“头回”，但“头回”的运用确实使话本风貌大变。若是与当时的戏曲作横向比较，它相当于是宋杂剧的序幕艳段，也即《东京梦华录》卷五所说的头回小杂剧。
然而，另据方家考证，它也可能是从佛教“俗讲”的“押座文”或道教的“定座咏”形式演化而来。
最初，“头回”在“说话”表演中只是起着静摄座下听众和引起下文的作用。当时“无论说‘小说’或‘讲史’，为了实际上的职业之故，不得不十分的迁就着听众。一开讲时，听众未必到得齐全，不得不以闲话敷演着，延迟着正文的起讲时间，以待后至的人们。否则，后至者每从中途听起，摸不着那场话本的首尾，便会不耐烦静听下去了”
。
细考之，唐话本中就已经有类似宋元话本中的“得胜头回”了，但由于几个敦煌话本多为残本，现仅《韩擒虎话本》有像头回的故事，说的是法华和尚讲经，有八个人日日来听讲，原来这八个人是八大海龙王。为表谢意，送一盒龙膏给和尚，让其为患头痛的杨坚换头盖骨及涂龙膏以便戴稳平天冠。接着叙说杨贵妃毒死皇帝，册立杨坚为帝，陈王不服，拜肖磨呵、周罗侯二人为将，领兵二十万攻打秦，之后转入韩擒虎自动请缨讨陈。严格说来，《韩擒虎话本》篇首还算不上是纯正的头回，因为前后故事是一种密切相连的因果关系而非相对独立的对照关系。
随着“说话”伎艺的不断提高，头回在与正话故事的正反顺逆组合中，产生了有意味的错位，逐渐从说话人信手拈来“救场”的附加故事发展为深化主题的重要手段，其在叙述中展露出来的特殊作用使文人在模拟话本小说时有意加以发挥与完善，最终形成了宋元话本（甚或明代拟话本）体制上相当固定且完整的以小故事牵引和阐发大故事的结构形式，也即杨义所谓的“葫芦格”的叙事体制。这种由说话人创造、由文人典范化的话本小说的“葫芦格”叙事方式，“乃是一种具有丰富的哲理意味和比兴意味的叙事学仪式，它使我国以平易晓畅、‘谐于里耳’著称的话本文学的意蕴别具一格地深邃化了”
。然则，从影像化叙事的角度来看看，这种承“说话”体制而来的叙事结构又何尝不是一种典型的“镜像结构”呢，现仅以小说家话本为例细绎如下。
首先我们来看头回与正话之间呈正面映照的经典例子，如《错斩崔宁》
，开篇吟了一首单表为人难处的篇首诗，在劝人言行宜谨慎的入话后，便曰：“这回单说一个官人，只因酒后一时戏笑之言，逐至杀身破家，陷了几条性命。且先引下一个故事来，权做个‘得胜头回’。”随即先行叙说了一个戏言丢官的故事，说的是我朝元丰年间的少年举子魏鹏举如何一举成名，“捞上一甲第九名，除授京职”，得意之余，修书于妻子，信中除了言明得官之事外，末了还戏称自己在京“已讨了一个小老婆，专候夫人到京，同享荣华”。夫人回书道：“你在京中娶了一个小老婆，我在家中也嫁了一个小老公，早晚同赴京师也。”不料妻子的这封家书碰巧被一位同年无意看到，竟“把这封家书一节，顷刻间遍传京邸”。恰好“也有一班妒忌魏生少年登高科的，将这桩事只当做闻言事的一个小小新闻，奏上一本，说是魏生年少不检，不宜居清要之职，降处外任。魏生懊恨无及”。“这便是一句戏言，撒漫了一个美官。”总结了这个简短的头回故事后，话本才开始细述崔宁被错斩的正话故事，曰：“今日再说一个官人，也只为酒后一时戏言，断送了堂堂七尺之躯；连累两三个人，枉屈害了性命。”原来这个官人名叫刘贵，祖上本是一个有根基的人家，可惜时运不济，无论他是读书还是经商都不顺遂，赋闲在家，穷愁度日。某日，与娘子一起给老泰山贺寿，丈人看不过去，赠送了十五贯钱意欲资助他开个柴米店以维持生计，这原本是件好事，不曾想，这个刘官人回家路上，因与人合计开店做生意的事，饭桌上喝了点酒，因不胜酒力且又嫌小娘子陈二姐开门太迟，戏言吓她说已将她以十五贯钱典卖于他人了，二姐信以为真，当夜离家出走，门户没关牢，恰巧为贼人所趁，这贼入室盗窃却不小心惊醒了醉酒的刘贵，两人抢夺银钱时，刘贵不幸被其砍杀。更为不幸的是，二姐回娘家的途中偶遇一个名叫崔宁的青年后生，随身也正好带着十五贯钱，当这两人正搭伴同行之时，被追上的邻人拦截，说二姐家里出了人命官司，定要两人回去见官。到了临安府，那府尹偏是个糊涂官，一来以卫道士的心理揣度青春年少又男女同行的二人必有奸情，二来见崔宁身上十五贯钱与失窃的数目正好对得上，于是不由分说将两个人屈打成招，“当厅判一个‘斩’字，一个‘剐’字，押赴市曹，行刑示众。”一年多以后，因这刘官人的大娘子路遇静山大王被劫做了压寨夫人，机缘巧合之下，得知这个山大王原来才是当年杀死自己丈夫的元凶，报告官府说明原委，这才使这桩冤案得以昭雪。篇尾以诗作结，再次点明“劝君出语须诚实”的主旨。由是观之，我们不难发现，在本篇话本的叙事中，前后两个相类的故事事实上已形成了犹如正面映照的镜像结构，借此结构话本引发了人们对人间生存形态更多的联想和哲理反思，旨在劝人小心口舌之祸的用意也因此得以强化。试看那两个故事里因戏言酿祸端从而构成了某种镜像关系的核心人物——魏鹏举与刘官人，虽然，他们肇的祸有小有大，一个因戏言丢了自己的乌纱帽，另一个则不但为此赔了自己的性命，还害了另外两个无辜的生命，但是从事件的本质上看两者其实并无太大的差别，叙事中的这种镜像结构蕴含着惊人的表现力，它使我们透过事件的表象看到共同的实质。
又如《刎颈鸳鸯会》，话本以步飞烟故事作为头回，将内容相近的蒋淑珍故事作为正话，凭借彼此正面映照的镜像结构说明“情”“色”二字乃一体一用，其危害不相上下，加强了话本劝诫世人远离情欲色心的作用。再如《张生彩鸾灯传》的头回与正话都是元宵灯下遇美的故事，由情节相仿的故事构建起的镜像结构更加突出了礼赞爱情、崇尚自由婚恋的本旨。而其他如《宋四公大闹禁魂张》，也是以头回石崇炫富惹祸与正话张员外悭吝致祸相互补充、相互印证的镜像结构来嘲讽富人们的种种恶劣习气。
现在我们再来看头回与正话之间呈反面映照的经典话本，就以《汪信之一死救全家》
来说，此篇话本先讲了两个皇恩浩荡的故事作为头回，一则说的是建炎中，酒家婆宋五嫂有一次偶遇太上于苏堤，因为做的鱼羹得了太上品尝与赏赐，“此事一时传遍了临安府，王孙公子，家富巨室，人人来买宋五嫂鱼羹吃，那老妪因此遂成巨富”之事。另一则说的是太学生于国宝醉中题于一酒肆素屏风的词作无意间被太上发现后，太上兴之所至，不仅提笔将其词句中的“重移残酒”改为“重扶残醉”，还“即日宣召于国宝见驾，钦赐翰林待诏”，而“那酒家屏风上添了御笔，游人争来观看，因而饮酒，其家亦致大富”。随后，作者一面承认“那时南末承平之际，无意中受了朝廷恩泽的不知多少”，一面却又调转笔锋说“同时文武全才，出名豪侠，不得际会风云，被小人诬陷，激成大祸，后来做了一场没挞煞的笑话”。也就是说，与之前的头回故事正好相反，在正话里，此话本要讲述的偏偏是个雨露不匀的例子。这则故事说的是乾道年间，严州遂安县有一位文武全才之人，名唤汪革，字信之，因与其兄汪孚一言不合负气来到了宿松县麻地坡，之后在此白手起家，靠卖炭冶铁、经营渔业，渐渐发展壮大而成为地方上的一霸。一次，在他前往临安，以布衣身份投阙上书要为国家效力恢复中原之际，其子不小心慢待了两位投奔汪家且传授自己武艺达一年之久的江湖朋友程彪、程虎，临别之时仅馈赠了五十两银子，这两人心生怨恨，借机便告官诬陷汪信之谋反。关键时刻，县尉何能为了避祸声称自己寡不敌众，从旁证实了二程的谎言，为此，太守意欲派兵捉拿，而汪信之情急之下又误杀了前来劝喻的都监郭择，为形势所逼，他只得在率众自卫后选择逃离麻地坡，之后为了保全家门，在走投无路的情况下，汪信之投案自首，最终却落得一个身首异处的可悲下场。
可以说，在所有的话本小说中，头回与正话有如此强烈的对照，构建起一种绝妙讽刺的镜像关系，本篇堪称典范。作者的意图其实非常清楚，不过是试图通过这一种叙事结构的反向映照，使头回中那两则幸运儿故事与汪信之悲惨遭遇形成鲜明对比，以事实来揭示统治者所谓“雨露均沾”的虚伪性，为他心目中有报国之志的“豪侠”汪信之的不幸鸣冤叫屈。汪信之的故事历史上实有其事，岳珂的《桯史》中就有详细的记载，但因立场与观点不同，书中没提汪信之“投阙上书，请缨杀敌”之事，并在叙述中掩盖了其被迫暴动的真相，相反，话本作者却借前后故事镜像式的对称结构，在自相矛盾的陈述中，充分暴露了当时之世这些可笑、可悲的现实，显现出令人瞩目的艺术价值与积极意义。
再说《简帖和尚》，“头回”的“错封书”故事与正话中“错下书”故事也是恰恰相反，“错封书”说的是宇文绶与其妻王氏先为个功名相互置气，结果做丈夫的一举成名后只在长安住不回家，而且错封了一张白纸在书信中寄给了妻子，眼看误会加深，两人却在关键之时彼此重情重信，最后冰释前嫌，俨然是一出夫妻之间互信互爱的爱情喜剧；然而“错下书”说的是皇甫松因为一个和尚错下书诬陷其妻杨氏偷人，他却不识奸计，狠心将妻子当官休了，让寻死不成的妻子落入了和尚之手，即便是最后奸计被偶然撞破，坏人受到应有的惩处，那夫妻二人也得以破镜重圆，可从其本质上看，这则故事依然只能算作是一出由夫妻之间的不信任而导致的家庭悲剧。事实上，这由一正一反、一喜一悲构成的镜像式的对称结构产生了强烈的审美效果，它不仅深化了主题，而且启人深思。
像这般反向映照的镜像结构，在代表明代拟话本最高成就的《三言》及《二拍》中也颇为常见，例如收在《警世通言》卷五的《吕大郎还金完骨肉》，也是先说一个金员外行恶拆散一家骨肉的头回故事，再接着细述吕大郎行善周全了一家骨肉的正话故事，一反一正的结构为的是阐明善恶分明不可欺的本旨。又比如《醒世恒言》卷六的《小水湾天狐诒书》，头回盛赞杨宝好善行仁弓下救鸟获福报，正话狠批王臣弹狐惹祸家业尽毁，对比之下，作者劝人行善的目的愈发显明。其他如《警世通言》卷十七的《钝秀才一朝交泰》、《醒世恒言》卷十一的《苏小妹三难新郎》与卷三十八的《吴衙内邻舟赴约》等，此类例子数量众多，不胜枚举。
综上所述，就小说的影像化叙事而言，不仅在宋元话本里，即使《三言》《二拍》中，这种承“说话”体制而来的话本小说的叙事结构也有其独特的叙事意义与美学价值。因为，由头回与正话或正或反相映成趣构建起来的这种叙事上的镜像结构使头回不再是正话的一点搭头，可有可无的小小点缀，而是渐渐成为话本作者用来烘托映衬正话、表现主题、形成中国传统小说叙事美学的重要手段。从中国白话小说发展史来看，这种叙事上的镜像结构因极富表现力与民族特色，从宋元以后被作为中国白话小说的一种特有结构形式传承了下来，其影响之巨大超乎想象。即使到了明清的章回小说，其身影依然隐约可见，虽然此时白话小说随着叙述内容的不断扩增已然从短篇发展到长篇，其篇幅与短小的话本自然不可同日而语，但有些作品如《第五才子书水浒传》《儒林外史》《红楼梦》《老残游记》等篇首也有相当于“头回”的楔子，其内容与正文的主体故事同样具有相承或相反的镜像关系。
殊为遗憾的是，虽然据《醉翁谈录》等书记载，宋代以来说话繁盛，仅小说家话本就计分八大类，存目达一百多种，但留存至今的却仅有四十种左右。加上元代的，现有文本实证的话本共六十余种，其中的残本也只能通过《三言》等明代话本集子才能了解概貌。
正因为可见的完整本子太少，加之，话本小说较之唐传奇更注重世俗生活，从现存的作品来看，宋元小说话本中镜像奇特、时空幻化的影像化叙事手法并不具有代表性，故而不再赘述。