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在中国，“小说”一词最早见于《庄子·外物》，本意是指浅薄琐屑的言论。至于接近现代意义的“小说”概念则始见于《汉书·艺文志》，其曰：“小说家者流，盖出于裨官，街谈巷语，道听途说者之所造也”
，在此小说被看成是小官吏编造、在下层社会流传的虚构故事。据该志所著录的古小说文献来看，中国的小说发端于先秦战国。
先秦时期文、史、哲不分家，文学尚未取得独立，于是乎中国的小说叙事形成了文学性叙事传统与史传性叙事传统兼而有之的特点，然而，总体看来，由于中国特有的“尚象”思维传统的巨大影响，注重虚构或想象的文学性叙事传统始终居于主导地位，其中富有中国特色、影响深远的意象叙事（包含“影像”化叙事）此时也已初露端倪。据杨义先生解释，那种“象内含意，意为象心，二者有若灵魂和躯壳，结合而成生命体”
即是“意象叙事”。
从留存至今文史兼涵的经史典籍中，我们发现：先秦时期的叙事文本大多是以口述实录的方式来完成记言叙事的，无论对话论理还是记史叙事都崇尚有理有据，精炼含蓄，且对意象这种表现形式及引用、比喻等修辞手法更为青睐，这种由先秦时期就确立起来的文史兼容的叙事传统影响极为深远，而那带有隐喻性的意象叙事无疑是其中最具审美价值的叙事方式，值得深入探究。我国古代象形文字的创造以及“六书”造字法的形成中就已经隐含着这种意象叙事，比如“武”字，从戈从止。止是趾本字，戈下有脚，表示人拿着武器走，隐喻征伐或武力。又如“监”字，甲骨文的字形犹如一人立于水盆俯视，隐喻鉴照或借鉴，毋庸置疑，这其中已经含有“影像”化的叙事元素。随后这种叙事方式又从“字”逐步向“词”延伸，如出自《周易》卦辞的“潜龙勿用”“见龙在田”“飞龙在天”“亢龙有悔”等意象，“潜”“见”“飞”“亢”四字描摹出各具形态的龙意象，也在同中有异的龙意象创构中预示了吉凶不同的趋势与征兆。自然而然，此叙事方式又会由“词”向“句”扩展，如《诗经》中“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”、“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”与“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾”、“桑之落矣，其黄而陨；自我徂尔，三岁食贫”等，诗句中的关键词“关雎”“桃夭”“硕鼠”“落桑”，既有起兴之意象，又有比拟之意象，相互映照，巧妙地使情景与叙事浑然一体，比之直抒胸臆的诗歌更耐人寻味，这种流传至今依然长盛不衰的叙事范式因此成为最具本民族审美特色的一种存在。
那种“整篇”带有隐喻性意象叙事的古小说文本，最典型的莫过于神话、历史典故以及寓言故事，众所周知，中国小说中最有幻想力的作品可以上溯到那些远古的神话传说。《山海经》是一部最古老的地理书，但奇妙的是，它保存下来的神话传说也最为丰富，历来被视为“古今语怪之祖”，由这一源头而形成的志怪小说一脉代不绝篇，其中如“女娲补天”“精卫填海”“嫦娥奔月”“大禹治水”“夸父逐日”等故事均有以“象”含理的意象叙事倾向，当然，在历史典故中其占比也不少，比如“高山流水”“负荆请罪”“毛遂自荐”“卧薪尝胆”“惊弓之鸟”等故事在流传中早已从具象事件脱离出来演变为一种意象描述。至于那些散见于子书和史书大量的寓言故事，更是不胜枚举。如《孟子》中“揠苗助长”“齐人乞墦”“五十步笑百步”等；《庄子》中“望洋兴叹”“庖丁解牛”“涸辙之鲋”等；《韩非子》中亦有“自相矛盾”“守株待兔”“买椟还珠”“曾子杀猪”“郑人卖履”等；《左传》中的“雄鸡断尾”“退避三舍”“狼子野心”“石言于晋”“鼠昼伏夜动”等；《战国策》除记述摇唇鼓舌的纵横家之言，还穿插了“鹬蚌相争”“狐假虎威”“狡兔三窟”“亡羊补牢”等70余则纯属虚构的寓言故事。这些生动的寓言故事基本上最后都浓缩提炼为了成语，确切地说，不管是神话传说、历史故事，还是寓言故事，它们早已构建起一个庞大丰富的意象系统，因为源远流长，同一文化下的高度接受性，以致后人在使用这些典故成语时，不必详述即可心领神会，其隐喻性特征自然因此更加突出。
上述先秦叙事文本足以证明，中华民族使用的是一种极具叙事魅力的语言，不仅保证了常规化的信息内容传递，而且汉语的字、词、句、篇中还带有隐喻性意象叙事。这种叙事的优势不仅造就了中国古典诗歌如唐诗宋词那种来自隐喻意象的叠加与组合的永恒魅力，也造就了好用意象典故的中国古典小说包括文言和白话小说典雅蕴藉、含蓄隽永的主体风格倾向。
就古代小说的发展而言，至汉魏六朝时期，小说的主要形态是粗陈梗概的笔记小说，即所谓的志人与志怪小说，在其中有关“镜”的小说内，涉及隐喻性的“影像”化叙事的作品已悄然出现。
如题为汉东方朔的小说《神异经》，其中就有一则关于“镜”的故事：“昔有夫妇将别，破镜各执半以为信，其妻忽与人通，镜化为鹊，飞至夫前，其夫乃知之。后人因铸镜为鹊安背上也。”
由于六朝小说深受“玄”“佛”影响，此处的“镜化为鹊”乃有时空交错、意象幻化的倾向，而以“鹊”为“镜”背，则隐喻着“镜”神奇的鉴照能力，这是我们今天所能见到的最早的镜小说，其“影像”化叙事的雏形已隐约可见。又如汉代郭宪《汉武帝别国洞冥记》卷一所载的一则：“钓影山去昭河三万里，……望蟾阁十二丈，上有金镜，广四尺。元封中，有祇国献此镜，照见魑魅，不获隐形。”
“形”与“影”在此无法真实对应，隐喻古人对镜中神秘“影像”的恐惧，而“不获隐形”则依然是隐喻“镜”超常的鉴照能力，这是关于我国传统文化中著名的照妖镜的较早记载。既然只要宝镜在人世出现，就能让隐匿的一切事物现出原形，从此它便成了一种辟邪的神物。
在后来大量涌现的“镜”小说中，记载这类情形的篇章特别多，如东晋葛洪《抱朴子》内篇记载：“昔张盖踢及偶豪成二人，精思于蜀云台山石室中，忽有一人，黄绢单衣葛巾，到其前日：‘劳乎道士，辛苦幽隐。’于是二人顾视镜中，乃鹿也。”
类似的记载还见于陶渊明所著的《搜神后记》，其卷九曰：“淮南陈氏，于田中种豆，忽见二女子，姿色甚美。着紫缬襦，青裙，天雨而衣不湿。其壁先挂一铜镜，镜中见二鹿，遂以刀砍获之，以为脯。”
其同卷又曰：“林虑山下有一亭，人每过此，宿者辄病死。云尝有十余人，男女杂合，衣或白或黄，辄蒲博相戏。时有郅伯夷，宿于此亭，明烛而坐诵经。至中夜，忽有十余人来，与伯夷并坐蒲博。伯夷密以烛照之，乃是群犬。因执烛起，阳误以烛烧其衣，作燃毛气。伯夷怀刀，捉一人刺之，初作人唤，遂死成犬。余悉走去。”
东晋王嘉的《拾遗记》卷十有《方丈山》载：“方丈之山，……有池方百里，水浅可涉，泥色若金而味辛，以泥为器，可作舟矣。百炼可为金，色青，照鬼魅犹如石镜，魅魅不能藏形矣。”
应当说，这些照妖镜其实是对“镜”鉴照无隐的辟邪神力神话般的诠释。
古人除了虔信“镜”的辟邪神力，以各种神话般传说来渲染以外，甚至还渴望“镜”因其鉴照无隐而能查出病因且预警除患，与之相关的记载中，对后世最有影响力的要数东晋葛洪《西京杂记》里所述曾在秦朝咸阳宫出现过的神异之镜：“有方镜，广四尺，高五尺九寸，表里有明。人直来照之，影则倒见；以手扪心而来，则见肠胃五脏，历然无硋；人有疾病在内，掩心而照之，则知病之所在。又女子有邪心，则胆张心动，秦始皇常以照宫人，胆张心动者则杀之。高祖悉封闭以待项羽。羽并将以东，后不知所在。”
文中这面类似今天B超、CT一般穿透功能的镜子自然并非实有，那么其所描述的镜中影像也只能是心中或者意中之象，换而言之，只有玄佛所谓的“心镜”才具有照见万物包括实际存在而肉眼无法看见之事物的功能，由此看来，这应是古人对“心镜”的隐喻。这则故事在梁《殷芸小说》卷一中也有记载，可见流传甚广。
受佛教的空幻果报思想的影响，镜小说中出现了幻象复仇情节。晋干宝《搜神记》卷一记载：“策既杀吉，每独坐，仿佛见吉在左右。意深恶之，颇有失常。后治疮方差，而引镜自照，见吉在镜中，顾而弗见。如是再三。扑镜大叫，疮皆崩裂，须臾而死。”
这是个因妒杀人后遭果报的故事，其中值得关注的是，人物心理幻象开始借“镜”出现，虽然这种隐喻性的“影像”化叙事还很粗浅简略，但显然对人物内心潜意识的发掘十分有利，其叙事手法已多少显现出某些现代性色彩。此外，比较特别的“镜”小说还有东晋王嘉《拾遗记》中的“镜中影应声而答”（卷三），此“影像”显然是异己的存在，隐喻古人与镜中神秘“影像”对话的渴望。至于刘宋刘敬叔《异苑》中“山鸡舞镜”（卷三）、“鸾睹影悲鸣”（卷三），则与西方“镜像”理论有着某些相通的情愫，隐喻了古人自恋自怨情结。
通过对上述寓意丰富的“镜”小说的分类解析，我们发现：从先秦到汉魏六朝这一阶段，由于传统的“尚象”思维方式的潜在影响，中国古典小说逐渐形成了独特的意象化审美倾向，在唐前小说的意象叙事中，隐喻性的“影像”化叙事虽少而略，却已粗具形貌。