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民间传承在漫长的历史长河中，能够有效发挥传承传统文化的作用，有赖于传承形式的选择和运用，有赖于传承机制的建立和运行。民间传承多种多样，以传承主体多少为标准，可分为群体传承、个体传承、家庭传承、社会传承；以传承主体是否在场为标准，分为在场传承和不在场传承；以传承的组织形态为标准，则可分为血缘传承、地缘传承、业缘传承和神授传承；以传承途径为标准，则有口头传承、行为传承、心理传承和书面传承。另外，按以人为载体进行分类，则可以归纳为“一对一”“一对多”和“多对多”三种传承方式。“一对一”传承多体现于日常生活、生产技能和特殊技艺方面，“一对多”传承多属于精神文化范畴的内容，“多对多”传承则是通过民族风俗习惯、生活禁忌、人生礼仪、道德规范等对社会生活进行调控，客观上达到文化传承的效果，通常以社会舆论给社会成员施加影响来实现。不以人为载体的传承主要体现为各民族通过规章制度和习惯法来进行的。 [1]
当然，传统文化的民间传承不是一种方式的重复运用，也不是几种方式的简单叠加或交替使用，而是多种方式交叉并行、相互补充的，况且文化自身本就具备着某种传递和延续生命的内在机制。
民间传承其内涵主要包括传承形式和传承方法两大部分，也即民间传承是通过什么具体的传承途径，借用什么样的方法将文化在代与代之间进行保存和传递。前者是文化传承的外在表现形式，后者是文化传承的内在逻辑，二者统一结合于文化的民间传承实际行动之中。
文化的民间传承形式可分为民间传承方式与传承方法。民间传承方式主要指文化民间传承的载体；民间传承方法主要指文化的民间传承的途径。
1.物质传承方式
物质是指人类所不断创造的生产生活物品，小至针线、碗筷，大至民宅庭院，都是以物的形式而存在的物质文化产品，它们是文化传承的固态形式。收藏和保存传统物质生产生活用品，是物质形式传承的主要途径。
民间物质形式的传承主要体现在衣、食、用、住以及宗教用品等方面，其主要包括：服装配饰、饮食器皿、家庭用具、居室摆设、礼仪用具、宗教器物、建筑设施、民宅庭院、生产用具、狩猎工具、交通运输工具、商贾用品、工艺装饰、文图资料、文化用具、游艺术道具等方方面面的物质形式。
2.语言传承方式
民间语言传承主要是指民间文学的传承。民间文学是人民大众用口语创造并传承的口语艺术，通常称为“口承文学”。民间口承文学是人民大众的精神文化载体，也是人民大众的口头语言艺术。它是伴随着人们的日常民俗生产活动而产生的文学艺术，滋养着历代文人，促进其自创作健康发展。
通常民间所称的“口承文学”包括神话、传说、故事、史诗、歌谣、叙事长诗、谚语、谜语、民间说唱、民间小戏等等。
3.民俗传承方式
即通过民众生活习俗来传承文化的形式，包括生产习俗、生活习俗、人生礼仪习俗、社会组织习俗、节日习俗、信仰习俗、游戏竞技习俗等形式。
4.民间文献传承方式
民间文献传承主要有家谱、碑文、乡规乡约账本、契约文书、诉讼文书、日记、书信、唱本、剧本、宗教仪式、经文、善书、药方、日用杂书等。民间文献传承形式不同于典籍传承形式，没有公开出版印刷，只在一定范围传播。民间文献是民众传承与收藏记录群体和个人在文化和知识等方面活动的文字或其他载体的材料。它亦有广义和狭义之分，广义上的民间文献，是指保存在民间的承载着历史文化信息的所有文献，其中既有产生于民间的文献，又有散失在民间的官方文献；狭义上的民间文献，则专指直接产生并保存在民间的文献。 [2]
华夏五千年的文化，除了通过口耳相传外，更重要的是通过文献的形式进行传承。其间，民间文献的传承方式经历了漫长的发展过程，它经历了结绳记事、甲骨文、金石、竹木、缣帛、纸张等阶段，最终才定性为以纸质文档的传承形式。《周易·系辞下》中记载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”上古无文字，结绳以记事。在还没有产生文字的上古时期，初民就以结绳记事作为记载生活之事的方式。之后出现的商代的甲骨文、金石类；战国到秦汉的竹木类、缣帛类，都曾经作为民间文献的传承载体而短暂存在于人类社会的发展过程之中。至东汉蔡伦造纸始，纸张开始作为我国民间文献传承的主要载体，传承华夏民族的文明发展史。
经由这些载体所承传下来的民间文献是民族文化中的宝贵财富，是民族精神传承的重要组成部分。就一个国家而言，其基本文化特质更多隐含在底层民众的传统之中，如民族性格、民间信仰等。只有真正认识民众的历史，我们才能对一个国家历史文化传承有更为深刻的体会。中华民族的发展史，归根结底是人民的历史。而民众的历史，除了正史中所记载的内容之外，还有很多内容需要民间文献来补充填空，这正是我们能从民间文献中汲取的财富。
民间文献是中华文明沉淀的结果，具有悠久的历史，并非一朝一夕之功。在现今的学术发展中，有很多学科都是基于民间文献的发现和整理而做出成果的，如“敦煌学”“徽学”等等，这些学术成果都使民间文献重现于世人面前，对我们了解地方史和社会史都有重要的学术意义。
传统文化的传承方法，根据传承人身份的不同，所获取的民间文化途径的不同，职业素养的不同，可以分为家族传承、地缘传承和业缘传承三种。
1.家族传承
家族传承是指在家族范围内进行的民间文化事象的传承活动。家族传承又可称为亲缘传承，即民间文化事象依赖于亲缘关系的家族成员一代代传承下来，家族传承可分为血缘传承和非血缘传承。
商周时期出现的宗法制确立了中国古代社会以宗祧继承制为核心的继承制度，因此在以宗族为基本单位的传统社会，宗法制度是维系家族、国家命运的纽带，宋代张载认为：“宗法不立，既死遂族散，其家不传；宗法若立，人人各知来处，朝廷大有所益。” [3] 因此，在生产力和生活水平低下的传统农耕社会，生产工具、物质财富、权力、社会地位的获得较为不易，因此他们易于把自己所获得的外部条件传递给自己的子孙，一代代传递的结果就造成了“农恒为农，世不徒业”的现象。因此，在一些手工艺、中医以及其他一些专业性、技艺性比较强的行业中，为了生存和保存自己的独特技艺，其家族传承制度无疑成为首要的选择。 [4]
首先，家族传承是一种耳濡目染的过程。在中国传统社会中，家族是最基本的社会单位，民间文化的传承首先发生在家族中。作为社会个体的人，家庭是其出生后接受社会化的第一个社会环境，家族的教育、生活环境、生产劳动能在潜移默化之中向人传承自己群体的传统文化。如许多民间故事、歌谣、神话传说是在聆听长辈的讲述中无意识地传承下来的。
其次，家族传承是一种有意识的传承，“家族成员对于家族非常重要的责任之一就是对先人留下的遗产的继承和保护，包括在族中地位权力和财产的继承，其中当然也包括先人留下的精神遗产，如对前辈所掌握的技艺的承传” [5] ，这种天生的使命使得家族的成员有义务以具体的传授行为将知识技术在后人身上递承相传，让后人得以学习前人的知识经验特别是维持生存的一些技艺手段，以确保家族后代的继续生存。
（1）血缘传承
血缘传承是指有直接血缘关系的直系亲属间的民间文化的传承，它有严格的传承制度，这个制度就是“传内不传外”。所谓“传内不传外”，就是民间技艺只在本家族内部传承，只有本家族成员才能学习。在有些行业，还有“传男不传女”的说法。由于一些民间技艺具有某些特殊性，不适合女性学习，另一方面受重男轻女思想的影响，古代人认为女子出嫁就是别家的人，会将家族技艺外传他人，因而只将技艺传授给家族内部男性成员。这种传承方式使得技艺只能在极少数人之间进行传承，这样就使技艺与经济命脉被牢固地掌控在以家庭为核心的小范围之内。
河南禹州钧瓷传承发展史上，以家庭为单位的血缘传承是最古老、最主要的传承形式之一，其中以神垕卢家为代表。卢氏家族亲历并见证着钧瓷技艺的传承与发展，他们的家族谱系表从侧面反映了钧瓷技艺的百年发展史。卢氏家族传承谱系为：第一代卢振太（1825—1892）；第二代卢天福（1855—1900）、卢天增（1858—1918）、卢天恩（1862—1925）；第三代卢广同（1885—1950）、卢广文（1884—1962）、卢广东（1890—1977）、卢广华（1894—1953）；第四代卢正兴（1923—1987） （图2-1）；第五代卢俊岭（1959— ）。在卢氏百年传承中，家族五代十几位的传承人，有多位在钧瓷发展史上留下了浓墨重彩的一笔。第一代的卢振太，他是首位出现在钧瓷史上的制瓷匠人。第二代卢氏三兄弟，其中，长子卢天福试烧出仿古钧瓷——雨过天晴器，并创制出抹红、飞红等加彩工艺；次子卢天增擅长制作匣钵与烧窑；三子卢天恩，擅长绘画，在造型、配釉和烧制上都有过人之处，其作品在1915年美国举办的万国商品博览会上引起了轰动。第三代传承人中，影响最大的当属卢广东；卢广东8岁就随父学艺，17岁就已经掌握了钧瓷制作技术，1955年在他的带领下烧出了新中国第一窑钧瓷。 [6]
醉龙舞是流行于广东中山、珠海、澳门一带的汉族传统舞蹈，因起舞时要醉态蒙眬，故名，于2008年被国务院公布为“国家级非物质文化遗产项目”。舞醉龙起源于中山市，其中以长洲舞醉龙最为有名。长洲醉龙舞诞生于明末清初，第一代传承认为黄志昂，随后他通过家传的方式，将醉龙舞代代传承。黄焯根是醉龙舞第五代传人，他的祖父黄万英、父亲黄干南都是村中的武术醒狮师父，黄焯根自小跟随祖父黄万英学习龙狮武术，长大后又随父亲黄干南深入研习龙狮技艺。近年来，年逾八旬的黄悼根将醉龙舞主要套路、习俗仪式等传授给了自己的儿子黄金渐，再由儿子传授给孙子黄杜全等后辈。 [7]
直系的血缘传承使得许多民间技艺呈现出与姓氏相契合的现象，如天津的“泥人张”和“风筝魏”、江苏的“面人许”和上海的“面人赵”、北京的“面人郎”“风筝哈”和“王麻子”。如北京的“泥人张”，其创始人为张明山（1826—1906）自幼随父亲从事泥塑制作，其后泥塑技艺在张家世代传承，其第二代传人为张玉亭，第三代传人为张景祜，第四代传人为张铭，第五代传人为张乃英，第六代传人为张宇。又如“风筝魏”创始人为魏元泰（1872—1961）之后世代家族传承，第二代传人为魏慎行，第三代传人为魏永昌、魏永珍，第四代传人为魏国秋。
（2）非血缘传承
非血缘传承是指不具有直接血缘关系的旁系亲属之间的民间文化的传承，如婆媳、叔侄、表亲等的传承，这种传承没有严格的限制，只要是家族内部的成员都能够学习、获得家族的技艺。
如女红的传承就属于这种情况，女红，亦作“女工”“女功”，或称“女事”，多指女子所做的针线活方面的工作，如纺织、编织、缝纫、刺绣、拼布、贴布绣、剪花、浆染等，是中国民间艺术重要的部分，它的技艺从过去到现在都是由母女、婆媳世代传袭而来，因此又可称为“母亲的艺术” [8] 。在传统社会精通女红是女性重要的美德之一，代表着勤劳、节俭、细心、爱心，因而在女孩小时候，母亲就会教其做女红，出嫁后也会从婆婆那里学习，传统的中国女人崇尚的是内秀和手巧，任何一个家庭在生活中都少不了需要女主人动针动线的事情，所以女红是每个女孩子都要拥有的技术。在布贴画的流传地湖北阳新，当地的农村妇女就有婆媳、妯娌、母女间相互学习制作布贴画的传统。当地的农村妇女用缝衣时裁剪下来的边角，多在黑色或深蓝色的布料上，精心拼贴而成的各种五彩斑斓的图案，用于装饰衣服、鞋帽、披肩等穿戴物和帐沿、飘带、布枕及儿童玩具等。据韩家山村舒美竹女士介绍，其布贴画制作技艺就是源于其婆婆吴合意老人的教授 [9] 。
非血缘关系的传承便于所有家族成员掌握技艺，往往形成了许多有特色的民间文化村，如湖北大冶“石雕艺术之乡”尹解元村、河南焦作“太极拳发源地”陈家沟、河北藁城“中国民间故事第一村”耿村等。如大冶尹解元村，该村位于湖北省大冶市保安镇，是一个以尹氏家族聚居的自然村落。尹解元村的先人，从唐朝开始，便开山取石，依石而雕，从此石雕工艺在家族内世代传承，按其宗派石雕技艺传承辈分谱系为：“国汤均立字日永光中兴文献本维章传家礼仪成”，其中，有记载的传承人有：尹献芬（光绪丙戌年）—尹兴廷（光绪戊戌年）—尹本喜（民国壬子年）—尹维松—尹维权—尹维清—尹章立—尹国安 [10] 。
再如名扬海外的陈式太极拳，源于陈家沟拳术，陈氏始祖陈卜精通拳械，为保卫家族不受地方匪盗危害，在村中设立武学社，传授子孙习拳练武。及陈氏第九世陈王廷（约1600—1680）依据自己祖传之一百单八式长拳，博采众家精化，结合易学上有关的阴阳五行之理，并参考传统中医学中有关经络学说及导引、吐纳之术，发明创造出了具有阴阳相合、刚柔相济的陈家沟拳术，此后世代相传（见图2-1）。陈家沟拳术有传子不传女之说，故而外人不得窥其貌，更难知其精髓。一直到陈长兴（1771—1853）传拳与河北广平府（今邯郸永年）杨露禅（1799—1872）后，“陈家沟拳术”才被世人所见 [11] 。
图2-1 陈氏太极拳传承
许多少数民族的口头文学都是依靠家族传承的方法流传下来的。如拉祜族创世史诗《牡帕密帕》的主要传承方式是家族传承，在云南省澜沧县酒井乡勋根村的老达保村，李扎八家族世代相传的《牡帕密帕》，其传承谱系为：第一代主要是李扎八和李娜努，第二代主要是李扎努和李娜谱，第三代主要是李扎药和李娜晓，第四代主要是李扎拉和李娜米，第五代主要是李扎戈和李扎倮，第六代主要是李扎莫、李娜努、李石开和李扎拉，第七代主要是李扎袜和李娜倮 [12] 。再如维吾尔族“达斯坦”的传承，“达斯坦”是维吾尔语表示“叙事诗、史诗”之意，其说唱着被称为“达斯坦奇”，夏赫买买提·库尔班是一名地方有名气的达斯坦奇，他从小聆听父亲和兄长演唱的叙事诗，深受极深的熏陶，学会了达斯坦演唱，其后他又教会了小儿子唱《阿布都热合满和卓》《司仪提好汉》《艾拜都拉汗》等叙事诗，他的两个姑娘都会唱一些口头达斯坦，并继承了父亲的事业。此外，新疆尉犁县95岁高龄故事讲述家、达斯坦说唱者买买提·塔伊尔从小跟随叔父一起放牧，受擅长讲述民间故事的叔父的熏陶，学会了说唱《塔伊尔与佐赫拉》《乌兰拜地汗》和《玫瑰花》等叙事诗。 [13]
2.地缘传承
人类的生存需要占有一定的空间或地理位置，因而必然要结成各种各样的地缘组织，如村落、部落、乡镇等，这就形成了地缘关系，如同乡关系、邻里关系等。 [14] 地缘传承是一种空间上的传承，是指传承人通过其所生活的特定地缘空间的文化氛围和民间文化持有者的活动中耳濡目染、潜移默化的传承民间文化。地缘传承包括内部传承与外部传承，内部传承是指在同一地缘范围内的人与人之间的文化传承，外部传承是指域外进入者带来外域文化而为本地域人们所接受的传承方式。
俗话说“远亲不如近邻”，邻里之间的相互感染、相互教授就是一种地缘传承，这种传承往往形成这一地域的人都能掌握同一民俗事象的现象。在湖北长阳土家族自治县都镇湾镇，分布有大批的民间故事讲述者，仅在十五溪村会讲故事的就有700人之多（在该县登记在册人数），这当中能讲50个以上故事的有200多人，能讲200个以上故事的有5人，而这个村仅是全镇26个村的一个代表。都镇湾故事内容涵盖了神话传说、生活故事、鬼狐精怪等多个领域，有征战兵谋、善恶恩仇等不同类型，当地村民从小听着民间故事长大，在这种浓烈的氛围中耳濡目染，几乎人人都会讲故事。都镇湾民间故事的主要传承人有孙家香、李国兴、刘青远、刘泽刚等。无独有偶，在山东菏泽的马岭岗镇有一个村庄叫穆李村，这里几乎家家户户都会捏面人，被人称为“面塑村”。据村中碑文记载，在19世纪中期来自江西的两位江米人艺人王清原和郭湘云游乡卖艺来到菏泽，他们看到这里交通便利，是小麦的产地，面粉充足，于是在村中定居，捏制面人，逐渐发家致富。后来，村里许多人看到这项手艺可以养家糊口，因此纷纷拜师学艺，这些人当中有本村的，也有外村的。随着众人的加入，慢慢就形成了一个远近闻名的“面塑村”。至今，当地的艺人还有闲暇时与手艺较好的邻居相互交流而共享面塑技艺的传统。
花鼓灯是一种为广大民众喜闻乐见的以舞蹈为主要内容的民间综合性艺术形式，经过宋、元、明、清、民国时期的发展，至20世纪三四十年代形成了以安徽蚌埠、淮南、阜阳等为中心，辐射淮河中游河南、安徽、山东、江苏四省二十多个县、市的播布区。在很长一段历史时间，淮河是我国重要的一条政治分界线，春秋战国时期，列国列强常以淮河相毗邻；其后，但凡历史上出现南北分治，也多以淮水为界，仅南北朝，南方的宋、齐、梁、陈，北方的北魏、北齐、北周诸国对峙170多年之久，就是划淮而治的，政治边界的特殊地位造成淮河流域人口频繁的迁徙与融合。在统一时期，随着运河的开通后，该地区的经济地位更加突出，商品经济取得迅猛发展，人口流动更加频繁。花鼓灯就是在人口的流动中被从一个地方带到另一个地方。 [15]
地缘上的传承使得花鼓灯形成在长期的艺术实践中，形成了不同地区的风格。其中，蚌埠地区灯歌细腻感人、贴近生活、抒情意味浓，舞蹈动作幅度较大，变化多，调度较开阔，多“拐弯”“斜塔”等动作；怀远地区舞蹈动作幅度大、风流洒脱、矫健轻捷、舞台调度开阔，灯歌唱腔朴实、韵味浓郁，讲究灯歌的字正腔圆，代表动作有不同的单拐弯、双拐弯、三拐弯及各种斜塔姿态等，基本步法有平足步，以鼓为领奏乐器；颍上地区灯歌质朴、简练，风格古朴、憨厚，舞蹈结构严谨、节奏较慢，舞蹈造型姿态多，具有古老淳朴的特点。代表动作有“猴子抖月”“狮子摆头”“白鹤亮翅”“犀牛望月”等，基本步伐为“蛹子步”；定远地区动作抒情柔美，媚而不俗，其中三人舞表演的“小伞子”，是当地的代表舞蹈；凤阳地区重歌唱讲情节，舞姿雍容简洁，其曲调取材于当地农民所唱的秧歌，朴实委婉，而无北方民歌粗犷奔放之风格，不具有淮上花鼓灯打击节奏的阳刚之气，应为淮河中游民间艺术向皖中、江南过渡的艺术形式；凤台地区舞蹈风格小巧灵活、细腻活泼、扇花丰富，唱腔多变且音域较广，讲究男女角色的交流和思想感情的传达，代表动作有大起步、小起步、颤颠步、追步、扑蝴蝶等，基本步法“上山步”，伴奏乐器以锣为领奏。 [16]
井陉拉花是盛行于河北省井陉县全境的一种传统的民间舞蹈艺术，是河北省三大优秀民间舞种之一，距今已有数百年历史。有学者研究指出井陉拉花起源于山西省，是受地缘影响而传承的一种民间文化形式。张永、杨坤宇《井陉拉花的源流及其地缘关系》一文，明确指出井陉拉花与山西的地缘关系。首先，明洪武年间，政府的两次大规模移民，为井陉地区增添了一百多个晋籍村庄和数十个晋籍姓氏，他们将山西的传统民间舞蹈带到该地，是井陉拉花的原始形态。其次，由于井陉县与山西省接壤，井陉县有些拉花直接来源于山西省，该地区农民多往山西省孟县、平定县等部近村庄去种山地，久而久之他们学会了当地的歌舞，并将之带回家乡，传给子弟。如威河西村老艺人说，该村的《渔家乐》是他祖父在孟县给地主种山地时学回来的；北寨村老艺人说，该村的《模牌》是老辈人从山西省学回来的。正是基于与山西省的地缘传承，加之井陉拉花艺人对山西省的传统民问舞蹈加以吸收创新，并不断继承和传播，使得井陉拉花才得以流传到今天 [17] ，成为流传于太行山一带的一朵民间传统艺术奇葩。
民间文化的地缘传承使得文化事象形成独特“区划空间”，如分布于天津市“杨柳青年画”、苏州地区的“苏绣”、河南确山县“打铁花”等，此外，紫砂工艺品的艺术传承地主要在苏南的宜兴市，唐卡艺术主要传承于青藏地区，二人转盛行于东北，花儿传承于宁夏、甘肃一带等 [18] 。这些民间文化事象因地缘传承的关系成为特定的区域性文化符号，如天津杨柳青的民间木版年画，元末明初时一名长于雕刻的民间艺人避难来到杨柳青镇，逢年过节就刻些门神、灶王出卖，镇上的人争相模仿。到了明永乐年间，大运河重新疏通，南方精致的纸张、水彩运到了杨柳青，使这里的绘画艺术得到发展，杨柳青年画的画样（粉本）有几千种。到了清代中期全盛时期，杨柳青全镇连同附近的村子形成“家家会点染，户户善丹青”的局面。 [19]
3.业缘传承
业缘就是以同业和同学而结合的人群，比如各种商会、行业协会、学会、研究会等。这种职业组织打破了家族、信仰、血缘、地域等界限，而纯粹以社会分工的不同组织起来，它的目的就是维护本行业的利益，壮大本行业的势力。与血缘关系和地缘关系不同，业缘关系不是人类社会俱来的，而是在血缘和地缘关系的基础之上由广泛的社会分工形成的复杂的社会关系。人类历史上几次大的社会分工，在促进了经济发展、生产力水平提高的同时，也促进了业缘关系的发展，使不同行业人们的业缘关系更趋复杂。业缘传承指在同一行业内部进行的具有行业特点的民间文化传承，是在技术转让、制度规范等制约下进行的创造性的劳动总结 [20] 。“师徒传承”是业缘传承最基本的形式，即民间艺人或民间各种行业通过收徒传艺的方式将民间文化传承下去，师徒传承可以是一对一的传承，也可以是一对多的传承。传统的师徒传承，从举行拜师仪式，到入师为徒、传授技艺，最后到举行出师仪式，各行各业都有自己固有的程式和严格的规范。老师在正式收徒前，一般要对学生经过严格的选拔和较长时间的考察，以决定是否择其为徒。考察过后就是举行拜师仪式，拜师仪式因各行业的不同而有所差异，但主要都包含祭拜祖师爷、跪拜老师、徒弟献礼、老师回礼等情节。拜师仪式后徒弟方能进入师门，成为师父的入门弟子。入门弟子又名嫡系弟子，最先进入师门的入门弟子，称为大师兄，亦称开山弟子；最后进入师门的入门弟子，称为小师弟，亦称关门弟子；同时入门的年长者为师兄，年小者为师弟。刚入师的小徒弟，先要在师傅家经过一两年的家务活训练和考核，只有达到师傅的要求才会教给他手艺。授艺时是由简入繁，先帮师傅打下手，渐渐地开始在师傅监督下干关键性的活，经过几年的勤学苦练，如果师傅觉得可以独当一面了，便可以出师了。一般师傅要为其举办出师仪式，徒弟要给师傅送上大礼，宴请行内知名人士，告知此徒弟已掌握了手艺。这种形式体现了师徒传承制度的严肃性。
业缘传承常常伴有神秘的行业神信仰（见图2-2），如建筑的各行业供奉鲁班、酿酒业供奉杜康、制茶业供奉陆羽、印染业供奉葛洪、制陶业供奉范蠡、制铁业供奉铁拐李等，因而业缘传承的过程中，不仅传承了行业的技艺，还传承了与行业相关的信仰、故事、传说、神话等民间文化。
图2-2 行业神信仰
师徒传承的过程是一种家长制的管理。古人有云“一日为师，终身为父”，显示了师傅的地位。徒弟在学艺的过程中融入师傅的家庭中，融入他的生活习性中，耳濡目染了师傅的价值观和思想观，徒弟和师傅既存在传道授业解惑的关系，又有父子般的关系，这种多重关系有利于感情的交流和技艺的传授，这样也能更好地感受这门技艺的内涵，对学习和掌握这门技艺有很大的帮助。业缘传承由于共同的技艺和信仰往往易形成民间行业帮会组织。
业缘传承是戏曲的基本传承方法。以京剧为例，京剧的师徒传承有演员个人收徒和集体培养的科班教育两种。演员以个人名义在家收授徒弟称为手把徒弟，如程砚秋是荣蝶仙的手把徒弟，张君秋是李凌枫的手把徒弟，其最大优点是以代代相传的方式保持了京剧的纯正原貌。拜师收徒需双方立字为契，一般规定学习期间学生与老师一起生活，生活学习费用由老师负担，人身关系完全属于老师。徒弟往往要先做实际上的童工奴仆两三年才能真正开始学艺。徒弟在学习期间的舞台收入全部归老师，即使学成后独立上台演出，老师也要提取学生前两三年演出收入的二成到三成作为回报。科班制度以清代戏曲繁荣特别是京剧兴起为大背景，依托成熟的民间戏曲运营模式，积累了丰富的传艺经验，形成了一套严格有效的集体教学方法。其中，清末民初的富连成（初名喜连成）是京剧史上延续时间最长、培养人才最多的科班，为京剧发展巅峰期典型代表。科班往往只收男生，8岁至9岁入学，吃住学均在科班之内，坐科7年，期满出科。入学后先从唱工、做工、腰工、腿工、毯子工等基本功练起，然后随科班统一组织参与实习演出。一般2年至3年后，老师根据学生自身条件再按照老生、旦行、净、丑等分科教授——这种分科是灵活的，如发现学生不适应本科学习，在老师的建议下也可以改行，如叶盛兰由旦行改小生，袁世海由老生改净行都取得了成功。 [21]
中国的相声艺术的传承依靠师徒传承的方法（见图2-3）。张三禄是目前最早见于文字记载的相声艺人，其传师于朱绍文、阿彦涛、沈春和三人，其后朱绍文收春长隆、冯崑治、范长利（范有缘）、桂祯（富有根）、徐长福（徐有禄）、沈竹善等人为徒，阿彦涛收恩绪、高闻奎为徒，沈春和收魏昆治、王有道、李长春、高闻元、裕二福为徒。春长隆再传弟子为马德禄，冯崑治再传弟子有高德明、吉坪三、高德光、高德亮、常葆臣、郭伯山等人，范长利再传弟子有周德山（周蛤蟆）、郭瑞林、李瑞丰、张德俊、杜茂林、徐瑞海、朱凤山、马良臣等人，桂祯的再传弟子有裕德隆、玉来子等人，徐长福的再传弟子有焦德海、徐茂昌、刘德智等人，沈竹善再传弟子有冯振声、孙伯珍、卢德俊、张星武、范瑞亭等人；恩绪再传弟子为李德钖、李德祥、张德泉、华子元、来德如、王葆山、广阔泉、高玉峰、谢芮芝、骆采舞、戴致斋等；魏昆治再传弟子为张伯俊、丁伯品、阎伯山等人，高闻元再传弟子为唐玉福、李万兴、韩子康、张杰尧、刘月樵等人，李长春再传弟子为恒瑞丰。近代著名相声大师张寿臣（1899—1970）、常连安（1899—1966）均师承焦德海，郭启儒（1900—1969）25岁拜刘德智为师，相声泰斗马三立（1914—2003）师承周德山，他们为第五代相声传人中的佼佼者。第六代相声传人侯宝林（1917—1993）先后拜常葆臣、朱阔泉为师，赵佩茹师承焦寿海，马志明（马三立之子）师承朱阔泉，被誉为“单口相声之王”的刘宝瑞师承张寿臣。相声的世代师徒传承涌现了大批的优秀的艺术家。 [22]
图2-3 相声艺术师承
业缘传承还有一种被视为神秘传承的方法，如史诗的传承方法，被说成由于神秘事件的发生而导致史诗的传承，实际上这也属于业缘传承的范围，只不过是被人们神秘化而已。如蒙古族史诗艺人主要通过向前辈学习而掌握史诗的说唱，著名的《格斯尔》艺人帕杰的师傅是朝邦玉（1856—1958），金巴扎木苏的师傅是诺音扎布（1895—1951） [23] 。哈萨克族的每一个阿吾勒（牧村），都有一两位史诗说唱艺人，这些说唱艺人都有培养接班人以防止其技艺失传，或传授给自己的子女，或传授给亲戚，或传授给门生。如哈萨克族19世纪的著名民间说唱艺人谢尔孜·贾里勒卡司（Šerniyaz Jarïlqas, 1807 -1867）培养了弟子玛拉拜·库乐佳拜（Marabay quljabay, 1814-1898），玛拉拜演唱了《库布兰德》《勇士塔尔根》等英雄史诗。 [24]
中国民间文化的三种传承方法并不是绝对区分的，许多文化事象传承往往是多种传承方法共同作用的结果，同一种文化事象既可以有家族传承，又可以有地缘传承，还可以有业缘传承。事实上，民间文化三种传承方法也没有绝对的界限，如在业缘传承中的师徒传承中，徒弟磕头拜师以后，师父和徒儿之间也就形成了一种“父与儿”的契约关系，他们的关系可以看作一种模拟血缘关系。师徒制采取的“亲师合一”教育模式使得其成为一种虚构血缘关系的家族团体，可以认为是一种扩大化的家族传承，在某种意义上是文化的同门聚族。
民间传承的特点是在其具体的传承过程中体现出来的，主要有集体性、口头性、变异性、表演性等几个方面。以历时的眼光来看，这些特点基本不会随着时代的变迁而有根本性的改变，只是在现代传媒技术发达的背景下，其传播的途径有了新的拓展，诸如网络、电视、移动终端等现代技术也逐渐被民间传承者所借用，以谋求传承实效的提升。
1.集体性
集体性是指民间传承方式是由某个民族、地域或历史时期的广大民众共同运用的特性。传统社会的文化传承是“文化濡化”的过程，即人们学习和继承传统文化是在日常生活与生产的实践中受到整套的传统文化与习俗地熏陶、濡染而自然习得的。所以许多文化事项都不是个体或少数人所拥有，而是产生于群体性生活之中，为群体所共享共建的。
比如苗族的传统文化的形成是适应自然环境和社会生活而形成的一套具有生活指导意义的文化体系，包括习俗、制度、信仰、禁忌等。坚持和继承这一套文化传统，能够提供个人在社会生存的方便。反之，则会和整个社会文化发生冲突，影响个人生产生活的方方面面。因为人们得益于文化习俗，就会坚持文化与习俗。这种传承体现在人们坚持各种传统生活习惯和生活禁忌，如饮食、居住、劳作、社会交往等等，比如苗族众多的节日，这些节日不仅调节人们的生产生活节奏，提供人们社会交往的机会，而且还能够传递苗族传统文化的精神内核，这既促使社会的整合，又增加人们对苗族文化的认同。 [25] 又比如哈萨克阿依特斯是在民间传承当中形成和发展并且“存活”下来的。尽管阿肯阿依特斯具有代表性，但是，阿依特斯首先不仅仅是阿肯阿依特斯，它还包括群众性的阿依特斯。而且阿肯阿依特斯是在群众性的阿依特斯基础上形成和发展起来的。谁都知道，那些真正的阿肯在他的成长过程里总要参加无数群众性的阿依特斯才能得到语言智慧和语言技巧的锻炼。阿肯阿依特斯不是任何可以歌唱的人就能参加的，但是参加群众性的阿依特斯却是阿肯成长的必需途径。 [26]
另一类更具代表性的传统文化事象更能体现民间传承集体性这一特点，即传统节日，其传承小至一个村寨的共同节日，大至一个民族一个国家的共同庆典。节日具有强化民族认同，模塑民族文化认同的重要功能。民族节日的这一文化传承功能更为鲜活地体现在一些原生性的少数民族节日中。这类型的节日多在特定的宗教集团内部或族群中严格按传统的仪式程序举行。在云南双柏县者柯哨村彝族的“火把节”习俗中，“毕摩”总是在集体场面，按照彝经主持驱鬼、安魂、消灾避祸、占卜、神判等宗教活动。在纳西族的传统节庆中，东巴依据东巴经主持宗教祭祀活动，东巴经不仅记录宗教内容，还被用来记载历史、传递和传播纳西族的文化。此类节庆习俗中，祭司、长老、歌手传唱神话、史诗、歌谣，讲述民族历史、文化来源，传授知识技能，并通过祭祀、歌舞等形式将民族文化的范本、模式传递给下一代，担当着少数民族宗教信仰、根文化的传承功能，对各民族的精神世界、民族凝聚力、民族自尊心及共同心理素质与行为模式起到强烈的模塑作用。 [27]
2.口头性
文化的民间传承方式往往不见诸文字，多是由人们口头传播而延续下来的，形成了一种口耳相传的传承特点，也即人们所常说的口传心授。
比如黎族的传统织锦，因为黎族本身无文字，在发展的进程中，都采用口头传承、实物等形态来演绎，而黎锦的纹饰成了彰显文化属性的有效载体。根据不完全统计，黎族织锦的纹饰超过160多种，每一类图形按照方言的差异，也能展示不一样的形态。传统黎锦技艺的传授是依靠口传心授来完成的，这一形式的核心就是传承人。传承人本身承担黎族文化知识传承的重任，德艺双馨的黎锦传承人是保护黎族文化的重要举措中坚力量。 [28]
又如伊犁木卡姆音乐的传承，作为伊犁维吾尔族传统音乐的典型， 95%的木卡姆艺人非但不认识字，对乐谱也不认识！但节奏唱得是那么准，唱得那么有韵味。他们之所以能演唱木卡姆和演奏乐曲，全靠师傅当年一句句口传心授而成，学会之后便再也没有忘记。说明了口传心授在传统社会中的实际地位。这种传承方式也给予了木卡姆艺人更多的创造空间。 [29]
又如苗族传统文化的口头传承。传统苗族社会没有自己的文字，也不存在学校教育，因而苗族文化的口头文学特别丰富。如大量民间传说和苗族古歌的存在，它们不仅具有娱乐功能，更是苗族传统文化传承的主要载体。如苗族的古歌既有解释天地万物的“开天辟地歌”“枫木歌”“洪水滔天歌”，也有反映民族悲壮迁徙历史的“跋山涉水”歌，有反映婚姻史的“开亲歌”“哈梅”，也有指导社区活动的“议榔词”，有规范日常行为的“理词”，还有各种用于仪式和节庆的“开路歌”“鼓藏歌”等，以及指导生产技术和劳作的“酿酒歌”“染布歌”“造纸歌”“季节歌”“活路歌”等，还有增进社会交往的“酒歌”和表达男女之情的“情歌”。这些世代相传的古歌是苗族文化的全息图景，使得苗族传统文化的传承生动而具体。同样民间传说，也以浅显生动的方式传承着民族的智慧、精神特征与观念形态。 [30]
3.变异性
民间传承方式是人民大众集体口头传承的方法，所传承的文化始终处于变异的状态。但我们通过对各地传统文化的综合性考察发现，即使民间传承过程中出现了不同程度的变异，但是其文化核心是一致的，这些变异的产生，多是由于传承过程中，后来人不断地根据自身所处的时代和具体的生活境遇而加以调整的结果。
比如在石刻之乡大足流传甚广的望娘滩故事是一则典型的传统孝道叙事。作为民间文学类非物质文化遗产项目，望娘滩故事的叙事在大足特定文化背景下发生地方化变异，成为传达当地社会最重要的道德观念——“孝”的文化符号。与望娘滩故事相关的文献记载主要见于方志以及文人笔记，并且以地名传说的形式出现。乾隆《大足县志·卷之三·邮递》载：“化龙桥，治东三十五里，水源出巫林山。相传水中有珠浮水上，一聂姓者得而吞之，遂化龙而去，因以为名。”乾隆年间四川德阳文学家、戏剧家、翰林李调元在其《井蛙杂记·卷一》中也记载：“大足化龙桥，相传溪中有珠，浮水上，邑人聂姓，得而吞之，遂化为龙，因以为名。”上面所记，都较简约，只记化龙事，未记望娘滩。嘉庆《大足县志·杂记附续十景·古潭化龙》载：“乌云山下有化龙潭。相传溪中有珠浮水上，一聂姓者掬而吞之，遂化龙而去。龙去恋母，每步必回头，回头二十四次，今成二十四滩，俗呼望娘滩。甚幽邃。当暮春三月上方视之，隐隐犹生云气。”道光丙申重镌《大足县志·舆地·古迹》载：“化龙潭在县东南二十里乌云山下，俗呼黑水凼。旧志无。潭侧石岩上刻 ‘古迹龙潭，所求灵感’八大字，后镌母子拜别像，依稀可辨。末刻诗云‘龙潭古迹永流风，有母提篮在手中。望着好儿北海去，到头变化一场空’。又云 ‘谁人不愿子成龙，望得成龙也是空’。末二句石刻驳落。”光绪续修、民国重修的大足县志中均延续了这一记载。由清代县志可见，至少到嘉庆时望娘滩故事在大足已经成形，并且在民间流传甚广。望娘滩故事由一个情节虚构的故事，转化成了有根有据的地方传说；由一个吞珠化龙的故事，衍生出了化龙桥的传说、化龙潭的传说和望娘滩的传说。文献中的记载扩展了故事的传承空间，并且大大增加了故事的可信度与生命力。有意思的是，嘉庆年间的化龙潭是个有动人传说的景点，为当时大足“十景”之一；到了道光年间就已经坐实为“古迹”了：有题刻、有画像，并且从“所求灵感”来看，这个传说故事的主人公已经具有了民间精神偶像的性质，为人所膜拜了。这些题刻、画像何时镌刻，无从可考。也有大足人认为，“古迹龙潭，所求灵感”是明人所刻，母子画像依稀可辨，至少镌于宋代，至于题诗，也许就更早了。从道光县志的记载来看，这些题刻显然大大增加了龙潭古迹的人文内涵，特别强调的“旧志无”三字显示了道光时大足官方对龙潭古迹的“发现权”，还颇有些景点开发的意思。无论龙潭题刻镌于何时，至少从那时起，望娘滩故事就不再是一个简单的地方传说，其中有关孝道的意蕴已经得到人们的关注与品评。“古迹龙潭，所求灵感”八个大字至今清晰可见，从重镌《大足县志》的道光丙申年（1836）至今，至少也有近180年历史了。化龙潭，倒真成为一个承载动人传说与寄托精神信仰的人文“古迹”了。 [31]
4.表演性
民间传承方式与典籍记载的文化不同，它是通过人民大众以声音、表情、动作在日常生活中作现场表演来传承文化的。此处的表演不完全等同艺术的表演，尽管与艺术表演有相通之处。美国著名民俗学家理查德·鲍曼对民俗的表演与艺术的表演做了很好的区分：“第一种表演是把表演看成一种特殊的交流形式；第二种表演是把表演看成是一种特殊的显著事件。” [32] 这里所述的表演便是属于第一种类别。
民间传承表演性特征的理论基础是表演理论。该理论以“表演”为理论中心，关注文化事象在特定文化空间的动态创造与传承过程，关注展演过程中展演者与参与者之间的交流互动。杨利慧总结了表演理论的主张与分析方法：（1）认为民间叙事是一种表演事件，表演是一种艺术性的展示与交流；（2）注重民间叙事发生的情景；（3）注重叙事交流的具体情境和文本的动态而复杂的形成过程；（4）从讲述人、听众和参与者之间的互动交流考察表演的即时性与创造性；（5）强调对社区的民族志考察和个人表演特色的关注。 [33]
以土家族丧葬习俗为例，清江流域的土家族有跳丧的丧葬仪式，跳丧又称跳撒叶儿嗬或撒叶儿嗬，是典型的民间传承仪式。从表演理论视角考察，该仪式都是特定情境的一种展演。土家族老人去世，即燃放鞭炮或派人翻山越岭去告诉亲朋好友，叫作“报信”，人们得到报信后，便翻山越岭赶到丧家，即便是要走几十里甚至上百里路，也要打着火把连夜赶到，谓之奔丧。土家人有“一死众家丧，一打丧鼓二帮忙”的说法。这是跳丧仪式发生的背景，仪式举行的文化空间是在灵堂。灵堂设在堂屋里，堂屋正中摆放灵柩，灵柩前有四方桌，上供红色灵牌，灵柩上铺着红色的绣花绒毯。跳撒尔嗬所用的牛皮大鼓就置于灵柩前的桌子旁边，灵柩前的空地就是人们跳撒尔嗬的地方。入夜，跳丧活动开始，掌鼓歌师父走到灵柩旁，拿起鼓槌示意前来奔丧的客人，意思是愿意上来跳的可以开始跳了，随即擂响了牛皮大鼓，随着“咚咚咚”的鼓点节奏，掌鼓的歌师高声唱出了跳撒尔嗬开场的第一个曲目“待师” [34] 。
“我打鼓来你出台，黄花引动白花开……”
伴随着鼓声和歌声，前来奔丧的土家汉子两人相邀上前，随着鼓点踏着节奏，自然地走到灵柩前起舞，边跳边与旁边观看的乡邻一起唱着应和：“跳撒尔嗬哎！”一领众和，边唱边舞，现场气氛欢快热烈。舞者受到热烈氛围的激励，表演更为开放、投入，其舞姿刚健、古朴、豪放、粗犷，尤其是跳“燕儿衔泥”，可谓绝招。只见一人丢一手帕在地下，另一人叉开双腿下大腰，随着鼓点的加快，双手后翘煽动双翅，嘴拢地面衔起帕子。“好”周围顿时响起一片喝彩声……在众人阵阵叫好声中，鼓者的鼓点更为激越，歌声更为悠扬豪放，舞者的舞姿更为刚劲洒脱。整个舞场均随掌鼓人的鼓点和唱腔随时变换曲牌、节拍和舞姿。通常的舞蹈动作有“凤凰展翅”“犀牛望月”“猛虎下山”“虎抱头”“猴子爬岩”“狗撒尿”“狗连裆”“燕儿含泥”“乡姑筛箩”等，舞者会选择其中的动作，这种选择有很大的随意性，完全视当时情形而定。鼓者唱到感情交融时，还会绕开鼓座加入舞者行列，时而用鼓槌在鼓上敲击节拍。众人也情不自禁加入舞者的行列。每一次举行的跳丧仪式都是在表演者与众人的交流交融过程中共同完成的，每一次跳丧都是一次新的创造。
民间传承的表演性特征表明，民间传承是一种群众参与性强的活态传承方式，这种传承方式有利于传统文化的创新性传承、转换性传承。
民间传承在文化传承中占据举足轻重的地位。文化是一个包含范围十分广泛的概念，可以说涉及了人类活动的各个方面。人类社会的产生，也就有了文化的产生。而人类社会在发展过程中，逐渐形成了分化，形成了不同的人类集团，有了阶级阶层的差异。而在这一个过程中，文化也就有了分化。加上不同等级的群体都要用文化来标榜自己的独特性和差异性，就这样，逐渐形成了所谓的上层文化与民间文化的分隔。文化在群体生产生活中逐渐积累起来，对于群体生存发展有着重要意义，不同群体的文化之间并没有贵贱之分。相反，二者之间有着紧密的关联性，在人类社会变迁的过程中，文化也随之变迁，民间文化也可能上升为上层文化，民间文化也为上层文化提供着不可或缺的养分。就传承方式而言，不仅民间文化需要民间传承方式来传承和发展，上层文化也需要依赖民间传承方式来传承。比如说中国五千年文明，最为核心的儒家文化在历朝历代都是上层文化的象征，除了统治者遵循一套严苛的程序去传承，维护其权威性。而为了能让更为广大的普通人民能够接受其思想观点，也就必须得依借民间传承的方式去获得人民大众的认可，从而进一步巩固其地位。再者，民间传承方式决定着一个民族的现实文化特征的传承与消亡。之所以有这样的判断，原因在于一个民族的现实文化特征主要是通过生活文化来体现的，而生活文化的传承主要是通过民间传承方式来传承的，一旦失去了民间传承方式，一个民族的生活文化也就失去了根基，成了无根之木、无源之水，也就谈不上传承与发展。传统文化民间传承的价值主要体现在以下几个方面。
中国作为一个多民族国家，需要借助优秀传统文化的传承来维系民族和国家的统一，通过弘扬民族精神而提升全民族成员对国家的认同，并以此凝聚起各族人民为中华民族的繁荣发展贡献力量。正如学者所说：“中华民族的一切美德、思想、精神，如自强不息、刚健有为、宽厚平和、注重和谐、爱国统一、勤劳勇敢、诚信友爱等都记载在民间文化里。” [35] 中华优秀传统文化的民间传承，就是借助最为广泛的民间力量去传承民族精神。民族精神的弘扬不是凭空而来，它必须有所依托，要附着在一定的载体上才能完成。而这种载体就是我们的传统文化，是围绕在每一个普通人身边所熟悉的生产生活环境。我们认为民族精神的传承，除了靠精英文化、主流文化，还必须在积淀千百年的民间文化中寻找我们的民族精神存在和发展的根基、力量，以此把我们的民族凝聚团结起来 [36] 。比如传统精英们所提倡的道法自然、厚德载物、舍生取义、宽大为怀等精神修养、爱国情怀、价值观念、人格信仰，都需要借助于民间传承方式，以在普通民众中得到认同和信奉。也就是说，正是因为有民间传承的存在，传统文化中优秀的部分才得以不断延续，并与国家和民族发展紧密关联。
2005年，联合国教科文组织颁布了《保护和促进文化表达多样性公约》，强调世界民族文化发展的多元性和差异性，鼓励各民族文化在世界范围内进行传播与交流。随着全球化的发展，世界各国各民族之间的交流越来越多，中华民族想要立足于世界民族之林，除了自身传统文化的精髓要不断提炼和传播，还应当不断加强中华民族在世界范围内的影响。就如同西方文化在我国的传播一样，从随处可见的汉堡、可乐等饮食，到用户数量庞大的汽车、手机等商品，再到诸如情人节、圣诞节等节庆，处处都留下西方文化的烙印。从历史上看，中国文化对韩国、日本，对东南亚、南亚一些国家如菲律宾、新加坡、越南等国家和地区都产生了深远的影响，郑和七下西洋更是加深了这种影响。由此形成了世所公认的以中华文化为核心的东亚文化圈，特别是其中“亚洲四小龙”的经济腾飞和崛起引起了全世界的关注和思考，焦点是它们与中华文化的关系问题。在全球性的交流中，一个国家、一个民族要有一种标识，以张扬、表明主体的个性。当前，在国家努力去实现这一目标，并在全球范围内设立孔子学院，积极推进中华优秀文化走出去的同时，我们也必须重视民间文化的传播，因为民间文化是一种活态文化，是有代表性的文化事象，是最具活力的民族标识；而要传承民间文化，必须最大限度地发挥民间传承方式的作用。
中华民族民间文化是千百年来广大民众的集体创造，是群体生存技能、生活智慧的结晶，它与民众生活相伴相随，最鲜明地体现了我们民族的历史与现实文化的特点。诸如节日节令、民间文艺、民间工艺、民间医药、民间饮食等，都是魅力四射、历久弥新的文化遗产。二十四节令是我国先民在认识自然、从事农业生产的活动中，总结出来的关于天文、气象、物候的知识体系，它既是指导农业生产的历法，也是民众四时生活如何顺应节气的指南。2016年11月30日，中国二十四节气被正式列入联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》。端午节时间在每年农历五月初五，又称端阳节、五月节、五日节等。在春秋之前端午节是祛病防疫的节日，后因与爱国诗人屈原联系，演变成人们祭奠屈原以及缅怀华夏民族高洁情怀的节日，沿袭至今。各地端午节又带有鲜明的地方特色。吴越一带的端午节主要祭祀伍子胥，端午节有吃粽子，赛龙舟，挂菖蒲、蒿草、艾叶，熏苍术、白芷，喝雄黄酒的习俗。2006年5月，端午节列入国家级非物质文化遗产名录；2009年9月，端午节被正式列入联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》。中医学以阴阳五行作为理论基础，将人体看成气、形、神的统一体，通过望、闻、问、切，四诊合参的方法，探求病因、病性、病位、分析病机及人体内五脏六腑、经络关节、气血津液的变化、判断邪正消长，进而得出病名，归纳出证型，以辨证论治原则，制定“汗、吐、下、和、温、清、补、消”等治法，使用中药、针灸、推拿、按摩、拔罐、气功、食疗等多种治疗手段，使人体达到阴阳调和而康复。中医治疗的积极面在于希望可以协助恢复人体的阴阳平衡，而消极面则是希望当必须使用药物来减缓疾病的恶化时，还能兼顾生命与生活的品质 [37] ，充分显示了我们民族的智慧。传统工艺指采用天然材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色的工艺品种和技艺。一般具有百年以上历史以及完整工艺流程，传统工艺是历史和文化的载体，它包括：工具器械制作工艺、传统建筑营造工艺、雕塑工艺、织染工艺编织扎制工艺、折叠陶瓷制作工艺、金属冶煅加工工艺、折叠髹漆工艺、家具制作工艺、文房用品制作工艺、印刷术、刻绘工艺、特种工艺及其他。这些带有鲜明民族特色的民间文化，只有通过民间传承方式才能实行有效传播。
中华民族几千年不断传承发展的民间文化，之所以能够实行代代相传，离不开广大民众的继承与传播，广大民众既是民间文化的创造者，也是民间文化忠实的继承者与延续者。
民间文化传人是民间文化的主体，但是在很长一段时间里，我们只关注了上层文化的传承与传播，或者说是对国家正式制度下的文化传承给予更多关注，而对于民间传承较为忽略，从而导致对民间文化传人的关注不够。但是，一个民族的民间文化要发扬下去，不仅要传承民间文化文本，而且要对那些具有特殊的创造能力的传人予以关注，尊重他们的创造，传承他们的创造方式、成功经验、创作技艺，并为他们培养后继者，改善他们的生活、创作环境。在我国，由于很多民间文化有秘传制度，往往只在家庭内部传承，还传男不传女，所以许多技艺仅仅保存在个别传人身上，容易人亡艺绝、人亡歌息；这些身怀绝技的传人倒下，就意味着一座座博物馆倒下，致使我们的文明与文化局部乃至整体断弦 [38] 。如今，随着民间传承逐渐被重视，这些传人也受到更多的关注，社会各界力量也在不断输入，使得他们的地位、待遇得到提升，肯定了他们在传统文化保护与传承中的重要作用，凸显了文化传人在现代社会的价值。
近些年来，从较为宏观的层面来看，民间传承取得了骄人的成效，对国家对民族的发展有着重要的意义。正如习近平总书记在五四重要讲话中所指出的那样：“核心价值观，承载着一个民族、一个国家的精神追求，体现着一个社会评判是非曲直的价值标准。” [39] 社会主义社会的核心价值观，正是各民族文化传统中最为精华部分的现代提炼，发挥社会主义核心价值观的作用，真正让其深入民间得以广泛传承，必须使用民间传承方式，才能获得最佳效果。
民间传承对中华优秀传统文化传承的巨大贡献毋庸置疑，但并不是说这样的传承方式就是成功和一帆风顺的。在我国社会转型、经济转轨的特殊时期，民间传承面临着诸多问题。一方面是内部因素，包括传承人才匮乏、传承环境恶劣、大众接受程度低等的影响，另一方面是外部因素，主要是外来文化的冲击对民间传承的延续与发展造成的负面影响。究其原因，还是传统传承方式被现代传承方式所挤压，失去生存空间，现代传承方式成为提供大众文化生活的主渠道。特别是一些本来影响力不大、传播范围不广、对传统生产生活方式依赖较大的文化事象，其传统传承方式的运行机制几近崩溃。民间传承方式在当今面临的困境可大致归纳如下：
1.现代生活方式的侵蚀
人们追求现代生活方式本身并没有错，国家的发展最终目标就是让所有人民都过上现代化舒适的生活。但很多人对现代生活的理解过于片面，只注重物质财富的积累和享受，而忽略了精神层面的慰藉。认为追随潮流，购置新式产品就是现代生活方式，甚至极端地认为与传统的割裂就是现代生活。但问题在于，千百年来我国都是一个基层社会变迁极其缓慢的农耕社会，附着于这样一种社会发展进程上的传统文化十分依赖于人们的传统生活方式。一旦这样的生活方式有了急剧变迁，文化却没有办法跟上脚步立即转换，只能悄然退出历史舞台。在这个过程中，由于代际的差异，由于年轻人本身所具有的冒险精神和对新事物的好奇，使得他们极少去考虑并感受传统消失的后果。
比如茶在徽州民间传统日常生活中占据着重要的地位。古徽州居民在婚俗、寿诞、年俗、节俗、待客礼仪等民间传统习俗中建构了形式丰富的茶文化，其间包含着的茶道精神、茶礼仪等文化传统于今仍有着深刻的现实价值。随着现代社会的转型，中西文化的频繁接触与交流，简易、快捷和时尚的现代生活方式开始濡染着现代徽州人生活的方方面面。酒吧、休闲屋、咖啡馆逐渐取代茶楼、茶馆，新潮文化的入侵使得茶文化遗产传承前景黯淡。即便在农村地区，对传统风俗最为重视的也大多是老一辈。随着年青一代的外出务工，农村地区居民的日常生活习惯也逐渐改变。当代年轻人的婚礼举办形式一般都会选用西式或者韩式婚礼，追求激情与浪漫，而将传统婚俗中有关茶礼仪的形式与规范视为陈规陋习一并弃之如敝屣。一般新婚夫妇在婚礼仪式中只保留诸如新媳妇给公婆敬茶这极少部分的习俗，原先举行婚礼时的四道茶也被香槟酒或交杯酒所代替。大年初一时拜年客的“枣栗茶”也逐渐简化成了茶本身。事实上，这不是一种简单的形式更迭，而是意味着附着于形式之中的孝道、恭敬之情的迷失。旧时徽州人外出经商的非常多，因此很注重茶的礼仪，也希望口头上的谐音能够带来好运。但随着市场经济的飞速发展，当地居民对茶叶商业价值的重视已远远超过了它的文化、精神价值。现在热衷于茶文化、茶道精神的人越来越少，当代徽州人宣扬茶道、推广茶文化很大程度上是为拓宽茶叶的商品销售渠道和市场。因此，在非物质文化遗产保护视域下，如何对这些宝贵的茶文化资源进行挖掘、保护与传承是一个亟须解决的问题 [40] 。
2.现代传承方式的挤压
现代传承方式主要是通过新的科技手段改变原来的传承途径，正如前所述，民间传承一直依赖于面对面、手把手的长时段言传身教，无论是传承者还是传承接受者，都需要在特定的时空下去完成传承过程。但是现代的传媒技术突破了特定时空的限制，比如媒体传承以其强劲的力量挤占了传统民间传承方式的生存空间。特别是年青一代，更喜欢通过现代传媒网络的方式来获取信息，了解文化，而对于传统的民间传承方式缺乏兴趣。年青一代早已摆脱传统社会中地域和职业对人的约束，他们的流动性很强，大多数不愿意一辈子只待在一个地方，因此现代传承方式便捷、传播更广泛的特点就更为符合年轻人的口味，也更适应现代社会生活快节奏的特点。受此影响，民间传承所需要的固有地理空间让位于网络空间，民间传承所需要的人际关联稳定性让位于人际关联的流动性，民间传承所需要的时间连续性让位于传媒时间的碎片性。
此外，现代传媒还有一个重要的影响，就是他会引导人们去关注一些事情，同时又会淡忘一些事情。体现在文化传承上，则是会形成大众眼中的“主流”文化事象、“热点”文化事象，这些很可能会成为人们关注的焦点，而愿意去了解、去学习。但那些很少在媒体“露面”的文化事象则不断被边缘化，只能自行消亡被挤出历史舞台。比如蒙古族传统体育在民间的传承就是如此。“媒体是人们获得外界信息的最直接的来源，对一个运动项目的发展起着至关重要作用。纵观各种竞技赛事，诸如NBA、足球世界杯、网球公开赛，可谓用火爆来形容。……而蒙古族舞蹈的报道却几乎被回避。蒙古族地区大多数人们对蒙古安代舞仅限于了解，而非蒙古族地区的人们对安代舞就更陌生，因为平时并不能接触该项运动。” [41]
3.传承人断代
传承人断代就是指传承事业处于后继无人的困境。目前仍然存活的民间传承人大都年事已高，其后代子孙出于经济方面的考虑，也不愿意子承父业、女承母业。虽然各级主管部门制定一些保护传承人的政策，采取了一些积极的措施，但是并没有从根本上改变传承人青黄不接的状况。现代社会提供给人们的职业选择要远远比传统社会丰富，作为具有理性决策能力的人，自然有不少人会在未来发展方向的选择上通过综合判断而放弃对传统文化的继承。其中的原因很多，一方面因为很多的传统文化的习得，特别是许多技艺的掌握、精髓的领悟，不是一朝一夕所能完成的，需要投入大量的时间和精力，不少人缺乏耐心和毅力，只能避而不学。另一方面，在当下商品经济的冲击下，年轻人更倾向于寻找经济效益高的就业途径，而对各方面保障不明确的文化传承事业不感兴趣。
比如作为“晋鼓之秀”的绛州鼓乐，本是山西各类民间锣鼓乐中的佼佼者，但“当前绛州鼓乐在民间语境中的传承情况已不同于以往，传承人学艺动机正在逐渐消失或转变，以前对鼓乐那种热爱，在市场经济化的今天，大多已转变为以挣钱为目的。民间传承人的传承开始出现断层，培养传承人的土壤也开始消失，并且随着时间的流逝，许多优秀的民间锣鼓艺人大都年事已高或有的离开人世，他们许多独特的打法和技艺无法传承下去，这些都随着老艺人的离去不断消亡。在市场经济的浪潮中，许多男性传承人大都外出打工，年老的锣鼓艺人的技艺少有人学” [42] 。虽然近年来不少拜师学艺的新闻都引起人们的关注，民间传承后继无人的局面正在改变，但类似于“在上海，起源于明代的上海独门绝技露香园顾绣从业者从明代的数百人萎缩到十多人，且平均年龄在40岁以上；在湖南，传统织锦艺术的从业者从20世纪80年代的2000人到现在的几十个人” [43] 等信息，也充分证明了民间传承的断代问题十分严重，还没有根本性的转变。
4.民间组织的消亡
传承方式的各类民间组织随着传统社会的转型而消亡或是失去活力，导致民间传承方式的消亡。如行业组织、宗族组织、民间宗教组织的消亡或削弱，使得民间文化活动失去了强有力的组织者，民间文化活动无法展开，文化的民间传承方式也就自然失去了依托。再者由于拜金主义思想的影响，受经济利益的驱使，一些地方民间自发组织的文化活动也成了牟利的工具，有的正在陷入低级庸俗的泥沼，使得民间传承方式的功能被扭曲、异化，从而失去传承优秀文化的作用。
比如宗族组织，除具有一定的政治功能，以维护宗族内社会秩序外，还具有更为重要的文化传承功能。许多民族文化都是依借宗族组织的平台而得以在族群内部展演和传递，比如在共同祭祀活动中，不仅使祭祀仪式文化不断得以重复传播，而且邻里和睦、团结友爱、扶贫济困等思想观点也得以传扬。所以说宗族具有文化传承功能，它是一种以传承乡间传统礼俗为特征，以形式多样的宗族活动为载体，唤起广大族众历史感、道德感和归属感的功能。在乡村社区，宗族活动都是传承村落家族文化的有效形式，如舞灯、赛龙舟、祭祖、唱族戏、修族谱祠堂、婚丧嫁娶等。在一系列宗族活动中，族众既满足了文化娱乐的精神需求，也受到了传统礼俗的熏陶，从而使宗族进一步增强了内聚力 [44] 。但是，我国民间宗族组织处于存废边缘，其文化传承功能难以体现。2015年1月至3月，华中师范大学中国农村研究院发布“中国农村社会组织发展报告”，依托全国“百村观察”项目平台，对全国25个省303个村庄8054位农民进行了实证调查。结果显示，在300个有效样本村庄中，87.33%的村庄没有宗族组织，传统宗族组织在我国大部分村庄已消失。 [45]
5.功利主义的影响
功利主义对于民间传承的负面影响可以说是由来已久。大清帝国衰落后，西方文化开始侵入中国，其中对中国文化价值判断标准影响最深的要数西方的功利主义。在功利主义的驱动下，人们迫切渴望获得成功，导致伦理失范、失序，传统被批判，价值观被颠倒。早在1918年，钱智修在《功利主义与学术》一文中就曾指出：“吾国自与西洋文明相接触，其最占势力者，厥惟功利主义。功利主义之评判美恶以适于实用与否为标准，故国人于一切有形无形之事物，亦以适于实用与否为弃取。” [46] 钱智修指出对中国文明影响最深的要数西方的功利主义，对中国传统文明形成极大的冲击，随着既有价值体系的崩溃，人们开始选择以功利主义作为价值判断的标准，而忽视了事物的多样性。功利主义的片面发展，致使人们衡量事物的标准往往以有用无用作为判断依据，而往往忽视事物的复杂性，使得人们只关注眼前的利益和功效，而忽视了长远的更为重要的东西，人们变得短视起来、浮躁起来，最后导致追悔莫及，从而引起价值判断的危机。而体现在传统文化的民间传承上就是不少人以金钱来衡量文化的价值，如果文化与金钱之间没有明显的交换可能，那么文化就可能遭受冷遇。
综上所述，民间传承面临的困境及其成因是较为复杂的，既有文化生存空间变化的影响，也有人们思想观念转变的影响，还有受到科学技术进步的挤压的因素。正如学者所说，民间传承的生活化、生存化、强制机制的改变，导致了民间传承的困境。比如，古代许多民族的妇女如果不学会织绣技术，不仅自己出嫁会受到很大影响，而且难以维持子女对衣装穿着的需求，这就是“生活化”强制机制。但近代以来，一个妇女若不会织绣技术，可在市场上购买到衣料甚至成品衣，并不必然影响全家人的生活，这种“生活化”的强制机制大大弱化了。再如过去土家族“南剧”的常年演出可以解决几十人的生存问题，能进入“南剧”班底，意味着衣食无忧，若能得到师傅真传，成为名旦名角，就会过上富足的生活。因此，在生活普遍贫困的社会，一个穷家子弟，若有机会学习南剧，意味着命运的改变，许多人不惜托亲戚、走朋友，想方设法进入南剧班底。学习、掌握一门技艺以解决生存问题，这种“生存化”强制机制在中国传统社会的普遍存在，才使得中国传统的技艺得以代代传承，有的技艺甚至传承几千年而不中断。然而在当代，由于现代文化的冲击，传统技艺的习得不再成为生存的可靠手段，加上年青一代生存方式的多样化选择，这种“生存化”的强调机制亦在弱化 [47] 。