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在南戏发展史上，声腔演变是显著的文化现象，又是一个颇受争议的问题。一种声腔从某地区流布到另外地区，融合所到地区的方言、俗语、风俗等，逐渐发生变化，形成新的声腔。南戏声腔不是单纯的乐音之腔调，而是乐音和语音和谐协统一的腔调。不同的地区，乐音可以相同，但方言俗语却不一定相同。方言俗语差异会引起演唱戏曲的语音部分发生变化，变化了的语音“以字行腔”，又引起乐音变化。这一系列的连锁反应是流传到某一地区的声腔，它的原始乐音与新到地区的语音及欣赏习惯相磨合发生的，这是戏曲声腔随着地域不同而发生流变的内在原因。故语音不一样，声腔就不一样。历史以来的声腔又是一种物理属性的瞬时发音现象，声音会随时间消逝。在没有留声技术保留过去声腔的时代，除传播当时的声腔外，人们无法聆听到一种声腔的历史唱法，也就无从将当时流行的声腔与它的历史面貌相比勘。故研究南戏声腔的演变，在缺少实证的条件下，我们只能借助出现在各种文献中的片言只语。
南戏最初产生于今浙江温州，这是学术界所公认的。对于首出于温州的民间南戏，自然用温州方言演唱，形成了以温州语音为特色的声腔。祝允明在《重刻中原音韵序》中云：“不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪耳，其调果在何处”。 [1] 胡雪冈解释说：“‘温’字当头，殆指浙江温州的‘戏文之调’。” [2] 叶德均指出：“宋代产生的南戏最初只是流行于温州的地方戏。它最初当是用温州地方的腔调来演唱的。” [3] 张庚、郭汉城亦云：“作为一种声腔源流来看，南戏音乐最初起源于东南沿海一带的民间歌曲，具体地说，它最初只是温州的一种地方声腔。” [4] 有戏必有腔，既然有温州南戏，必有温州腔。
晚清以来，很多学者对温州腔进行了一系列的论辩。日本学者青木正儿说：“南戏之起源，据明人之说，相传起于北宋末或南渡后浙江省温州地方。然则此与南北宋间盛行之杂剧，系统相异，而为别自温州土戏中发达而成者，似与杂剧毫无沿革之关系。” [5] 青木正儿用“温州土戏”之称呼强调地方性腔调的思想很明显，当然，他提出南戏与宋杂剧毫无沿革之关系的观点需要修订。吴梅在《曲学通论·自叙》中云：“迨温州、海盐、昆山诸调继起，南音靡靡，几至充栋。” [6] 吴梅称温州腔为“温州调”，并将之置于海盐腔、昆山腔之前。郑振铎在《传奇的繁兴》中云：“永嘉腔与海盐腔在昆山腔未出之前是大占着剧场上的势力的。” [7] 郑振铎称温州腔为“永嘉腔”，亦置于海盐与昆山二腔之前。叶德均在《明代南戏五大腔调及其支流》中说：“五大腔调是指嘉靖中叶各种支流未流行以前的五大主流，即温州腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。”叶德均不仅首次提出“温州腔”，还进一步论证到温州腔的发展历史：“宋代产生的南戏最初只是流行于温州的地方戏，它最初是用温州地方的腔调来演唱的，到了明代成化间温州的永嘉还有‘习为优者’，至少那时温州腔还在当地流行……到了嘉靖年间各种腔调盛行以后，温州腔就湮没无闻，连温州当地也唱海盐腔了” [8] ，认为温州腔在嘉靖后沉寂无闻，与当地盛行海盐腔有关。流沙说：“浙江的传统戏曲是以温州的宋元南戏最为古老。入明后南戏在浙江形成余姚、海盐两腔，同时在温州地方留下的温州腔亦为宋元南戏在当地发展的结果。……所谓温浙戏文之调，实际上就是温州腔。” [9] 胡雪冈指出：“我们一部戏曲发展史，可以说是部声腔衍变史，温州南戏如果没有独具的温州腔，也就不成其为温州南戏……温州南戏最早形成曲牌体，这也为温州腔的存在提供了一个有力的旁证。” [10] 诸位学者将声腔流变与南戏流变紧密联系起来考察，可谓把握住了南戏发展的本质。
温州南戏向外传播，是以温州腔为载体。每传到一处地区，由于该地方言与温州相差较大，民众听不懂南戏。为让所到地区的民众能听得懂，温州南戏则被“改调歌之”。改调之后的南戏，原声腔发生变化，新的声腔逐渐产生。周德清《正语作词起例》曰：“惜无有以辨约之韵，乃闽浙之音，而制中原之韵者。……南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。” [11] 南宋都杭，是1127年发生的历史事件。可见，在南、北宋之交，温州南戏已传至杭州，以“闽浙之音”即吴音演唱，已与温州腔有一定的差别。魏良辅把这种以吴音演唱的声腔称为“杭州腔”：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有：昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。” [12] 钱南扬进一步指出：“杭州是南宋的都城，自然经济、文化各方面条件都超过温州，南宋初戏文流传杭州，发展很快。……可见当时杭州戏文已有吴音，自然该称‘杭州腔’了。然仅此一见，不见它书，大概后来海盐腔盛行，被其兼并，故不再有人提及。” [13] 南戏声腔此消彼长、不断衍变是不争之事实，杭州腔并没有随着时代更迭而消失，而是转化、合并到海盐腔和其它声腔之中。
宋代南戏声腔，文献见载者仅有温州腔及其演变来的杭州腔。元代，南戏在大中城市受到北曲杂剧的排挤，文人较少关注南戏，有关声腔的记载稀缺，故元代声腔流变情况不详。进入明代以后，南戏声腔演变非常活跃，前后出现了许多声腔，当时影响最大、史载最多者为所谓的“四大声腔”：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。
海盐腔是温州南戏传入浙江海盐后演变来的声腔，故以地名呼之。陆容（1436—1494）的《菽园杂记》是目前可见的有关海盐腔最早记载的文献：
嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为优者，名曰“戏文子弟”，虽良家子不耻为之。 [14]
陆容在弘治初任浙江右参政，据此可推知，此段文字所记为成化、弘治年间之事。从内容可看出，当时在海盐戏文非常流行。虽未言明是海盐腔，但温州南戏传至海盐后因方言差异要“改调歌之”，必然要用海盐方音演唱戏文，海盐腔此时已成形。祝允明（1460—1526）的《猥谈》云：
自国初来，公私尚用优伶共事，数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……以后日增，今遍四方，辗转改益，又不如旧，而歌者愈谬，极厌观听，盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。 [15]
祝允明主要生活在弘治、正德年间，当时海盐腔已很流行。而生活跨弘治、正德、嘉靖三朝的杨慎（1488—1559）在《丹铅总录》“北曲”条中云：
近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数十年，北曲亦失传矣。 [16]
此时杨慎所见的海盐腔不仅非常流行，而且还很成熟。士大夫尽倾心于海盐腔，海盐腔亦北传势头盖过北曲杂剧。郑西村在《海盐腔新探》中，“依曲牌音乐倚声填词作曲传统特具规律，据当前音像资料，结合文献记载进行探讨”，得出：今浙江的“温昆”“金昆”“台昆”为明代中叶海盐腔的遗腔。 [17] 流沙的《海盐腔流入江西始末》云：“被人们认为早经绝迹的海盐腔，有可能在（江西）傀儡戏中遗存一些痕迹。” [18] 郑孟津等人通过比较曲式结构、宫调归属、伴奏体制，认为浙江温昆、永昆、台昆、金昆，湖南低腔、江西横牌子、广东正音戏牌子，皆为海盐腔的遗腔。 [19] 叶长海的《曲牌腔源流琐谈——关于南戏声腔的探索》认为，“‘永嘉昆剧’中称‘九搭头’各类早期南曲曲牌、浙西金华一带的义乌‘草昆’、浙东台州一带的‘黄岩昆’及浙东、浙西‘三合班’里的一些早期南曲曲牌腔，就是属于海盐腔一类的” [20] 。实际上，海盐腔并没有消失，一直在民间流传，至今仍流传在温州昆腔、金华昆腔、台州昆腔等剧种中。
余姚腔是温州南戏流入浙江余姚之后演变而成的声腔。据上举陆容《菽园杂记》所载可知，在成化年间，余姚已广有“习为优者”的“戏文子弟”，即使是“良家子”也不以南戏为低贱而参与其中。又据祝允明的《猥谈》记载，余姚腔在成化、正德年间已经很盛行，可见，余姚腔至迟在明代成化年间已形成，并迅速向外流传。余姚腔流入安徽青阳县，发展为青阳腔。钱南扬先生《戏文概论》云：“余姚腔在江苏的下落无考，在安徽的发展成为青阳腔”，“青阳腔继承了余姚腔的滚调，又有了发展”。 [21] 王兆乾、班友书也说：“青阳腔以产生于池州府的青阳县流于沿江一带而得名。……在歌唱方法上则继承了余姚腔的‘杂白混唱’‘以曲代言’‘诗作曲唱’等滚唱雏形发展而成风靡一时的‘滚调’，并取代了孕育它的余姚腔。” [22] 可见，青阳腔由余姚腔演变而来。但是后来，弋阳腔流入安徽，对青阳腔产生很深的影响。青阳腔从弋阳腔中吸收艺术成分，来发展自己。王古鲁在《明代徽调戏曲散出辑佚》“引言”中明确指出：“这种‘新调’或‘时调’，也许就是融合弋阳和余姚二腔而成的新腔调。……后来，‘青阳’就成了这种新腔调的名称了。” [23] 徐宏图也持此观点：“池州既是余姚腔的流行地，也是弋阳腔的流行地，只是前者先到，后者迟到，所以青阳腔先孕育于余姚腔之中，后又吸收弋阳腔的营养，从而脱胎。” [24] 青阳腔孕育于余姚腔、又接受弋阳腔的影响，才成就了自己的演唱风格。青阳腔曾深受欢迎，流传非常久远。其中有一部分演化为高腔，在近代以后，促成高腔系统的地方戏。在江西都昌、湖口地区流行的青阳腔，促成都昌、湖口高腔两个剧种。这两个剧种仍沿用青阳腔的锣鼓伴奏、滚唱、干唱与帮腔等特点。流行在安徽岳西、潜山一带的一支青阳腔，直接形成岳西高腔，充分发展了青阳腔的“畅滚”。流传到湖北麻城一带的一支，形成了麻城高腔。流传到山东境内的青阳腔，促成了柳子戏。其特点是干唱、帮腔、初无伴奏，后改用丝弦伴奏，亦名“弦索官腔”，艺人也称之为“乱青阳”。流传在四川境内的一支青阳腔成为川剧高腔，继承了青阳腔“一唱众和”的特点，将帮腔改为段尾或句尾帮腔。从青阳腔发展而来，中途又受弋阳腔影响的池州调，也促成了几种地方戏。流行于福建平潭、福清、长乐地区的徽池雅调，形成了词明戏。流行于广东海丰一带的池州调，则形成了正音戏，亦称正字戏。流行在湖北襄阳一带的池州调，则形成襄阳清戏。
由余姚腔演变而来、对地方戏影响较大的声腔不仅仅只有青阳腔一支，其中还有义乌腔。王骥德（约1540—1623）《曲律》云：
数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼。 [25]
据王骥德的生平时间推算，义乌腔产生于嘉靖、万历时期。此时，余姚腔已传至绍兴、金华等地，演化为义乌腔，颇为流行。因而，王骥德的记载没有余姚腔，而以义乌腔代替了余姚腔。徐宏图认为：“义乌南接温州，东邻绍兴与宁波，是南戏从温州传向杭州、绍兴、江西等地中转站，是余姚腔发源与流布的地域，义乌腔传承余姚腔当在情理之中。” [26] 在声腔百花争艳的时代，一种新生声腔仅受一种母体声腔影响而产生的情况较少。流沙就认为：“明代义乌腔的形成就是南戏温州高腔在金华地区与余姚腔合流，经过改革才从两腔融会后再形成一种新腔。” [27] 明代沈宠绥（？—1645）的《度曲须知》“曲运隆衰”条云：“腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太平之殊派。虽口法不等，而北气总已消亡矣！” [28] 又清乾隆年间徐大椿的《乐府传声》载：“南曲之异，则有海盐、义乌、弋阳、四平、乐平、太平等腔。” [29] 可知，从明末至清初，义乌腔一直在流传。进入近代以后，义乌腔促成了侯阳高腔、西吴高腔、松阳高腔等地方戏。
余姚腔在浙江余姚形成之后向外传播，传播过程中又逐渐演变为其他声腔，但其中有一支仍在民间一直流传，清中叶后促成了新昌调腔、宁海平调等地方戏。
从温州腔发展而来，对后世戏曲影响巨大的另一支声腔是弋阳腔。据祝允明的《猥谈》载记，弋阳腔在明代成化、正德年间已经流行。嘉靖以后，弋阳腔流传很广，在各地演变为各种新声腔。汤显祖（1550—1616）的《宜黄县戏神清源师庙记》载：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳” [30] ，其演化出乐平、徽州、青阳三腔。又据清代刘廷玑（1654—？）的《在园杂志》卷三：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔” [31] ，在明末清初，弋阳腔演变出很多声腔。陆小秋、王锦琦经过调查，在《徽剧音乐》中指出，青阳腔与徽州调是“由弋阳、余姚腔结合徽州及池州青阳县一带的土语音调形成”，青阳腔又称“池州腔”，故合称为“徽池雅调”。青阳腔在安徽南部及江西东部等地被流传下来。徽州腔则受昆曲的影响，逐渐演变为“四平腔”和“昆弋腔”。昆弋腔在明末清初又与西北乱弹汇合，在枞阳、石牌地区形成“吹腔”“拨子”。吹腔与拨子融合，在安庆一带又演变出二簧。 [32] 弋阳腔一系的这些声腔，成就了许多地方戏。吹腔是桂剧、湖北越调的主体腔调，二簧是京剧、闽西汉剧的主体腔调，吹腔和拨子是徽剧的主体腔调。而流布到浙江衢州一带的四平腔，受到昆腔的影响，形成了婺剧高腔。流布到福建的四平腔，在屏南、龙岩、龙溪、政和一带形成了四平戏。四平腔还是徽剧、吕剧唱腔的重要组成部分，在二剧种的形成过程中起到了重要作用。而旧弋阳腔在其发源地赣东北，最终形成赣剧高腔，成为赣剧的一大主唱声腔。流布于徽州长标一带的旧弋阳腔，形成徽州目连高腔。流布于湖南辰河一带的弋阳腔形成辰河高腔，与昆腔、低牌子共同组成辰河戏的唱腔。流布到祁阳一带的旧弋阳腔形成祁剧高腔。流布于长沙一带的旧弋阳腔形成湘剧高腔，湘剧高腔还吸收了徽池雅调的唱腔成分。
作为明代四大声腔之一的昆山腔，也是温州南戏传入昆山后在温州腔的基础上逐渐演化而成的。据祝允明（1460—1526）的《猥谈》记载：
自国初来，公私尚用优伶共事，数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。以后日增，今遍四方，辗转改益，又不如旧，而歌者愈谬，极厌观听，盖已略无音律、腔调。愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被之管弦，必至失笑。 [33]
在明初，南戏在传播中“辗转改益”，声腔演变非常频繁。祝允明的生活主要历经成化、弘治、正德三朝，此时，昆山腔已经存在，而且非常流行。但此时的昆山腔是“变易喉舌”，难“被之管弦”。据沈宠绥的《度曲须知》：
嘉、隆间有豫章（今江西南昌）魏良辅者，流寓娄东（太仓）鹿城（昆山）之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之必匀……腔曰“昆腔”。 [34]
明言魏良辅创“水磨调”是在嘉、隆之时，可见，在魏良辅改良之前，昆山腔已经存在并广泛流传。魏良辅的“水磨调”是在旧昆山腔的基础上吸收、融合海盐腔的优点而成。魏良辅改良后的昆山腔，成为深受文人士大夫喜爱的声腔，流行很广。据张牧作于清顺治三年（1646）的《笠泽随笔》记载：“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。间或用昆山腔，多属小唱。若用弋阳、余姚，则为不敬。今则昆山腔遍天下，海盐已无人过问矣。” [35] 可知，自明代万历至清初，昆山腔在士大夫中间一直很流行。清中叶后，昆山腔成为江苏的一大地方剧种，称为昆曲，或称昆剧。昆山腔曾西进北上，向西在湖南形成湘昆、在四川形成川昆，对川、湘二剧的成形起到不可低估的作用。北上的昆剧在北京、河北一带受到秦腔、弋阳腔、皮黄腔的影响，成为“昆梆”或“昆弋”，形成北方昆剧。昆山腔西进北上的具体时间不可考，但可确知，在清中叶时，已在上述各地普遍演出。
在地方戏中，有两大剧种，即莆仙戏和梨园戏，其唱腔被称作泉潮腔，其年代比较古老。据吴捷秋的《梨园戏艺术史论》的观点，认为泉腔出自“南音”。 [36] 流沙认为，泉腔出自“弦索官腔”， [37] 而何昌林在《关于梨园戏史的一封信》中以列表的形式提出“梨园戏五大构成因素”之说。 [38] 徐宏图不同意以上诸家观点，认为“梨园戏泉腔的形成，首先是在早已传去的永嘉杂剧与南音等当地固有的音乐相结合的产物，弦索官腔只是在它的发展过程中起了一定的影响作用”。潮调是“泉腔梨园戏传入潮州之后，因改唱潮州方言”而成。 [39] 本书认为此说较为公允，也坚持此观点。
综上所述，兹将南戏诸声腔促成的古老地方剧种列表如下 [40] ：
续表
续表
续表
以上共61种地方戏，皆属古老的地方剧种。其中大部分形成于清中叶以后，但追溯声腔起源，可以上推到明末清初或者更早。南戏声腔的演变，不仅促成了一批古老的剧种，还间接影响到其他地方戏的产生。晚清之后兴起的花部诸戏，是间接吸收、融合古老剧种的声腔而成。而各类歌舞戏、采茶戏、花鼓戏，以及20世纪初之后出现的一些年轻剧种，皆借鉴古老剧种的舞台演出形式、借用古老剧种的唱腔发展而成。可见，南戏声腔的发展演变，促成了各地方戏的产生。
南戏的声腔与剧目是密不可分的，声腔流传，实际上是依附于具体的剧目传播。班友书云：“自古以来，声腔和剧目总是相互依存的关系，好比秤和跎、锣和鼓的关系一样，不可能只有声腔的流行而无剧目的存在。” [41] 张庚、郭汉城亦云：“南戏自元末明初《荆》《刘》《拜》《杀》与《琵琶记》等传奇在戏曲演出舞台上出现以后，传奇这种形式已成为当时群众很喜爱的一种戏曲形式；并且由于它们在各地的流传，促成了南戏各声腔剧种的形成。” [42] 大量南戏剧目随着声腔流传，进入地方戏。因此，我们可从地方戏中稽考到大量的南戏剧目，这些剧目是研究南戏传播史的第一手资料。
[1] （明）祝允明：《怀星堂集》卷二十四，《影印文渊阁四库全书》第1260册，商务印书馆1983年版，第705页。
[2] 胡雪冈：《温州南戏考述》，作家出版社1998年版，第168页。
[3] 叶德均：《明代南戏五大腔调及其支流》，《戏曲小说丛考》上册，中华书局1979年版，第6页。
[4] 张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1992年版，第404页。
[5] [日]青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，商务印书馆1982年版，第45页。
[6] 吴梅：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第259页。
[7] 郑振铎：《传奇的繁兴》，原载《小说月报》，转引自胡雪冈《温州南戏考述》，第168页。
[8] 叶德均：《明代南戏五大腔调及其支流》，《戏曲小说丛考》上册，中华书局1979年版，第6页。
[9] 流沙：《明代南戏声腔源流考辩》，财团法人施合郑民俗文化基金会1999年版，第333页。
[10] 胡雪冈：《温州南戏考述》，作家出版社1998年版，第169页。
[11] （元）周德清：《中原音韵》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第219页。
[12] 路工：《访书见闻录》，上海古籍出版社1985年版，第239页。
[13] 钱南扬：《汉上宧文存》，上海文艺出版社1980年，第95页。
[14] （明）陆容：《菽园杂记》卷十，中华书局1985年版版，第124页。李日华《紫桃轩杂缀》卷三所载：“张镃字功甫，循王之孙，而有清尚。尝来吾郡海盐作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”此“海盐腔”为南宋所唱词调，非南戏声腔。故《菽园杂记》是迄今发现最早记载海盐腔的文献。
[15] 载于陶珽辑《续说郛》，收入《说郛三种》第十册，上海古籍出版社1988年版，第2099页。
[16] （明）杨慎：《丹铅总录》卷十四，《影印文渊阁四库全书》第八五五册，商务印书馆1983年版，第494页。
[17] 郑西村：《海盐腔新探》，浙江省温州市艺术研究室编《南戏探讨集》第四辑，1985年版。
[18] 流沙：《海盐腔流入江西始末》，《戏曲研究》第五辑，文化艺术出版社1982年。
[19] 参见郑孟津等《中国长短句体戏曲声腔音乐》，上海社会科学院出版社2007年版，第284—338页。
[20] 叶长海：《曲牌腔源流琐谈—关于南戏声腔的探索》，收入福建省戏曲研究所、泉州地方戏曲研究社、莆仙戏研究所编《南戏论集》，1988年版，第318页。
[21] 钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社1981年版，第60、63页。
[22] 班友书、王兆乾总编：《青阳腔剧目汇编》（内部资料），1991年，第l页。
[23] 王古鲁：《明代徽调戏曲散出辑佚》，上海古典文学出版社1957年版，第6页。
[24] 徐宏图：《南戏遗存考论》，光明日报社2009年版，第32页。
[25] （明）王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第117页。
[26] 徐宏图：《南戏遗存考论》，光明日报社2009年版，第33页。
[27] 流沙：《明代南戏声腔源流考辩》，财团法人施合郑民俗文化基金会1999年版，第338页。
[28] （明）沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社1959年版，第198页。
[29] （清）徐大椿：《乐府传声》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第157页。
[30] （明）汤显祖：《汤显祖全集》第二册，徐朔方笺校，北京古籍出版社1999年版，第1188页。
[31] （清）刘廷玑：《在园杂志》卷三，收入《辽海丛书》，辽海书社1931年版，第1页。
[32] 参见陆小秋、王锦琦《徽剧音乐》，收入李泰山主编《中国徽班》，安徽文艺出版社2005年版，第719页。
[33] 陶珽辑《续说郛》，收入《说郛三种》第十册，上海古籍出版社1988年版，第2099页。
[34] （明）沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（五），中国戏剧出版社1959年版，第198、202页。
[35] 转引自曾永义《戏曲本质与腔调新探》，国家出版社2007年版，第138页。
[36] 吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社1998年版，第80页。
[37] 流沙：《明代南戏声腔源流考辩》，财团法人施合郑民俗文化基金会1999年版，第485页。
[38] 吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社1998年版，第113页。
[39] 徐宏图：《南戏遗存考论》，光明日报出版社2009年版，第41页。
[40] 中国戏曲志编辑部：《中国戏曲志编辑手册》（内部资料），1982年，第108—160页。
[41] 班友书：《古剧青阳腔——青阳腔研究文集》，安徽文艺出版社2002年版，第54页。
[42] 张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社2006年版，第393页。