下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
南戏自北宋末年诞生以来，经历了漫长的发展历史。在不同的发展阶段，因受时代文化和社会环境影响，南戏不断发生着变化，无论是内容，还是形式，均呈现出新特征。本书梳理南戏历史，得出的基本认识是，南戏在最初的永嘉杂剧阶段，尚是一种单一的戏曲样式，是永嘉民间艺人继承汴京杂剧传统，又融汇文人词调、唱赚、永嘉民歌俗曲等艺术形成的一种戏曲。永嘉杂剧从它向外传播、声腔发生变化、第二种声腔出现开始，南戏便从一个单指性概念开始转向集群性概念，囊括了所有以南曲系统演唱故事的声腔体系。此阶段横跨南宋、元代和明初。至明中叶，南戏的一支昆山腔经文人改良雅化，并专门演唱文人创作的剧本，后来人们称之为传奇。传奇实际上仅属于南戏诸声腔体系的一支，传奇之外，还有旧昆山腔和其它众多声腔演唱的形式并行。这一阶段是雅、俗分流时期，雅部水磨调盛行在上层社会，俗部流行于民间，跨越明代中期至清代中期。清中叶后，南戏的历史进入后南戏阶段，乱弹压倒水磨调呈现百花齐放的局面，进入地方戏的发展历史。诸地方戏与南戏诸声腔有着直接或间接的关系。南戏多变的发展历史，给戏曲研究造成了错觉，容易得出南戏发展至明代中期已演变成为其它剧种、清中叶后走向衰绝的结论。
对南戏发展史的研究是南戏研究的一个重要部分，但历来的研究多集中于宋元南戏阶段，对于明中叶至清中叶阶段的发展研究主要是对于传奇的研究，而对民间其它声腔的发展研究较少。清中叶后，南戏发展从剧本创作为中心转向以舞台演剧为主心的发展时期，文人雅士引领戏曲发展让位于民间演剧，致使可供发展研究的文人剧本骤减，民间演剧资料记载也很稀缺。但有关南戏在清中叶后发展的研究很关键，它可将南戏发展历史的研究延伸到后南戏阶段，弥补完整的南戏通史所短缺的资料；还可将民俗文化和民间生态环境的考察纳入南戏研究范围，开拓南戏发展史研究的领域；也有助于彰显隐藏于民间文化中的民族传统文化，从而引起人们对民间文化和民间非遗的重视。
对于南戏发展历史的研究自古至今形成三段格局，即宋元阶段、明清阶段和清中叶以后。此认知格局基本符合南戏发展的历史轨迹，但三段南戏发展历史的研究呈现出不平衡的态势。对宋元阶段发展的研究比较多，存在的分歧也较多。
元代虞集认为，元初南戏受北杂剧冲击走向了衰落。 [1] 元末明初叶子奇认为，南戏在元代盛行，元末因“北院本特盛，南戏遂绝” [2] 。胡应麟对此提出质疑：“叶当国初，著书而云南戏遂绝，当是时《琵琶》尚未行世耶？” [3] 徐渭认为，元初至天顺元年（公元1328年），北杂剧流入南方，南戏亦衰；天顺朝始“亲南而疏北”，南戏“作者猬兴”；元末高明作《琵琶记》，以“清丽之词”一洗南戏“作者之陋”。 [4] 王国维依据元代记载戏曲艺人的《青楼集》提出，元代南戏与北杂剧并行。 [5] 张正学认为，南戏在元代经历了由衰到复兴再到繁盛的历史。 [6]
对于南戏在宋元阶段发展状况的研究，学术界普遍存在着一个分歧，即元代南戏究竟是进入繁盛还是趋向衰落。至于南戏在明清阶段的发展研究，数量虽较多，但大都集中在传奇研究，“南戏”与“传奇”的名实之争也贯穿其中。
吕天成在论述戏剧史时称明初盛行的戏曲为“传奇”，“自昔伶人传习，乐府递兴。爨段初翻，院本继出。金、元创名杂剧，国初演作传奇。杂剧北音，传奇南调” [7] 。《南词叙录》视明初至明中叶的长篇戏曲为南戏，且将南戏剧目分为“宋元旧篇”与“本朝”两类。傅惜华在《中国古典戏曲总录》中将戏文与传奇分列，具有明确的区别意识。《中国大百科全书·戏曲曲艺》设“宋元南戏”与“明清传奇”二目，亦将南戏与传奇区分开。《戏文概论》称昆山腔剧本为传奇，视梁辰鱼的《浣纱记》为“第一部真正的昆山腔传奇”，作为南戏和传奇的分界限。 [8] 庄一拂的《古典戏曲存目汇考》接受钱先生的观点，将《浣纱记》列为明代传奇之首，将《五伦记》《香囊记》《连环记》《宝剑记》列为明初南戏。吴新雷提出，传奇应有广、狭义之分，“狭义概念是指从《浣纱记》开始的昆曲剧本，广义概念则指明代开国以后包括明清两代南曲系统各种声腔的长篇剧本（但不包括元末南戏）” [9] 。孙崇涛主张，明初至嘉靖间的戏文应称为“明人改本戏文”，是南戏向传奇的演进期，它既不同于宋元南戏，又有异于后来的传奇。 [10] 俞为民师认为，“从广义上来说，南戏与传奇是同一种戏曲形式。但当我们将南戏与传奇作为一个整体放在整个戏曲发展史上来考察时，还是应将两者加以分段考察，即将‘南戏’‘传奇’作为同一种戏曲形式的两个阶段，而南戏阶段，包括两宋、元代、明初三个时期。” [11]
“南戏”“传奇”之称由来已久，但所指却千差万别。学者虽注意到南戏的一支昆山腔发展至明代中叶在士大夫手中发生了显著变化，但对发生变化的关节点、变化后的称谓及其所指代持有不同见解。至于南戏在清中叶后的发展，研究者很少。
1986年《戏剧报》（现名《中国戏剧》）刊登了约五百字的《古南戏遗响——梨园戏》，指出，流行于福建省的晋江、龙溪、厦门及中国台湾等闽南方言区的梨园戏，保留了不少古南戏剧目，演出排场和脚色仍沿袭宋元南戏旧规，表演有一套独特的严谨程式，且音乐唱腔、乐器尚有古制的遗存。 [12] 刘念兹根据福建地方戏中遗存的南戏的剧目、题材、曲牌等，提出南戏产生于多地点的观点。 [13] 孙崇涛否定上述观点，维持前人关于南戏源于温州的观点，认为南戏之“流”的“陈迹”存在于各地区戏曲中。 [14] 柯子铭的《古南戏〈王魁〉的遗存及其演变形迹》通过《王魁》流传在莆仙戏中的两个剧本《敫桂英》《金巨富》的剖析，指出《王魁》在发展过程中发生的题材演变和打上的不同时代的烙印，给研究清中叶后的南戏发展提供了思路。 [15] 徐宏图的《南戏遗存考论》对宋元南戏、明代改本戏文、明代新制戏文在地方戏中的“遗存”做了翔实的个案检讨。 [16]
研究清中叶后南戏发展的学者很少，但都普遍持着一个观念，即认为除昆曲一脉外，南戏在清中叶后走向消亡，各地方戏中流传的南戏仅是古南戏的遗存、遗迹、遗物、活化石。
通过梳理，南戏发展史研究中存在的一些不足彰显出来。首先，受文学史观左右，以文人剧本创作情况裁定南戏发展状况。南戏是民间文艺，民间是它的生存环境。虽然在特定时期士人曾染指南戏，但没有改变南戏一直生存发展在民间的事实。文人剧本创作情况可用来衡量某个时期古代戏剧文学的发展状况，但不能以之裁量南戏的兴衰历史；其次，以文人传奇取代南戏体系。明清时期的南戏，除了以高雅的水磨调演唱的一支外，还有以旧昆山腔和其它声腔演唱的许多支派。明清文人传奇仅以剧本形式反映了南戏在士人圈中的传播状况，未涉及民间传播的南戏体系；再次，认为清中叶后南戏走向灭绝，止剩“遗存”。其实，南戏的发展史，是声腔、身段、故事情节、歌词、音乐等成分的综合体在舞台的活态发展史，清中叶后南戏各支派直接或间接成为地方戏，进入流传南戏阶段，花部与南戏有着斩不断的缘亲关系。无视南戏的活态流传，而视其为“遗存”“活化石”，造成南戏灭绝的观念。本书排除这种观念的束缚，将南戏置于它生长的生态环境中研究，从内因和外因双重机制中探寻南戏发展的历史，将之分为四段：永嘉杂剧阶段、宋元明南戏（下文称古南戏）阶段、雅俗分野并行阶段、流传南戏阶段。
南戏的发展离不开传播行为，南戏的发展史很大一部分是南戏的传播史。发展与传播，是考察同一个文化现象的两种视角。关于南戏的传播史，很早就有学者关注并着手研究过，前后产生了一批研究成果。俞为民师的《宋元南戏考论续编》（中华书局2004年版）下编“南戏剧作考论”，对《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《琵琶记》四剧在各地方戏中的流传情况作了深入研究。不仅列举出其流传的各类剧种，还对四剧在地方戏中的变异情况及其原因作了探究。徐宏图的《南戏遗存考论》（光明日报出版社2009年版）列举了明清选本和地方戏脚本中流传的27种宋元戏文和明人改本戏文，并梳理了各剧目在历代的传播情况。
还有些研究者从具体的地方戏中探寻南戏的传播。刘念兹自1959年年初开始，先后到温州、江西、潮州、福建等地作实地考察，重点考察了梨园戏和莆仙戏中流传的南戏，整理成《福建古典戏曲调查报告》。后经过二十多年的不断修订，增补为《南戏新证》一书，于1986年由中华书局出版。他发掘出一大批福建地方戏中流传的独有南戏剧目，计187种，记录了流传在莆仙戏和梨园戏中的南戏的曲牌音乐、乐曲结构、演出排场、服饰道具和脚色行当等。吴捷秋经过全面调查梨园戏的历史与现状，撰成30余万字的《梨园戏艺术史论》（台湾财团法人施合郑民俗文化基金会1994版），以专门的篇章论述梨园戏在源流、剧目、声腔、表演等方面是如何传承宋元及明初南戏的。马建华深入调查了莆仙戏的历史与现状，通过查阅八千多册抄本及数百万字的调查报告，将文物、文献与调查访问、观摩演出相结合、互相印证，撰写出《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》（中国戏剧出版社2004年版）。
对地方戏中流传的南戏剧目、形态的整理出版，是南戏传播研究成绩最突出的工作。20世纪50年代，随着戏曲改革和研究工作的深入展开，许多文化和科研部门特别重视本地区地方戏的调查研究，整理、发掘了一批地方戏剧本，其中有许多剧本是对南戏剧目的传承。成绩突出者为湖南、福建、四川、安徽等省。王兆乾于1953开始，先后两次赴安徽贵池，调查青阳腔的音乐与剧本，发现了流传在傩戏中的南戏剧目《孟姜女寻夫记》《刘文龙赶考》《和番记》《陈州粜米记》《薛仁贵征东》等的清代手抄本，均收入他编校的《安徽贵池傩戏剧本选》。他又多次前往贵池、岳西、潜山等地进行田野调查，发现了更多青阳腔手抄本，他与班友书合作，编辑出版了《青阳腔剧目汇编》上、下两册，共收入南戏流传的剧目30余种。可惜的是，这些剧目皆为零折散出。1957年，刁均宁等人在皖南山区搜集到清同治八年（1869）邵画堂转抄、王右生收藏的青阳腔脚本《水云亭》（又名《还魂记》）《白兔记》《班超脱靴》，后来他们将三种剧本结集为《青阳腔戏文三种》（中国台湾财团法人施合郑民俗文化基金会1999年版），成为研究南戏传播的重要史料。1954年，畅明生深入山西农村，于百帝村孙凤科家发现其珍藏的《三元计》《黄金印》《涌泉记》《陈可忠》四个道光、同治年间的麻纸手抄青阳腔剧本，给研究者提供了研究青阳腔继承南戏传统的重要资料，原本均由中国艺术研究院收藏。1960年福建省戏曲研究所建立“福建省戏曲历史调查组”，对福建古老的剧种进行全面的田野调查，记录了数千种的传统剧目，编印了大批的调查报告，刊印了《福建戏曲传统剧目清单》《福建戏曲传统剧目索引》《福建戏曲传统剧目选集》等工具书与作品集，范围涉及梨园戏、莆仙戏、闽剧、闽西木偶等。经过调查他们发现，在梨园戏和莆仙戏的传统剧目、音乐曲牌、角色体制及演出形式等方面都与宋元南戏有着直接的传承关系。此项研究将历来南戏研究呈现出的单个行为转向团体的、地域的整体律动，做到了对可见的古老地方戏的调查无一遗漏，为南戏研究开辟了一条新模式。这种模式被浙江、江西、安徽、广东等省的戏曲研究者所采用，都先后展开大规模的调查工作，不同程度地取得了一些成果。四川省成立了川剧传统剧目编辑组，征集各地剧目编辑成《川剧传统剧本汇编》（四川人民出版社1959年版），保存了传播在川剧中的南戏剧目。湖南省各地区派出戏曲挖掘工作组，征集、出版了系列《湖南戏曲传统剧本》（1959年编印，内部发行。1980年又重印），整理出了一大批流传在湖南地方戏中的南戏古老剧目。湖南省文化局戏曲工作室通过调查，编辑了《长沙湘剧高腔曲牌》（湖南人民出版社1958年版），整理出流传在湘剧中的部分南戏曲牌。湖北地方戏曲丛刊编辑委员会也编辑了《湖北地方戏曲丛刊》（湖北人民出版社1959年、1960年相继出版），保存了流传在湖北地方戏中的南戏剧目。泉州地方戏曲研究社从1985年底开始，经过十几年的征集、整理和编纂，于1999年9月至2000年3月陆续出版了《泉州传统戏曲丛书》十五卷，包括梨园戏三个流派七十多个传统剧目、傀儡戏四十二部、目连戏全簿三部，同时还有梨园戏的舞台科范图解、传统曲牌和名曲选段，收入大量南戏传播的史料。另外，中国戏剧家协会主编的《中国地方戏曲集成》（中国戏剧出版社1959年版）、湖南省文化局编的《湖南地方戏曲丛刊》（湖南人民出版社1957年版）、上海市传统剧目编辑委员会编的《传统剧目汇编》（上海文艺出版社1959年版）、中国戏曲志编辑委员会编的《中国戏曲志》（中国ISBN中心1998年版）等，均是对地方戏的剧目和形态的整理成果，有利于地方戏中流传的南戏剧目和流传形态的整理和保存。
还有些成果从声腔角度进行探讨南戏的传播。文化艺术出版社1983年出版的《高腔学术论文集》，是由中国艺术研究院戏剧研究所与湖南省戏曲研究所主持召开的高腔学术研讨会论文集。1999年，由中国台湾财团法人施合郑民俗文化基金会出版的流沙的《明代南戏声腔源流考辨》，是研究南戏声腔及其支流传播、演变的力作。安徽文艺出版社2002年出版的班友书的《古剧青阳腔——青阳腔研究文集》是研究青阳腔的专门论著，对青阳腔的“滚调”做了深入研究，为青阳腔进行正本溯源，把长期被忽视的青阳腔公布于世，填补了青阳腔研究历史的空白。江西人民出版社2009年出版的陈红的《江西弋阳腔戏曲新探》，是研究南戏支流传播情况的成果。中国戏剧出版社2006年出版了刘祯、钱贵成、裴建勤主编的《弋阳腔新论》，其中有些文章论及弋阳腔的流传情况。曾永义的《戏曲本质与腔调新探》，着重探讨了两个专题：戏曲的本质与声腔系统，也涉及南戏声腔的现代立场问题。这些成果是对南戏声腔在某个时间段的名号、源流的探讨，截至目前还没有一项贯通整个南戏传播史的声腔研究成果产生。这大概与声腔本是一种声音现象，很难用文字描述，历史以来又绝少系统描述声腔的文本保存下来。随着时过境迁，声音现象湮没不可触摸，除了从文献记载的其名号探究古代声腔，再别无它法可取。
至于研究南戏在地方戏中流传情况的单篇论文，截至目前公开发表的约有80篇，多为个案研究。其中发表文章最多的是徐宏图，共有8篇，均为南戏剧目流传情况的个案考论，已结集在其专著《南戏遗存考论》中。马建华的《莆仙戏〈姜诗〉钩摭》（《福建艺术》2001年第6期）专门研究莆仙戏中的南戏剧目《姜氏》。张烈的《南戏的起源与传播——兼谈泉、潮戏剧对南戏的承传》（《中国戏剧》2004年第3期），第四部分讨论到泉、潮戏剧对南戏的承传情况。黄仕忠的《探寻戏曲史研究的新视野》（《文化遗产》2021年第6期）从宏观上倡导戏曲史研究的新理念，认为中国戏曲发展历史并不只是剧本文学和演剧表演的孤立的演进历史，而是与整个社会系统之间交互关系的变迁史。故研究戏曲史不能单纯的从文本创作和舞台表演着手，应该探寻戏曲与政治、阶层、文化以及其他社会系统的关系。
关于南戏传播史的已有研究虽然成果丰硕，但也暴露出许多问题。首先，大多数研究着眼于某一南戏剧目在诸地方戏中的流传，或者某地方戏中有哪些南戏剧目流传；其次，将南戏剧目传播混同与南戏传播，忽视南戏的艺术传播；最后，未能从宏观上总结和把握南戏在传播过程中发生的声腔演变、故事内容变化、形态嬗变、主题与艺术变化等问题。这些研究的缺失，导致南戏发展至清中叶后衰绝止剩“遗迹”的观念的出现。实际上，剧目传播仅是南戏传播中最表层的内容，综合艺术体的传播才是南戏传播最本质的内容。地方戏对南戏的艺术继承的多寡，决定了它与南戏缘亲距离的近远。若某地方戏继承南戏的艺术成分很少，即使它传演南戏的所有剧目，也拉近不了它与南戏的缘亲距离。若某地方戏很大程度地继承了南戏的艺术成分，即使它传播的南戏剧目很少而传演本剧的自创剧目，也抹杀不了它与南戏的缘亲关系。南戏传播研究仍是一项亟待深入和扩大的研究领域。
南戏诞生于民间，其发展亦与民间息息相关。因其文辞鄙俚、关目荒诞，故不受文人重视，很多南戏剧目及表演情况、艺人资料很少被载入文献，不为后世所知。但是，作为一种民间艺术的南戏伴随着民俗一直流传，大量的南戏剧目存活在艺人口头，在师徒世代传习中流传下来，至今仍在各地方戏中盛演。徐朔方指出：“宋元南戏早于明清传奇，但南戏在明清时代并未绝响于民间，直到现在广东正字戏、白字戏、潮州、莆仙、梨园、九江高腔、婺剧等剧种仍以许多古老的南戏作为保留剧目。” [17] 朱建明亦有相似的观点：“在农村流动的那部分南戏……在各地先后有弋阳、余姚、青阳、乐平、徽州、义乌诸腔擅场，锣鼓伴奏，干唱，因因相袭，保存在至今仍有演出的一些古老剧种中。” [18] 俞为民师进一步指出：“南戏虽然形成于宋元时期，但其流传与发展并没有因朝代的更换、社会的变乱而停止，明清传奇便是宋元南戏的延续，清代中叶以后所兴起的花部诸腔戏以及近代在各地流传的地方戏，无论在剧目上还是在艺术体制上，也都与宋元南戏有着或多或少的联系。” [19] 南戏一直在民间流传、至今在地方戏中广泛传演是当下大多数学者所公认的。
本书追踪南戏的嬗变过程，探究南戏的走向，旨在解决以下几方面的问题：南戏传播过程中不断衍生的声腔与地方戏的关系；从地方戏中稽考文献有记载但佚失的南戏剧目的剧情关目；从各种地方戏中稽考流传南戏的剧目；探讨地方戏中流传南戏的剧目特征；比勘地方戏中流传南戏的主题变化；探究地方戏中流传南戏的剧本呈现形态；检讨地方戏中流传南戏的曲体变化；通过若干南戏的传播情况，管窥南戏在民间的传播情况及发生的变化。
对于南戏的界定，历来形成多种观点，至今尚未取得共识。钱南扬说：“传奇一辞，本唐人小说的名称，借来当作戏剧名称，始见于戏文。稍后，金元的北曲杂剧也称为传奇……则传奇一辞，在当时已成为戏剧的通称了。及至明朝中叶，昆山腔兴起，又用它来专称昆山腔系统的剧本。” [20] 钱先生以“明中叶”和“昆山腔”为界，此前为戏文，此后为传奇。以梁辰鱼《浣纱记》为南戏与传奇界限的观点皆同与此观点。庄一拂的《古典戏曲存目汇考》分上、中、下三编。其上编戏文分三卷，第一、二卷为宋元戏文，第三卷为明初戏文，以苏复之为起始，其生卒年皆无确考，只知其“约成化中前后在世” [21] 。中编为杂剧。下编为传奇，分为五卷，前两卷为明传奇，起于梁辰鱼（约1521—1594），后三卷为清传奇，起于吴伟业（1609—1671）。庄先生以昆曲擅场为明传奇开端，认为明初南戏正处于急剧嬗变阶段，它既不同于宋元南戏，又颇难与后来的明清传奇相区别，故将这时期以南曲为主的戏曲称为明初戏文。嘉靖之后，昆山腔独领曲场风骚，体制基本定型，与南戏有了差异，故以《浣纱记》为传奇之始。自吕天成《曲品》“旧传奇”列《琵琶记》为首以来，清代黄文旸《曲海总目》便将《琵琶记》列为“明人传奇”第一部。吴梅的《中国戏曲概论》、周贻白的《中国戏剧史长编》和张敬的《明清传奇导论》都依从《曲海总目》的观点。徐朔方提出：“元代末年高明改编《琵琶记》，文人和南戏的血缘关系从此建立。……以《琵琶记》开头的文人创作或改编的南戏不妨称之为传奇，以示和民间南戏有所区别。” [22] 提出以《琵琶记》为界，前为南戏，后为传奇。吴新雷认为：“在时代概念上，南戏是传奇的前身，传奇是南戏的延续，在宋元称为南戏，在明清称为传奇。”“在文体概念上，传奇的体制虽是承接南戏而来，不能截然分开，但在明代是有新的发展和变革的，显著的标志是剧本形式更趋完整，更为精致。”“在声腔载体上，宋元南戏原有三大声腔，元末又发展出五大声腔。到了明代，这些声腔或兴或亡，互有消长。……这些明代南曲系统各种声腔的剧本，当然都称为传奇。”“明清传奇的狭义概念是指从《浣纱记》开始的昆曲剧本，广义概念则指明代开国以后包括明清两代南曲系统各种声腔的长篇剧本（但不包括元末南戏）。” [23] 俞为民师通过对剧本体制、音乐体制、角色体制、唱腔的比较，提出：“南戏与传奇在体制上并没有根本的区别，而且前人也一直视两者为同一种戏曲形式，只是名称不同而已。因此，在名称上，我们可以将两者加以区分，即习惯上可按时代为界，称为‘宋元南戏’与‘明清传奇’，但在体制上，仍应视两者为同一种戏曲。” [24]
学术诸贤的研究成果越来越接近南戏演变的历史真实，本书广泛吸收诸贤的研究成果，而摒弃文学史观的牢笼，将南戏置于民间生态环境下考察，以发展的观点审视南戏嬗变，形成本书展开论证的基本立场：南戏与传奇是同一种戏曲在不同历史时期不同的传播圈子对它们的称呼。产生于北宋末年的永嘉杂剧，随着商业行为和娱神祭祀的民俗活动传播开来。历经宋、元时期，南戏基本上主要由民间艺人与书会才人在民间经营，在各地逐渐形成了由诸多声腔支配南曲系统的曲子演唱的南戏体系。至元末明初，南戏从民间传播圈扩大到文人雅士圈，上层文人开始整理民间南戏，同时也模仿宋元民间南戏体制创作出新南戏剧目，成为明初南戏。明初南戏浸透着文人气质但不太浓厚，民间文艺的文化特征尚未被涤荡一空，其通俗性、娱人性特性犹然存在，明初南戏带上从民间文化向精英文化过渡的特征。明代嘉靖以后直至清中叶，南戏充满了浓重的文人才气与士大夫情怀，整饬、典雅、自娱等特征取代了民间文化的质朴、通俗特征。明中叶文人起初将自己创作的剧本称为传奇，进而称用水磨调演唱的戏曲为传奇。在文人圈传播的南戏在明中叶雅化之后，于明代嘉靖之后回流到民间，与一直在民间流传的南戏相互影响、继续发展。“南戏（传奇）在明清分为两途后，由于民间南戏（传奇）与文人南戏（传奇）作者身份不同，他们编撰剧本的目的也有别” [25] ，南戏与传奇的不同气质亦由此产生。本书从纵向和横向两个维度探究南戏的演变，纵向上考察南戏在各发展阶段呈现的诸种形态，横向上审视特定阶段南戏在民间传播的形态和在文人雅士圈传播的形态。
南戏在传播过程中不断嬗变，最后去向是各类地方戏。本书考察的范围是各类地方戏。所谓的地方戏，是相对昆剧而言，并非相对于京剧，是指除昆剧以外的其他剧种。地方戏总体上可分为四类：一类为由古老南戏的声腔直接演变而来的声腔演唱的剧种，此类以青阳腔、莆仙戏、赣剧、川剧等为代表，其声腔以古南戏的四大声腔直接演变而成，在很大程度上传承了南戏的基因；一类为由古南戏声腔演变来的声腔为基础融合其它古老声腔形成的声腔演唱的剧种，此类剧种以京剧为代表，其声腔虽不是由南戏的古老声腔直接演变而成，但与南戏声腔有着间接的关系；一类为以非南戏声腔系列的古老声腔为基础形成的声腔演唱的剧种，此类剧种以秦腔为代表，形成于明末清初或更早，至清中叶已很成熟，其声腔虽与南戏声腔没有血缘关系，但很古老；一类为受古老戏曲表演形式的影响，以民间歌舞、民间小调、说唱等艺术为基础，成形较晚的各类地方小戏，此类剧种以花鼓戏、花灯戏、曲子戏、采茶戏等为代表。南戏在这四类地方戏中的传播情况是不一致的。以南戏古老声腔演变而来的声腔演唱的地方戏，较多地保存着南戏剧目，在很大程度上保留着南戏的特征。以京剧为代表的以南戏古老声腔演变而来的声腔为基础声腔的剧种，由于其声腔融合了多种声腔，它对南戏的传承情况比较复杂。有些剧目是被演变中的南戏声腔承载进入地方戏的，有些剧目则是从其它剧种间接移植过来。秦腔的声腔很古老，属于独立的单一声腔。它对南戏剧目的传播，与京剧既有类似之处，也有不同之处。类似之处在于，二者传播南戏剧目都有直接吸收和间接移植两种途径；不同之处在于，京剧吸收南戏剧目是由南戏声腔承载着南戏剧目进入京剧，而秦腔传播南戏剧目则是脱离声腔的承载单纯地搬用剧情框架。至于各类地方小戏，相对来说大多数比较年轻，与南戏时代相隔太远，它对南戏剧目的传播则是经由其他剧种移植，南戏在此类剧种中的传播变化较大。昆剧作为南戏水磨调一支的直系后裔，理论上凡是南戏剧目都被昆剧传承下来，从南戏中稽考南戏本无意义，故本书稽考的范围不包括昆剧。另外，本书稽考范围不包括各少数民族的民族戏。各少数民族的民族戏不同程度地受到南戏影响，对南戏剧目也有传播，如壮剧剧目《梁山伯与祝英台》，有一种是依据汉族地方戏剧目移植的，还有一种是依据壮族民间故事改编的，两者均充满着壮族的民间生活情趣，情节也大同小异。只是后者把祝英台塑造成能歌善舞的壮族姑娘，出场与梁山伯对歌开始，他们的老师是女性老师，结尾也不同。总体来说，大多数少数民族的民族戏具有自身独立的体制特点，本书稽考范围不涉及少数民族的民族戏。
在地方戏中稽考南戏剧目，从观念上必须坚持两个“分开”：声腔和剧种分开；剧目和剧本分开。在学术界和戏曲界中有人将声腔与剧种视为同一个概念，直至现在，这种情况仍在一定范围内存在。针对这种情况，有学者早就发表过意见。俞为民师的《唱腔还是剧种——为弋阳腔正名》一文不赞成《中国戏曲通史》认为弋阳腔“是从南戏基础上发展、形成的剧种”的观点，指出“唱腔只指演唱的风格，不及剧本体制；而所谓剧种，不仅指演唱，而且也指剧本体制，一种剧种就有一种剧种独特的剧本体制，对于联曲体的戏曲来说，也就是有其独特的作曲格律。” [26] 张新建的《关于弋阳腔问题——与〈中国戏曲通史〉编者商榷》一文也不同意把弋阳腔定为“剧种”的观点，他认为四大声腔在体制和制曲规律上没有什么不同，“因而不能截然分开某剧本是专门为某声腔创作的”，“为适应弋阳腔的演唱特点，艺人或下层文人对宋元南戏和明清传奇的剧作进行了必要的加工，成为弋阳腔的演出剧目，若都归之于弋阳腔的剧作则不甚合适。” [27] 声腔表现出一种戏曲特有的演唱风格，清中叶之前，南戏的声腔仅是南戏在流传过程中形成的演唱风格，不具区分剧种的特性。清中叶之后，声腔比较复杂，出现了复合型声腔，人们始以声腔区分剧种，不同的声腔，形成不同的剧种。由单一声腔演唱的剧种，可以用声腔代替剧种名，如秦腔、昆腔等，但二者的内涵与外延皆不同，不是同一个概念。
剧目与剧本是不同的两个概念，也应将二者区分开来。剧目是一出戏的名目，剧本是一种剧目的文字载体。一种剧目存在的方式一般有三种：剧本形式、舞台表演形式、民间艺人口头传承，剧本仅是剧目存在的形式之一。且在不同的时期、不同的地区，一种剧目广泛流传、演出，常常会出现多种剧本，这些剧本不同程度地带上一些差别，就形成各种不同的版本。不同版本的剧本反映了同一种剧目在不同时期、不同区域的演出状况，但它们不代表独立的新剧目。稽考南戏剧目，不能仅凭剧本，绝不可把剧本的辑录当做剧目稽考。稽考南戏剧目，在依据可靠剧本的同时，还应依据艺人口传和民间的舞台表演形式。
本书拟采用比较法、归纳法、统计法、民俗学的理论与方法。本书探究南戏在传播过程中的嬗变情况，将古代南戏与地方戏中传播的南戏做重点比勘，凸显南戏在传播过程中在形态与内容等方面所发生的变化。同时将宏观研究与微观分析相结合，对具体剧目、剧情细节做微观分析的基础上，试图将南戏在传播过程中所发生的规律性特征加以归纳。南戏产生于民间，各地方戏又深植于民间的土壤之中，皆深深打上了民俗的特性。要研究带有民俗性质的戏曲，有必要从民俗学的角度切入，才能把握戏曲的民俗性。稽考南戏剧目、综录地方戏中传播的南戏剧目，离不开统计学的方法。本书结合多种研究方法，其目的与任务就是追踪南戏发展脉络，探寻它的发展去向。
[1] （元）虞集：《中原音韵序》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第173页。
[2] （明）叶子奇：《草木子》，中华书局1959年版，第83页。
[3] （明）胡应麟：《少室山房笔丛》，中华书局1958年版，第546页。
[4] （明）徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第239页。
[5] 王国维：《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社1995年版，第142页。
[6] 张正学：《中国古代俗文学文体形态研究》，四川人民出版社2017年版，第219页。
[7] （明）吕天成：《曲品》卷上，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第209页。
[8] 钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社1982年版，第57页。
[9] 吴新雷：《中国戏曲史论》，江苏教育出版社1996年版，第42页。
[10] 孙崇涛：《关于南戏与传奇的界说》，孙崇涛《南戏论丛》，中华书局2001年版，第126页。
[11] 俞为民：《南戏通论》，浙江人民出版社2008年版，第113页。
[12] 《古南戏遗响——梨园戏》，《戏剧报》1986年第3期。
[13] 刘念兹：《南戏新证》，中华书局1986年版，第20页。
[14] 孙崇涛：《略论南戏研究中的几个问题》，温州市艺术研究室编《南戏探讨集》1985年第4辑。
[15] 柯子铭：《古南戏〈王魁〉的遗存及其演变形迹》，《中华戏曲》1997年第1期。
[16] 徐宏图：《南戏遗存考论》，光明日报出版社2009年版，第64—337页。
[17] 徐朔方：《南戏的艺术特征和它的流行地区》，福建省戏曲研究所、泉州地方戏曲研究社、莆仙戏研究所编《南戏论集》，中国戏剧出版社1988年版，第21页。
[18] 朱建明：《诸宫调与南戏》，福建省戏曲研究所、泉州地方戏曲研究社、莆仙戏研究所编《南戏论集》，中国戏剧出版社1988年版，第340页。
[19] 俞为民：《宋元南戏考论续编》“自序”，中华书局2004年版，第2页。
[20] 钱南扬：《戏文概论》，上海古籍出版社版，第6页。
[21] 庄一拂：《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社1982年版，第93页。
[22] 徐朔方：《梁辰鱼的生平和创作》，《中山大学学报》（哲学社会科学论丛[1]）1983年第3期。
[23] 吴新雷：《中国戏曲史论》，江苏教育出版社1996年版，第42—44页。
[24] 俞为民：《宋元南戏考论续编》，中华书局2004年版，第8页。
[25] 俞为民：《宋元南戏考论续编》，中华书局2004年版，第12页。
[26] 俞为民：《唱腔还是剧种——为弋阳腔正名》，中国艺术科学研究院编《艺术研究》第2辑，浙江省艺术研究所1985年版，第329页。
[27] 张新建：《关于弋阳腔问题——与中国戏曲通史编者商榷》，中国艺术研究院戏曲研究所编《戏曲研究》第14辑，文化艺术出版社1985年版，第209—219页。