序

建强的这部《传播学视域下南戏走向》论著是在他的博士论文基础上修订而成的。当年在论文答辩中，建强的论文得到了论文答辩委员们以及参与评审的同行学者们的一致好评，认为是一篇高质量、高水平的博士论文。他在博士毕业后，又对论文作了修订，经过多年的精心打磨，精益求精，至今才正式出版。迄今南戏研究已成为戏曲史研究的一个重要组成部分，产生了一大批研究论著。学术研究需要创新，只有在前人的研究基础上，有所创新，学术才能进步和发展。建强的这一论著，无论在研究视野上，还是在理论观点上，都在前人的研究基础上，作出了创新和开拓。

首先，作者运用传播学的观点研究南戏历史，从民间考察南戏传播。南戏作为民间文化，诞生、存在和传播主要在民间，从民间环境中考察它的发展，更能全面地认识南戏发展的真实情况。南戏发展的大部分历史在民间，仅在特定的历史阶段受到士人的关注才进入士文化圈。流传在不同文化环境中的南戏，由于用途和所承担的功能不一样，发生的变化也不一样。流传于士文化圈的南戏，自士人整理剧本开始就发生变化。接着士人创作南戏剧本、改良南戏唱腔，皆是以满足上层社会审美需求为目的、以表达士大夫的思想和情感为出发点，促使士人圈流传的南戏逐渐蜕尽其草根艺术的特征，成为士大夫阶层表达其思想和审美情感的一种艺术方式。民间流传的南戏，始终与各种民俗活动联袂，除供民众业余农闲娱乐外，还广泛用于春秋报赛、庙会社日、方神祭祀、城隍祭祀等民间信仰活动。南戏用于民间信俗，促成了其内容多鬼神形象、思想敬畏神灵与自然的状况，而宗教的威慑力确保了南戏经长期流传尚保持着许多古老元素。无论是经济条件，还是受文化教育条件，士人均具备这些条件可以将士人圈流传的南戏整理成文本传世，而流传在民间的南戏鲜有成为文本的机会，仅以口传身授和舞台表演形式世代流传，最后进入花部。将研究南戏的视野扩大到整个民间环境，可避免南戏研究局仅限于士文化圈传播的南戏的狭隘做法。作者持着南戏发展在民间的基本观点，将南戏置于民间环境下考察其声腔流变、形态演变、佚失南戏剧目、剧目演变、剧本形态、主题变化及曲牌体制等问题，是值得称道的。南戏研究应该推行这种观点、借鉴这种视角。

其次，作者提出并践行了从地方戏中考录佚失南戏剧目的研究思路。南戏的发展史实际上是一定量的剧目的传播历史。南戏剧目在流传过程中发生的情况不外乎三种：一部分剧目引起文人注意被载入文献；一部分则没被文献记载却一直在民间舞台传演；还有一部分逐渐湮灭于时空推移而淡出戏台不为后世所知。被文人注意到的那部分幸运剧目，有些有剧本传世，有些无剧本传世，有些虽无剧本传世但有佚曲被曲谱选录。后二者历来被学术界目为佚失南戏剧目。那些文献没有记载却在民间一直传演的南戏剧目，除个别被明清文人采撷改编为传奇剧本从而成为文人独创剧目外，其余仍在民间传播，于清代中叶进入花部，至今仍在地方戏中盛演。通过地方戏考订文献有记载和文献无记载的南戏剧目，可以说是整理研究南戏剧目的一条佳径。考订南戏剧目是南戏研究的一项重要内容，这方面前贤们已做了许多工作。陆侃如、冯沅君的《南戏拾遗》辑佚了116种南戏剧目，并对其本事进行了考索。钱南扬的《宋元戏文百一录》辑录了45种宋元南戏剧目的佚曲，间接考订它们为宋元南戏剧目。之后其《戏文概论》辑录宋元南戏剧目约238种。刘念兹的《南戏新证》从福建地方戏中考得独有南戏剧目187种。诸贤考得的剧目实际上是南戏剧目的“百不存一”之数，很多南戏剧目处于隐逸或散佚之境。稽考南戏剧目仍是南戏研究的一项迫切和重要任务。作者将研究视野投向全国各地的地方戏，以20世纪五六十年代各地区整理的手抄本、艺人口授本为依据，一方面从各地方戏中寻找流传的文献有记载的南戏剧目，辑录剧目在各地方戏中的流传情况，考证剧本的收藏情况；另一方面，从地方戏中考录佚失南戏剧目《林招得三负心》《罗带记》《梅妃旦》《罗帕记》《杨香跨虎》《孟宗泣竹》《孙武子》《朱文鬼赠太平钱》等二十种，并比勘各剧目在各地方戏中的流传差异，最后综合归纳出佚失南戏的剧情关目。这种做法存在着一定的难度，但对南戏剧目的考订很有价值和意义。综合各剧传演的本事、曲体、主题、结构、人物形象、故事背景等进行审辨，仍可判其是否为南戏剧目。20世纪五六十年代各地方戏曲研究所、文化局、政协组织人员深入民间，在民间戏班和民间艺人那里抢救出的一批手抄本、艺人口授本，是晚清、民国以来各地方戏表演剧目的记录本，反映出各地方戏在这一时期的传播状况，其中不乏南戏剧目。利用这些民间剧本，来考录南戏剧目是真实可靠的。

再次，作者不受文学史观制约，将南戏发展史与南戏剧本文学史区分开。古代文学研究主要运用考据之法，历代文人创作的文学作品是研究古代文学在各个时期发展状况的主要依据。戏曲文学作为中国古代文学的一大门类，自然也形成以剧本衡量各个时代戏曲创作状况的传统。但是，南戏剧本文学的发展与南戏发展不是同一种文学现象，南戏在各阶段保存下来的所有剧本文学并没覆盖全部的南戏剧目，剧本仅是反映南戏发展历史所有指标中的一项，反映不出南戏发展历史的全貌。以南戏剧本为依据评价的结果是南戏剧本文学发展的状况，而不是南戏发展的状况。南戏作为一门综合性艺术，考察其历史应综合其各种因素。作者将文人创作的南戏剧本与舞台传播结合起来、将民间舞台与艺人口授本结合起来，综合各种因素考察南戏发展的去向。尤其是在清代中叶以后文人剧本创作式微，在舞台传演已有剧目成为戏曲发展主流、舞台与艺人成为决定戏曲发展主导因素、戏曲文献资料相对不足的情况下，能跳开唯文人剧本论的思维束缚、综合诸因素考察南戏走向实为难能可贵。民间手抄本、艺人口授本、文人好事者的舞台表演记录本虽是剧本形态，但与文人独立创作的剧本是有本质差别的，它们是综合民间、艺人、舞台、文本、民俗、音乐等各种因素的剧本形态，是我们研究南戏在特定时间发展状况的第一手宝贵且可靠的资料。

还有，作者大胆认定了南戏和声腔指称发生变化的时间阈值。作者认为，各类文献资料表明早期人们称呼南戏及其声腔指向性非常明确，不存在二者可以相互替代的情况。南戏指称诞生于永嘉地区成熟最早的戏曲，声腔指称演唱南戏的地方性唱腔。南戏自永嘉诞生后向外传播，每传至一处地方，就衍生出一种地方性唱法，被称为声腔，久而久之演唱南戏的声腔便繁多起来。宋代南戏声腔，文献提到者除温州腔外，还有杭州腔。元代南戏声腔文献记载不明确。明代南戏声腔文献提到者颇众，至少有十五种，著名者为昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔等四大声腔。不管唱腔如何变更，用诸声腔演唱的戏均被指称为南戏。清代中叶，花部繁兴，声腔指称发生变化。声腔与戏曲种类相关联，声腔具备了区分剧种的意义。出现用某某声腔指代以某某腔演唱的戏曲，此时的某某腔不再指称南戏的某某腔，而指称某某剧。这种指称沿用至今，人们呼昆腔、青阳腔、四平腔不再指南戏的声腔，而是分别指三种地方戏。作者断定，南戏与其诸声腔指称发生变化出现在清代中叶，根据南戏声腔衍化踪迹追溯诸地方戏与古代南戏的直接或间接的血亲关系，还将明清传奇认定为士人圈流传的昆山腔的一支，将南戏发展历史延伸到地方戏阶段，这些均是切中南戏发展肯綮的判断。从而用活态的地方戏舞台传存矫正人们观念中认为南戏已衰绝止剩“遗迹”“活化石”“遗存”的错误认识。

另外，作者将南戏剧目和南戏剧本严格区分开来对待，认为南戏剧本大多是对南戏剧目在某时间某地区流传形态的静态记录，而剧目则是对南戏所搬演的故事情节的概括性称呼。南戏的形成是以一定数量的南戏剧目的形成为标志的，《南词叙录》谓“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之”，《赵贞女》《王魁》乃标志南戏形成的两种剧目。南戏形成之后，除了循环表演旧剧目，还不断搬演其它故事，形成新剧目。有些剧目在搬演过程中引起文人注意，被整理为剧本；艺人在口传身授徒众时还往往配合使用各种抄本。于是，一种南戏剧目在传播过程中便产生出许多剧本。这些剧本或产生于同一时代不同的文人和艺人之手，或产生于不同时代的文人和艺人之手，但皆为传播同一种南戏剧目的剧本。各个剧本呈现出该剧目在特定时期、特定文化环境下的演出形态，所有剧本汇集起来则反映出该剧目发展变化的历史轨迹。剧目可以纵贯南戏的整个历史，剧本则带有特定的时空特性；剧目和剧本可以同名，也可不同名；即使剧本与剧目不同名，只要所载的故事和题材内容基本一致，均属于同一剧目的剧本。另有许多南戏剧目，在传播过程中根本没有剧本流传，只有舞台表演形式的传播，最后也以舞台表演形式传入地方戏。基于对南戏剧目的上述观点，该著作考录南戏剧目始终坚持三个原则：（1）某南戏剧目虽然没有剧本传世，故不被众人所知，只要在民间舞台上有流传，至今仍在地方戏中传演，便不视其为佚失南戏剧目；（2）历经世代传播，在地方戏中流传的南戏剧目展现的形态相较于其最初的形态，发生了不同程度的变化，但其基本剧情保持未变，仍视为同一种剧目；（3）通过不同时期的剧本记载的曲词、曲体、说白、主题、人物形象、关目、表演模式等方面的比较，审视南戏剧目在传播过程中发生的形态变化。故作者考录南戏剧目的方法有着自己的理论支撑。

最后，作者选取后世流传较广的四种南戏剧目《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《苏亲衣锦还乡》为例，以各自较古的剧本记载的表演形态与地方戏剧本比勘，呈现南戏剧目发展到地方戏阶段在情节、舞台人物形象、曲体等方面发生的变化，依此得出结论。认为，南戏剧目在地方戏中流传很普遍，但同一种剧目在各地方戏中流传的状况存在着的差异，有的对古老的成分和特征保存较多，有的则保存较少。差别的产生与地方戏的声腔来源有着密切关系。在由古代南戏诸声腔衍变来的声腔剧种中，南戏剧目较大程度地保持着古代南戏的成分和特征；在后起的声腔剧种中，南戏剧目变化较大；在由歌舞演变来的后起剧种中，南戏剧目变化最大。在曲牌体剧种中，南戏剧目相较于古代南戏变化较小；在板腔体剧种中，南戏剧目变化最大。南戏在流传过程中，声腔一变再变，原有的曲辞与新的音乐体制不能匹配，引发对曲辞的改编。曲牌体曲子逐渐板腔化。曲辞一变，又引起情节不同程度的变动。显然，在各地方戏中流传的南戏剧目的变化大小除去地方性因素影响外，深受音乐因素制约。越是古老的声腔，剧目变动较小。该论著还认为，南戏剧目能在地方戏中广泛流传，艺人起到了很大作用。无论是对古老南戏声腔的承传，或是在声腔衍变时对故事情节或维持或改编，亦或对科范在艺术层面上的创新，都是经过艺人舞台表演来完成的。文人虽然可以创作新剧本以创立新剧目，但他们不是主宰南戏发展的主流。这些观点都是作者的卓见。作者不仅仅审视和详辨南戏剧目在地方戏中具体发生了怎样的变化，还深入探究发生变化的深层原因，这也是难能可贵的。

衡量一部学术著作的学术水平与理论价值，主要是看其中是否有原创性观点，即在前人研究基础上作了那些发展，以这一标准来衡量，建强的《传播学视域下南戏走向》这一论著是具备的，故这是一部具有较高学术品位的论著。因此，我要庆贺建强取得的这一学术成就，为南戏研究增添了新的篇章；同时，也期望他能再接再厉，写出更多、更高品位的学术论著。

俞为民
2022年7月1日于温州大罗山麓五卯斋