下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
这一时期民族舞剧的创作从题材来看可以分为两个阶段，1949—1959年为第一阶段，这一时期舞剧音乐创作的题材较为多样，如神话题材《宝莲灯》以及被称作“头三脚”
的《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》、古代寓言故事题材的《东郭先生》、历史题材《小刀会》、反映社会现实题材的《母亲在召唤》《蝶恋花》、少数民族题材《五朵红云》《孔雀变成白头翁》等；1960—1965年为第二阶段，此时期的舞剧更倾向于反映革命现实的题材如《秦岭游击队》《不朽的战士》《珠穆朗玛展红旗》《湘江北去》《雁翎队》《狼牙山》《越南小英雄》《江海烽火》《八女颂》等。民族舞剧音乐最具影响力和代表性的是以下三部作品：
三幕六场民族舞剧《宝莲灯》于1957年由中央实验歌剧院舞剧团（中国歌剧舞剧院）在北京首演，中央实验歌剧院交响乐团担任伴奏，编导为李仲林、黄伯寿、查普林、李少春，作曲张肖虎。该舞剧取材于我国民间神话故事，改编于传统戏曲《劈山救母》，1959年舞剧《宝莲灯》被拍摄成彩色电影艺术片从而得到更广泛的流传。
《宝莲灯》是北京舞蹈学校第一期舞蹈编导班学员李仲林、黄伯寿为期两年编导学习的毕业之作，这部“中西结合”的舞剧主要体现在音乐和舞蹈两个方面。首先，就舞蹈而言，《宝莲灯》是由戏曲直接改编的一部舞剧，李仲林、黄伯寿在学习编导之前，基本学习的都是中国民族民间舞蹈，李仲林只会“跳秧歌、打腰鼓、演花鼓”
，并且在课堂中学习的古典舞都是“老师像教芭蕾那样传授京剧里面的舞蹈动作”
。而舞剧指导是由苏联编导查普林“保驾护航”，保证《宝莲灯》按照西方舞剧的结构进行编排，还邀请了京剧名家李少春、昆曲名家白云生当顾问
。因此，首先从结构上来看，《宝莲灯》是中国戏曲舞蹈和西方舞剧结构组合的结果，其中的主要人物都可以从戏曲中找到原型，但又不完全是戏曲的样子。其次，在音乐创作上，张肖虎作曲的《宝莲灯》虽未采用任何一首现成的民间乐曲进行改编，也未使用民族乐器进行配器，但音乐风格古朴细腻，主要由民族调式进行书写，作品流淌出浓郁的民族风格，为中国古典舞与西洋管弦乐队的结合提供了书写的范例。
七场民族舞剧《小刀会》于1959年9月30日在上海实验歌剧院首演，作品由张拓、白水、仲林、舒巧、李群编导，商易、唐朗作曲，庄严配器，讲述了鸦片战争之后上海小刀会响应太平天国运动武装起义的历史史实。1961年8月，上海天马电影制片厂与上海歌剧院合作，将《小刀会》拍摄成彩色影片上映。
相比从戏曲中直接取材的《宝莲灯》，《小刀会》虽然没有借鉴的艺术原型，但它比《宝莲灯》更加“戏曲化”，作品反帝国主义侵略、反封建统治而武装起义的主题，使舞蹈中更多使用了戏曲“打功”的技巧动作。在音乐创作上，采用民族乐队和西洋乐队结合的方式，且以民族乐器的使用占主要部分，尤其突出了唢呐、琵琶的音色，如刘丽川主题改编于《赛龙夺锦》以唢呐高亢的音色来表现起义的胜利，“求援”一场的琵琶独奏营造出《十面埋伏》的战斗场面，在打斗的舞蹈片段中大量使用了戏曲锣鼓经来伴奏，在庆贺起义胜利时运用了民间舞蹈“大鼓凉伞”“花香鼓舞”等，说明了戏曲、民间音乐是中华人民共和国成立初期民族舞剧音乐创作最直接的来源。
四幕八场舞剧《五朵红云》系1959年10月为国庆十周年献礼而作，由广州部队战士歌舞团首演于北京，査烈、夏炎担任总编导，周醒、彭尔立、毕永钦、于学成任分幕编导，彦克、郑秋枫、汪声裕作曲。舞剧剧本根据1943年五指山黎族人民反抗国民党屠杀而武装暴动的故事而改编，1962年由八一电影制片厂拍摄为舞剧艺术片。
《五朵红云》的音乐与舞蹈都直接采用了少数民族的原生态歌舞，主要由两个音乐主题进行贯穿，一个是表现红军与革命胜利的、改编自黎族民歌《五指山歌》的“红云主题”，另一个是表现反抗国民党压迫的黎族人民的代表、女主角“柯英主题”，在整部作品中“红云主题”的重要性远胜于“柯英主题”，多首伴唱歌曲都是由“红云主题”发展而来，使舞剧音乐既具有浓厚的少数民族韵味，又具有强烈的革命性。配器主要使用了西洋管弦乐队，由于曲作者对黎族乐器的使用不够熟悉，因此只加入了笛、笙、二胡、三弦及锣鼓打击乐器
等中国乐器。在舞蹈编排上，主要依据黎族民间舞的形态特征进行编舞，将黎族的劳动生活、娱乐生活融合在《织裙舞》《狩猎舞》《舂米舞》《篝火舞》《酒罐舞》《鼻箫舞》等段落中。
《宝莲灯》《小刀会》《五朵红云》三部舞剧作为中华人民共和国成立后民族舞剧的代表，在音乐创作上毫无疑问都在践行中国舞剧音乐民族化的探索，但对于如何使中国古典舞、民族舞在西方舞剧结构中自由发挥，如何与西方音乐体裁及西洋管弦乐队相融合，如何使民族乐器与西洋乐器的配比符合东方审美，音乐如何体现民族化风格特征等问题，引发了一场关于舞剧音乐“民族化”的评论热潮。作曲家茅沅
支持走《小刀会》采用民族管弦乐队编配的道路，认为这种方法可以“更好地发挥民族乐器的性能”
。舞蹈家吴晓邦、夏静
反对在民族舞剧中使用过多的西洋管弦乐队，认为西洋乐队听起来都是“一个味道”
，对中国风味表现“无力”
。还有赞同“中西结合”的方式，舞蹈家汪泉
认为：“应该使用混合乐队，在继承与发挥民族音乐传统的表现规律的基础上充分发挥民间音乐和打击乐部分，使其能真正具有民族艺术的风格。”
这些观点无论褒贬，都是基于当下审美观念以及创作技法的时代特征提出的，对中国民族舞剧音乐创作逐渐走向成熟无疑是历史机遇的挑战，又是历史对实践的检验。
以戏曲为具体参照对象进行舞蹈语言建构的作品，是古典舞剧发展的一个历史阶段，在此之后，古典舞剧并不局限于具象化的模仿、移植戏曲舞蹈，而是在借鉴戏曲的基础上进行进一步提炼，如《丝路花雨》《文成公主》《铜雀伎》等。同时，在舞剧音乐创作上像《小刀会》这样以大篇幅曲牌连缀体写作和直接使用戏曲锣鼓经编配的作品也鲜有出现，但大部分是采用西洋管弦乐编配的舞剧音乐，民族乐器大多作为特有音色起到烘托气氛、刻画人物形象、塑造人物性格等作用，而并非主要采用民族管弦乐队进行编配。音乐与舞蹈逐步转向以戏曲为元素进行抽象化“改造”的方向发展，如《红楼梦》《大红灯笼高高挂》等。在音乐与舞蹈的结合上，舞剧创作者更多关注音乐主题贯穿与舞蹈结构的配合，二者在“情绪”上达成了步调一致，而不“纠结”于舞蹈是不是戏曲的移形或音乐是否使用中国传统乐器来配器。
芭蕾舞是一种欧洲古典舞蹈，以女演员脚尖点地的舞姿为特征。芭蕾舞剧在近代由外国歌舞团，如美国爱玛·邓肯舞蹈团、美国圣·丹尼丝舞蹈团、意大利米兰芭蕾舞团等
在中国上演的舞剧作品而被国人认知，中华人民共和国成立前由中国人表演的芭蕾舞均为学习、模仿外国现有舞剧作品，因此1949—1965年，芭蕾舞剧音乐在毫无创作经验的情况下起步，经历了不同创作模式和创作思路的探索。
七场舞剧《和平鸽》是中华人民共和国成立后中国的第一部大型芭蕾舞剧，由欧阳予倩编剧，吴晓邦担任顾问，戴爱莲等编导，章彦、马可、陈紫、边军、刘式昕、刘汉章、刘炽、杜字、张定和、杨碧海作曲，1950年由中央戏剧学院舞蹈团、中央戏剧学院管弦乐队首演于北京，舞剧表现了保卫和平、抵御帝国主义侵略的主题。为演出这部舞剧，中央戏剧学院管弦乐队使用了“四十二人的管弦乐队和十余人的中国打击乐器的乐队”
，是该团“前所未有”的乐队编制，对该团的演奏技术也是一次挑战，作曲者章彦说：“舞剧除了表情动作之外，所听到的只有乐队的声音，所以对于乐队的音色、感情、节奏等各方面的要求也就更高，在连续不断的两小时演奏中，要很正确恰当地掌握这些技巧，实在不是一件轻易的事。”
同样不易的是，《和平鸽》创作时间较短，因此选定多人共同创作舞剧音乐，为保证音乐的统一性，全剧使用一个主题旋律贯穿（见谱例1—4），“以便求得全剧在音乐上的联系”
。
谱例1—4《和平鸽》主题旋律
1950年11月19日中央音乐学院召开了“歌剧《王贵与李香香》与舞剧《和平鸽》座谈会”，专门针对《和平鸽》的音乐创作展开批评，引起关于中国音乐家创作的芭蕾舞剧音乐风格的探讨。总体而言，《和平鸽》作为中国第一部芭蕾舞剧在多方面仍显不足：（1）这是一次多人编写舞剧音乐的实验性尝试，但即便是使用了同一个主题旋律，《和平鸽》还是有未能使全剧风格得到统一的问题，李焕之认为“风格的统一不可能从某一乐句的共同使用来获得”，并且“《和平鸽》的音乐并没有显示出这一句‘主题’所发生的作用”
，可见参与者众多，会使每一音乐部分具有曲作者的不同音乐风格，且在处理大型戏剧作品时，主导动机的贯穿运用手法还未被真正掌握。（2）由于戏剧冲突并不明显，各场之间的联系不够紧密，舞剧更像是由多个小片段组成的“活报舞蹈”
，对舞剧这一体裁的驾驭还不成熟。（3）《和平鸽》是一部芭蕾舞剧，其音乐创作因考虑要依附于西式芭蕾而使音乐风格较为西化，引发了中国的芭蕾舞剧音乐是应坚持民族风格的创作，还是走西洋音乐风格的道路来配合西方芭蕾舞表演形式的探讨。如苏夏认为《和平鸽》“还存留着很浓厚的莫扎特时代的气息”
，音乐“摹仿
性太强”，许多乐句直接借用了西方现成的音乐曲调，“写光明面与黑暗面的音乐，缺乏对比”。梁寒光
认为中国的芭蕾舞剧“应该确保中国的土地气味的民族性格”
。因此在中华人民共和国成立后对中国舞剧音乐民族风格的探讨成为重要的命题。（4）在形象塑造方面选用的乐曲不合时宜，江定仙认为舞剧中使用肖邦的《葬礼进行曲》更适合描绘“正派人物的哀悼”而用来“描写帝国主义者的死亡”
的方式并不妥当等。
通过以上评论可见，舞剧音乐《和平鸽》的创作虽有不足，但作为中华人民共和国成立后芭蕾舞剧音乐的开山之作仍有诸多借鉴意义：（1）首次使用“集体创作”的形式谱写舞剧音乐，“集体创作”是中国1950—1980年代音乐创作的一个典型现象，虽然共创初衷是由于时间紧迫的“不得而为”，却为后来政治导向下的“有意而为”奠定了实践基础，提出了使用同一主题旋律贯穿的形式来统一创作思路，从这一层面而言《和平鸽》的诞生为之后舞剧音乐的“集体创作”形式提供了经验。（2）由于创作者均没有舞剧音乐创作经验，因此引起关于音乐与舞蹈“孰先孰后”“谁主谁辅”问题的探讨，该剧采用了两种写作方式，“一种是由导演先排好了舞，再由作曲者根据舞的节奏与情绪去写音乐；一种是由作曲者根据导演的意图先行作曲，然后再排舞的”
。《和平鸽》引起的轰动效应使作曲家与舞蹈家第一次共同思考中国舞剧的创作流程及舞剧中音乐与舞蹈的关系问题。（3）《和平鸽》的主创人员认为作品题材为呼吁和平，而未设定故事发生的国家与地点，舞蹈形式又为芭蕾舞，因此音乐创作未必要体现“中国味道”，然而作为中国舞剧音乐创作，必然逃不开对民族音乐语言的运用，无论是对于树立中国舞剧的国际形象，还是中国舞剧中舞蹈类型与音乐风格的关系问题，音乐的民族化探索都是中国舞剧音乐创作的立命之本。《和平鸽》引起的创作争鸣显现出中国舞蹈与音乐创作者们均试图避免早期舞剧创作中无章法的“拼凑”之作，也是谋划更专业、更成熟的中国舞剧创作体制的必经之路。
三幕五场芭蕾舞剧《鱼美人》由俄国彼·安·古雪夫编导，李承祥、王世琦、栗承廉担纲执行编导，吴祖强、杜鸣心作曲，1959年由北京舞蹈学校与中央音乐学院首演于天桥剧场，该剧描绘了鱼美人与猎人相爱却遭到山妖阻挠的故事，表现了善良终将战胜邪恶的道理。舞剧部分场景采用了古典舞与民族舞，因而《鱼美人》不仅是一次将西方芭蕾与中国古典舞相融合的创作尝试，也是脱胎于已有传统音乐的素材“另起炉灶”的一次实验。演出获得的成功得益于编导古雪夫对音乐的尊重和对作曲家在舞剧创作中的地位的肯定，他“从未提出过改变已写成的音乐结构的要求”，
从而保证了音乐的完整性，也间接地“从音乐角度保证了各段舞蹈的完整结构”
。在创作流程上以作曲家为先导，编导按照钢琴谱本进行编舞，使舞剧创作更加规范化，古雪夫给予音乐家自由创作的空间，尊重音乐创作的整体构思，成就了舞剧《鱼美人》音乐的“民族风格”与“西洋手法”的融合，以及舞蹈的“古典舞”与“芭蕾舞”的“中西”契合，也成就了《鱼美人》在中国舞剧创作史上的经典，使其成为中国舞剧创作成熟标志的历史分界点。
《鱼美人》在题材立意、舞蹈结构、队形编排等方面对《天鹅湖》的模仿痕迹过于明显，甚至可以说是中国版的《天鹅湖》，因此在一片赞誉声中，《鱼美人》也受到很多质疑。尽管有诸多不足，但《鱼美人》的音乐是成功的。对于首次进行舞剧音乐创作的吴祖强和杜鸣心而言，如何平衡舞蹈与音乐之间的关系不仅是一次个人事业上的突破，也为后来二人合作的大型舞剧《红色娘子军》的诞生积累了经验。舞剧的音乐创作在古雪夫的支持下，音乐与舞蹈既合理、恰当地表现了戏剧情节，塑造了人物形象，同时也使音乐具有了相对独立的意义。在角色塑造方面，主要人物都使用了特定的主导动机，创作手法更加纯熟。在音乐创作的民族风格方面，与以往舞剧音乐直接“拿来”的手法不同，全部为自主创作而并未使用现成的音乐素材，在曲调、节奏等方面力求音乐的中国风格，两位作曲家持有共同的创作理念，即“保证作品民族风格的关键并不完全在于是否应用民族民间音乐的现成材料”
。因此，虽未“借用”或“改编”，音乐却具有鲜明的东方气质和中国特有的民族风格的浪漫格调。
中国早期芭蕾舞剧音乐创作的探索是在借鉴西方创作经验基础上进行的中国民族风格的求索，即使是为西方芭蕾形式的舞剧创写音乐，也着重注意音乐的“中国化”倾向，这一芭蕾舞与音乐相结合的创作旅程，为中国芭蕾舞剧经典之作《红色娘子军》《白毛女》的创写提供了学理支撑。
1964年六场芭蕾舞剧《红色娘子军》在北京上演，该剧由李承祥、王希贤、蒋祖慧编导，吴祖强、杜鸣心、戴宏威、施万春、王燕樵作曲，由中央歌剧舞剧院芭蕾舞团首演，中央歌剧舞剧院管弦乐队伴奏，中央歌剧舞剧院歌剧团伴唱，舞剧根据中华人民共和国成立前海南红色娘子军的事迹改编而成。
舞剧《红色娘子军》紧随革命文艺的需要应运而生，1963年，周恩来在观看了北京舞蹈学校实验芭蕾舞团演出的《巴黎圣母院》之后表示，“你们可以一边学习排演外国的古典芭蕾舞剧，一边创作一些革命题材的剧目”
。在这一思想的指导下，1963年年底，林默涵、陈锦清、赵沨、胡果刚、游惠海、李承祥、王希贤等人举行研讨会，确定了选用电影《红色娘子军》的题材进行芭蕾舞剧的改编，一部大型芭蕾舞剧就此诞生。首演之后，毛泽东评价“方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的”
。《红色娘子军》的诞生顺应了时代的呼声，成为芭蕾“接地气”的一种艺术创造，扭转了人们对芭蕾只能是“在神话、童话、古代、恋爱圈子里打转转的公子小姐的形象，或是一些令人难以理解的善与恶、生与死的抽象概念”
的艺术表现印象。
《红色娘子军》迅速由各地歌舞团上演，在党中央文化政策的指引下，有关《红色娘子军》的评论文章一时间铺天盖地，该剧也成为改造西方芭蕾的“先锋”。由于该剧在题材上顺应了当时的文化环境，普及程度也相对较高，不仅受到文艺界的广泛评论，也受到普通群众的热议，芭蕾舞这一舞蹈形式迅速在国内掀起热潮，使看不懂西方芭蕾、看不懂《天鹅湖》的群众，看懂了《红色娘子军》，符合了“工农兵的口味”
。同时，在音乐创作方面，具象化的音乐陈述使西洋管弦乐“具有群众的气息”
，实现了中华人民共和国成立后舞剧音乐“洋”与“土”的结合。《红色娘子军》的成功使之成为舞剧及音乐创作的“标杆”，以符合工农兵群众的艺术形象，反映现实斗争生活的“革命芭蕾”一时间成为舞剧创作的主导方向。舞剧音乐以民族化的音乐表现、振奋人心的旋律、对正反面角色明暗音色的强烈对比和伴唱歌曲的加入成为舞剧音乐创作“格式化”的时代要求。
1964年10月8日《人民日报》发表了陈亚丁的《在音乐舞蹈艺术革命化的道路上——介绍音乐舞蹈史诗〈东方红〉的创作和演出》
指出《革命历史歌曲表演唱》《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》等作品是音乐、舞蹈艺术创作的“活样板”。此后1965年4月30日《人民日报》发表《〈红灯记〉是京剧革命化的样板》
一文，确立了革命现代戏的“样板”地位，1966年上海工人居有松、范新禧发表《在斗争中诞生的戏》
将革命现代京剧《智取威虎山》称作“京剧革命化的样板戏”。同年12月，《人民日报》指出京剧《沙家浜》（北京京剧团）、《红灯记》（中国京剧院）、《智取威虎山》（上海京剧院）、《海港》（上海京剧院）、《奇袭白虎团》（山东青岛京剧团），芭蕾舞剧《红色娘子军》（中央芭蕾舞团）、《白毛女》（上海市舞蹈学校），交响音乐《沙家浜》（中央乐团）八部作品为“革命样板戏”，从而，《红色娘子军》《白毛女》两部舞剧作品成为“文化大革命”时期第一批“样板戏”。
芭蕾舞剧《红色娘子军》与《白毛女》虽然创作于“文化大革命”开始之前，但创作初期已经具有了强烈的“革命性”，这两部作品的出现，被认为是中国舞剧音乐创作历史上的分水岭，从“一贯只能为外国王公贵族和资产阶级老爷服务的芭蕾舞”转变为“‘新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派’的芭蕾舞了”
。从而使《红色娘子军》成为芭蕾舞及音乐“革命化、民族化、群众化”的典型代表。
随后舞剧《红色娘子军》开始遭到批判，紧接着在舞蹈、音乐、服装、灯光、布景、化妆等方面进行了六次修改，如更改主演“吴琼花”的姓名为“吴清华”，加入“洪常青”的一个“过场”。简化主角的音乐主题，突出旋律创作，“英雄人物的主调音乐是最重要的组成部分，是英雄人物音乐形象的核心。因此，主调音乐一定要明确、简单”，“简单，就是要易懂、易记、适于舞蹈”
。在这一思想的指导下，“清华主调”“常青主调”被创作了出来，乐队中加入了民族乐器和京剧锣鼓经，实现了“破除一切洋框框”的大胆“革命”。此外，削弱了音乐在舞剧中的关键作用，要求“音乐要从内容出发，要服从舞蹈，要为塑造无产阶级英雄人物服务”，“它彻底打破了所谓‘音乐是舞剧的灵魂’、‘舞蹈解释音乐’等资产阶级艺术法则，为舞剧音乐的创作开辟了一条崭新的广阔道路”
。舞剧音乐在特殊历史环境下，对舞蹈的依附性更强，虽然部分修改内容最终未能成行，但历经这一场风波，《红色娘子军》成为艺术“革命”的焦点和范本。
1966年《红色娘子军》被确定为“样板戏”之后，《人民日报》陆续发表了多篇文章，如《大义凛然 威武不屈——赞革命现代舞剧〈红色娘子军〉中的洪常青“就义”一场》
《赞革命的枪杆子上芭蕾舞台》
等，这次改革被称赞为给予这部作品“新的生命”，并提高到“大是大非问题”
的政治层面，从而使《红色娘子军》的“样板”地位得以稳固。
“文化大革命”期间的舞剧音乐以《红色娘子军》最为普及，社会影响力最为广泛，体现出两个层面的含义：一方面对作品阶段性地硬性推广象征着政治话语对艺术的作用力，使其不仅作为艺术品也作为政治需求而存在，“文化大革命”期间对原有舞剧作品的“改造”限制了主创者的创作自由和个性施展。但另一方面，《红色娘子军》从创作、修改到最终定型集中了众多高层次舞蹈、音乐创作及表演人才，集体的智慧成就了《红色娘子军》的经典，然而这种高度集中下创造的艺术“经典”也很难再被“复刻”，中国舞剧创作也不愿再经历这种成功所付出的代价。
1965年，八场舞剧《白毛女》取材于同名歌剧，保留或修改了原歌剧中的部分曲调，该剧由胡蓉蓉、傅艾棣、程代辉、林泱泱编导，严金萱作曲，陈本洪、张鸿翔、陈燮阳配器，由上海市舞蹈学校首演于上海第六届“上海之春”艺术节。延续了歌剧中“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，塑造了反抗阶级压迫的喜儿形象。
《白毛女》的诞生是成功的，强调二元对立的人物形象塑造，反映了以“阶级仇恨”为主旨思想的艺术创造，虽然舞剧《白毛女》是在歌剧《白毛女》的基础上改编而成的，但两部作品表现的重心有所不同，舞剧删减了很多不必要的人物角色，突出了具有反抗精神的以喜儿为代表的受压迫女性群体形象，弱化了喜儿、杨白劳性格中软弱的一面，加重了“报仇”与“反抗”两个关键词在舞剧中的分量，因此，舞剧《白毛女》的革命性、政治性远胜于其他版本。
此外，由于舞剧音乐的很多部分来自歌剧，因此作品中加入了很多伴唱歌曲，《人民日报》在1965年发表社论评价《白毛女》“突破了芭蕾舞少唱或者根本不唱的框框，尝试加入伴唱，使芭蕾舞剧适应于表现革命斗争”
。肯定了在舞剧中加入伴唱歌曲的创作手法，成为一定时期内具有中国特色的舞剧音乐创作手段，伴唱歌曲的出现不仅在刻画人物内心活动、揭示主题等方面更为直接，也更便于舞剧音乐的广泛普及和传播。
《白毛女》音乐的旋律性非常突出，尤其是喜儿角色围绕《北风吹》进行的主题音乐贯穿以及对歌剧《白毛女》唱段的选用，使“革命芭蕾”的舞剧音乐创作开始以旋律的铺叙和大量伴唱歌曲为特征，从而进一步体现“革命化、民族化、群众化”的创作目标，以不受“欧洲传统芭蕾音乐程式的束缚”
和通俗易懂能为广大群众所接受为创作方向，来“符合于民族的欣赏习惯”
。
作为第一批“样板戏”，《白毛女》不仅是艺术作品，更是“‘标’社会主义之‘新’，‘立’无产阶级之‘异’”
的典范，在“文化大革命”时期，《白毛女》被认为充分体现了“三化”特征，“突出政治，大闹芭蕾革命”成为舞剧《白毛女》的“标签”，在音乐创作上力求旋律的简单明晰，“创作者不搞过于复杂的配器、和声，力求保持以旋律为主的民族特色。因此，整个舞剧音乐，具有鲜明的民族风格，听起来使人感到十分亲切”
。被认为是《白毛女》舞剧音乐贴近群众、贴近人民的优势条件，将音乐的“简单化”“旋律化”对等于“民族化”。此外《白毛女》删减了喜儿与大春情感细节的描绘，有别于西方舞剧以爱情为主题的题材创作，也被看作打破“老框框、洋教条”的范例。1967年4月25日江青在与上海市舞蹈学校师生座谈会上提出修改意见，1975年“文革小组”令剧组前往北京西苑饭店集中对《白毛女》进行集中修改，而不久之后“四人帮”的粉碎也使修改活动不了了之。
1967年为庆祝毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，八大“样板戏”在京同时上演，首都37天内共上演218场，《人民日报》社论赞誉八大“样板戏”是“人类文艺史上前所未有”
的成果。1970年“样板戏”的普及本发行，《人民日报》发表社论宣传，普及本包括剧本、主要唱腔选段（或选曲）、剧照，为进一步在全国大范围推广、普及、演出“样板戏”提供条件。全国各大文艺团体纷纷排练、演出，对于没有条件的团体“应当根据不同的条件，或演出全剧，或演出选场，或演出片段，或演出唱段”
。《人民日报》的社论文章，直接传达了党中央要求普及“样板戏”的文艺精神，使舞剧音乐也在这场“普及样板戏运动”中家喻户晓。
《红色娘子军》与《白毛女》形成了一南一北两个舞剧“样板”，“样板戏”对“文化大革命”期间群众的文艺生活影响力是巨大的，据统计，周总理观看舞剧《白毛女》就达17次之多，陈毅（副总理）6次，朱德（委员长）5次，刘少奇、李先念3次
，可见“样板戏”在中央领导出席各类外事演出活动时所扮演的文化交往的重要角色和文化交流作用，尤其在制作为彩色影片之后，社会宣传更为便捷和广泛，除“样板戏”之外的其他创作数量锐减，创作体裁受限，能够公开演出的作品相对固定。反映出在提倡无产阶级、群众意见的“群言堂”反对文艺批评家“一言堂”的文艺导向背后，折射的却是“文化大革命”批评家“一言堂”的悖论，“文化大革命”对人追求美好、自由情感表达的压抑采取了较为极端的方式。
八大“样板戏”普及之时舞剧音乐创作基本处于停滞，1972年为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年，活跃文艺创作的艺术氛围，中国舞剧团着手编创《沂蒙颂》《草原儿女》两部舞剧，《沂蒙颂》由杜鸣心、刘廷禹、刘霖作曲，李承祥、徐杰、郭冰玲编舞；《草原儿女》由程恺、葛光锐、石夫作曲，王世琦、王希贤、栗承廉编舞，此后《沂蒙颂》《草原儿女》成为第二批“样板戏”。两部舞剧的创作手法延续了《红》《白》二剧的思路与方向，都取材于真实事件，正面人物均用光明的色彩、主调音乐进行主题书写，音乐素材均来源于地方民歌，配器使用管弦乐器与民族乐器结合的方式。其中《草原儿女》引导了儿童艺术作品“革命文艺”的创作道路，随之出现了大量以儿童为中心的舞剧作品。从舞剧“样板戏”的舞蹈体裁来看，无一例外均为芭蕾舞剧，而民族舞剧创作几乎停滞，呈现“处处是芭蕾”的社会景观。
此外还有在“样板戏”导向下的独幕舞剧创作，如《鱼水情》《金凤花开》《海防线上》《晒谷场上》《凉山巨变》等，虽然一定程度上缓解了国内人民精神娱乐生活的单调，但大部分创作题材单一，戏剧冲突较为牵强，人物设定过于符号化、脸谱化，音乐质量普遍不高，旋律风格固化，创作手法较为单一，“‘这些节目是配合政治的’。完全是这样，文艺本来就不是茶余饭后的消遣品，是革命斗争的有力武器”
成为这一时期舞剧创作的主要目的，因而不能够解决艺术正常创作，以及群众对艺术美感认知的根本问题。虽然很多作品的主旋律以简谱形式出版，便于在各地普及上演，使舞剧中的伴唱歌曲在“文化大革命”时期的传唱度较高，但也同样伴随着“文化大革命”的结束而不再继续其艺术生命。
1.民族舞剧音乐的创作在中华人民共和国成立后十七年间取得了可喜的成绩，舞剧题材广泛，音乐取材丰富，在对戏曲、民歌、民族器乐的借鉴方面有了多样的呈现，突出了中国风格的舞剧音乐语汇，但有些舞剧音乐的创作手法略显粗糙，比如《战士与农庄》的音乐“从头至尾几乎是两首舞曲的反复变奏”，“配器也很简陋，更不能发挥各种不同乐器表现各种不同思想感情的特性。各种乐器自始至终一齐奏，其所谓的分别，也只不过是时大时小、时轻时重罢了”。
《碧莲池畔》“全剧的节奏对比方面事前考虑不周，使整个节奏过慢”。
《盗仙草》中“南极仙翁的出现缺乏必要的音乐主题和描写”
。但总体来说，舞剧在创作过程中作曲家对“中”与“西”的关系、民族乐器与管弦乐器的使用、舞蹈如何与音乐结合等问题都进行了较为深入的探讨与实践，并且对中国舞剧音乐创作践行民族化道路的思想于此时集中迸发，民族舞剧音乐的创作也在这一时期进入了高峰阶段。
2.中国芭蕾舞剧音乐历经《和平鸽》《鱼美人》的创作经验，已经具备了可以充分探讨如何进一步创作更多优秀中国芭蕾舞剧音乐的条件，乃至在《红》《白》二剧诞生之后，中国舞剧音乐创作仍可以有足够的空间进一步探索，但在“文化大革命”开始的前夜，这一切摸索的可能性都戛然而止，《红》《白》二剧被硬性贯彻为舞剧音乐创作的“准则”，使得对音乐创作规律和情感与人性的音乐表达，以及舞蹈与音乐如何进行戏剧性融合和个性化人物塑造的求索之路被切割，进入了“文化大革命”时期“标准化”生产的历史阶段。
3.中华人民共和国成立的最初十年是中国舞剧音乐平稳发展的阶段，作品在数量和质量上大有提高，尤其在1959年进入了中国舞剧创作的第一个十年“高峰期”，中华人民共和国成立后17年共诞生了69部舞剧，其中在1959年就创作出11部，占据相当大的比重。在此之后舞剧音乐的审美倾向受政治及文化环境的影响进入了一个转折期，在1960年之后舞剧音乐创作开始呈现以反映人民群众的现实生活和革命斗争为标准，使得舞剧音乐在《红色娘子军》《白毛女》之后进入了一个艺术发展的历史怪圈。
4.在“文化大革命”这场浩劫中，中国舞剧创作者遭受到前所未有的批判，大量中华人民共和国成立后十七年间创作的舞剧及其音乐都被一一否定，以批判舞剧音乐之名行批斗个人之实的现象屡见不鲜，对大批舞剧创作者造成了历史性的伤害。在对舞剧及其音乐的“批判”，“样板戏”的普及，角色的“脸谱化”，舞剧音乐“标签化”的背后，显露出的是人在社会历史阶段中的推动力，政治以作品历史境遇的外化形式表现出来，反映的是特殊年代非正常的社会现象导致文化艺术的扭曲发展。“文化大革命”时期对舞剧及创作人员的批判是文化艺术的一场劫难，给一代文艺工作者带来了难以抚平的心灵创伤，舞剧音乐的创作也进入了相对停滞阶段。这一阶段的舞剧音乐具有较多共性，同时也带来了诸多弊端，因此，除《红色娘子军》《白毛女》之外，大部分舞剧音乐因为艺术活性的缺失，在“文化大革命”结束后也丧失了艺术生命力。