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20世纪上半叶，在借鉴西方舞剧以及“改良国剧”“戏曲改良”运动思潮的推动之下，催生了中国舞剧的诞生与发展，随之，开启了20世纪中国舞剧音乐的探索之路。舞剧音乐创作中反映的文化选择是一种价值取向和创造，是在音乐文化转型的历史大背景下，面对文化冲突、文化对话、文化融合找准自身价值定位，实现价值重建的过程，并从技法、观念、思维、结构、审美等方面开拓不同的创作实践道路，也映射出了20世纪中国音乐文化发展的态势和走向。本研究意图在史料分析、音乐分析的基础之上，总结不同时期中国舞剧音乐发展的历史经验，并对20世纪中国舞剧音乐做出的文化选择给予学理解读。
舞剧是以舞蹈为主要手段表现一定戏剧情节内容的舞蹈体裁，是一种起源于西方国家的体裁形式，并由戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术四种艺术成分组成，是一种综合性的舞台表演艺术。在论述中国舞剧创作之前，有必要对什么是“中国舞剧”的概念做梳理，并且要对西方舞剧中的分类与中国舞剧的分类相区别。
舞剧在西方统称为芭蕾（Ballet），源于意大利语Balare，意为跳舞。舞剧起源于文艺复兴时期的意大利，形成于16世纪的法国，在西方舞剧史中，舞剧主要指的是芭蕾舞表演的舞台戏剧作品，西方芭蕾舞剧根据创作风格的不同，主要有古典芭蕾和现代芭蕾两种形式。古典芭蕾在19世纪后半叶以俄国为中心，诞生了《睡美人》《堂吉诃德》《舞姬》《天鹅湖》《胡桃夹子》等享誉世界的经典作品。1913年斯特拉文斯基的《春之祭》使用交响曲构思，采用西方现代音乐创作技法，舞蹈采用了双脚内扣、笨拙向下等反芭蕾动作，因而难以被习惯于古典芭蕾的巴黎观众所接受，但却受到了德彪西、拉威尔等现代主义作曲家的推崇，代表了俄国现代芭蕾与古典芭蕾的分立，同一时期瓦斯拉夫·尼金斯基、乔治·巴兰钦等舞蹈家也成为改革古典芭蕾的先驱，尼金斯基使用德彪西的音乐创作的《牧神午后》也是现代芭蕾的代表。此外，在20世纪受邓肯等一批现代舞舞蹈家及现代舞团体如维格曼舞蹈团、格雷厄姆舞蹈团的影响，出现了以现代舞为舞蹈语言的舞剧创作，如巴托克的《神奇的满大人》、科普兰的《阿巴拉契亚山区的春天》等都是西方现代舞剧的代表。
中国舞剧创作的起步较晚，在吸收了戏曲舞蹈、民族民间舞蹈、西方芭蕾舞及现代舞的表现形式，以及中国近代歌舞剧、西方芭蕾舞剧的创作经验，加强了西方歌舞团、芭蕾舞团与中国的文化交流之后，逐步开始了中国本土舞剧的创作。中国舞剧创作经历了不同的历史阶段，其分类也在创作的不同时期有不同的划分方法，产生了按题材、舞蹈类型、结构方式等形式进行分类的划分方式，20世纪中国舞剧创作的分类没有统一的定论，根据不同的舞蹈语言形态可分为以下几种形式：民族舞剧、芭蕾舞剧、现代舞剧。
民族舞剧涵盖的范围较为广泛，包括以多种中国舞蹈形态创作的舞剧，如古典舞、民族民间舞、敦煌舞等，这些以中国舞蹈形态创作的舞剧统称为民族舞剧。其中，中国古典舞的概念最早由欧阳予倩在1950年提出，是基于中国舞蹈传统，吸取了戏曲、武术等因素，并参照西方芭蕾的训练方式创建起来的，如《宝莲灯》《奔月》等都是以中国古典舞的舞蹈形态创作的舞剧。以少数民族舞蹈形态进行编创的舞剧，有来自民间传说题材的《花仙——卓瓦桑姆》《蔓萝花》《召树屯与婻木婼娜》，也有根据革命现实题材创作的黎族舞剧《五朵红云》等。此外，还有以敦煌舞舞蹈形态创作的舞剧，如《丝路花雨》等。
芭蕾舞剧是依据西方芭蕾舞，尤其是受俄罗斯芭蕾舞体系影响，融入了中国特色的舞蹈语汇，表现中国题材的芭蕾舞作品，代表作有《和平鸽》《鱼美人》《红色娘子军》《白毛女》《敦煌梦》等。
现代舞剧是以西方现代舞为舞蹈语汇的舞剧创作，主张人的肢体解放，发挥人体运动的可能，强调舞蹈艺术要反映社会现实生活，如《蘩漪》《鸣凤之死》《无字碑》《菊豆与天青》等，此类作品数量相对较少，在20世纪80年代之后才逐步崭露头角。值得注意的是，在20世纪中国舞剧中有根据革命现实题材创作的“革命现代舞剧”，如《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》《草原儿女》等，此类舞剧主要从题材上创作具有现实主义精神的作品，而并不是从舞蹈语汇上进行的分类。
舞剧音乐是舞剧的重要组成部分，其作用不仅是担任舞蹈配乐和伴奏，更有着推动剧情发展、刻画角色内心情感、增强戏剧冲突、奠定剧目情感基调等重要作用，舞剧音乐创作手法也在中国舞剧发展过程中不断成熟，是音乐创作中一种重要的体裁形式，舞剧音乐并不严格受舞蹈类型分类的影响，但为便于研究和语言表述的清晰准确，本课题对舞剧音乐的分类也参照舞蹈语言类型进行分类。
1933—1966年是中国舞剧音乐发展的最初阶段，在这一阶段里中国作曲家完成了中国舞剧音乐从无到有的过程，他们创作的大量作品反映了这一时期舞剧音乐从青涩到成熟的发展轨迹，同时也反映了这一时期作曲家创作思维的进程。1976—2000年是舞剧音乐急速发展的阶段，不同题材、创作手法多样的舞剧音乐作品层见叠出，然而作曲家的音乐创作在这一时期受社会观念、艺术的哲学思考、多元文化交流的冲击，较之以往有了多向度的思维转折。因而，20世纪舞剧音乐创作在不同历史阶段都反映出不同价值观念对创作的影响，既有作曲与编剧对“乐”与“舞”关系的观念冲突，也有舞剧“乐—舞”对话的和谐共生；既有作曲家对民族文化认同的自觉和表达，也有对民族文化身份的认同危机；既有创作思维中对现代性的追求，也有“工具理性”的困境；既有国家视域下对舞剧音乐创作的正向引导，也有意识形态对舞剧音乐创作的规约。因此，本课题通过对舞剧音乐发展历史脉络的梳理，归纳总结出以上几方面20世纪舞剧音乐发展中较为突出的文化特征，并对此展开研究，对进一步厘清中国舞剧音乐的创作观念及思维轨迹具有重要意义。
在梳理史料的过程中笔者发现，音乐史学研究不仅仅是停留在表层文献的铺叙，更应该对史料予以人文性的解读，探究音乐生成的思想内在动因。而研究目的就在于：课题的研究是笔者的历史认识于史料研究上的表达，思考和书写过程是对史料进行分析进而思辨，对历史本体进行整体把握。舞剧音乐不仅是历史的“映像”（“反映”），还是一个时代人们思想的“代言者”，所以历史认识也不仅是总结规律、特征、分析音乐本体，还是建立在史料基础上的思想史的研究。因而笔者在收集有关中国舞剧音乐的音响、谱例、图片、文字等资料的过程中，尽量做到史料翔实、可靠的基础上，以历史哲学的视角对20世纪中国舞剧音乐进行研究，将史学研究的重心放在史料中反映的人的思想上，着眼于史料和思想的辩证统一，对音乐历史给予当代的、人文的、哲学的、思辨的阐释。
因此，本研究的开展是从舞剧音乐这一体裁的纵向与横向切面通过对文本史料、逻辑思辨等环节的分析与研究，给予创写历史的“人”以立体、多维的研究范式。其学术意义还在于以点及面，从一种音乐体裁延展、推进，在整体上、宏观上对音乐创作发展进程中人的思维观念进行多向度的有效解读。本课题是从音乐思想史视角，综合多种研究方法的音乐史研究，旨在建立以史料为基础，“解剖”舞剧这一文化复合体的“骨架”，深入剖析舞剧音乐的文化特质，探究舞剧音乐文化发展的内在逻辑规律，对文化现象给予当代的史学反思，探索音乐史学书写的多样可能性，对中国音乐理论话语体系的构建给予学理性支撑。
在中国舞剧创作研究中，舞蹈学研究者已经开展了大量对舞剧创作历史的研究及舞剧评论。中国艺术研究院舞蹈研究所编《中国舞剧史纲》（1990）是最早关注中国舞剧创作历史的著述，该著以时间为线索，从舞蹈编导与舞剧类型两个方面对舞剧创作史进行梳理，介绍了从1919—1989年各舞剧的创作时间、创作者、题材和每幕、每场的主要内容，并囊括了香港、台湾地区的舞剧创作，从舞蹈学的视角总结了舞剧创作的阶段性特征，剖析舞蹈艺术的历史与现实困境。王克芬、隆荫培的《中国现当代舞蹈发展史》（2004）增补了《中国舞剧史纲》之后20世纪90年代的中国舞剧创作，并梳理了中华舞蹈传播与中外舞蹈交流的相关史料。
冯双白的《新中国舞蹈史》（2002）从20世纪的“舞蹈变革”角度出发，指出代表中国古代宫廷舞蹈最高成就的“女乐之舞”是一种“失重的舞蹈传统”，因此新中国舞蹈是对这种“失重的传统”的鲜明决裂和彻底革命，从历史变迁与社会背景中阐述新中国舞蹈艺术的历史性巨变，并提出“从20世纪初开始的舞蹈变革，今天还远远没有完成”的未来期许。同时该著展示了大量舞台剧照，是一部史、论结合的专著。
于平的《中国现当代舞剧发展史》（2004）分时期对中国舞剧发展史进行研究，认为舞剧是“发生于现代、发展于当代的‘新艺术’”，从舞蹈史学的视角阐发了舞剧作品的“新意义”，对中国舞剧的价值予以评估。基于以上舞剧发展史的研究，于平的《中国当代舞剧创作综论》（2018）是一部舞剧创作专题研究的专著，择选了中国四十部舞剧作品分四种舞剧类型进行评论，述评了六位舞蹈编导的创作，对20位舞蹈艺术家“以人传舞”的理念进行研究，并进一步阐述了舞剧结构、舞剧的“诗化”、交响舞剧等舞剧理论。于平的两部著作融合了史学研究与舞蹈批评的双重维度，对舞蹈学视域下中国舞剧发展的总体走向进行较为深刻的研究。
此外邹之瑞的《新中国芭蕾舞史》（2008）、杨秀红的《“文革”十年舞剧发展研究》（2018）是专注于特定历史阶段、特定舞剧类型的研究。在舞剧史料方面，翟子霞的《中国舞剧》（1996）、查烈的《舞蹈艺术史料》（1998）详细介绍了中国经典舞剧中的剧情，并附有大量演出剧照和部分简谱，具有史料性工具书的性质。
对舞剧研究而言，舞蹈学视角下的研究走在了舞剧音乐研究的前面，史料性专著及工具书的出版给予了本研究更全面、更丰富的史料支撑，同时也使笔者更清晰地从舞蹈学角度理解舞剧创作的发展历程。
舞剧音乐创作历史的研究集中于中华人民共和国成立后至2000年间，梁茂春的《中国歌剧、舞剧音乐创作四十年》（1991）是首篇针对中国舞剧音乐创作进行历史梳理与研究的文论，研究指出在1949—1989年，中国舞剧音乐“脱离而含有独立欣赏价值的管弦乐组曲”几乎没有。该论点不仅是舞剧中音乐创作落后于舞蹈的历史问题，也是时至今日依然存在的现实问题，还是中国舞剧音乐滞后于西方舞剧音乐发展的根本问题。该研究同时抛出音乐与舞蹈如何更好结合的疑问，这是中国作曲家长期以来致力于解决的关键，也是本研究在第二章节着重研究的命题。
蔡梦的《20世纪中国音乐创作概览——歌舞与舞剧音乐》（2002）将舞剧音乐创作的历史梳理延续至90年代，肯定了少数民族舞剧音乐借鉴序列技术等现代创作技法，对营造戏剧性、交响性方面的新探索。
中国舞剧音乐乐谱由于受众较少，音乐独立性较弱，使出版发行受到局限，一定程度限制了舞剧音乐研究的广度，给舞剧音乐的个案研究带来一定困难。中国舞剧音乐的分析与研究集中于《红色娘子军》《白毛女》《鱼美人》三部作品，这些音乐作品是20世纪中国舞剧音乐创作中的经典。
（1）舞剧《红色娘子军》
对《红色娘子军》的研究，呈现出从文艺学、传播学、舞蹈学等视角下的审视。高康的《从“样板戏”到电视连续剧——论“红色经典”〈红色娘子军〉的改编与传播》（2007）对比电影、样板戏、电视连续剧三类版本的文本，解析《红色娘子军》在不同时代语境下叙事模式的变迁。刘晓彤的《〈红色娘子军〉跨文本研究》（2017）采用“文化诗学”的研究方法，探讨报告文学、电影、样板戏、电视剧文本中的人物形象、叙事策略、符号与修辞，阐述文本与文化语境的关系，以及文本对文化价值观建构的意义。邓宇甯的《跨媒介视域下〈红色娘子军〉的传播研究》（2020）从传播学视角对报告文学、电影、舞剧、小说、电视剧五类版本进行对比，从跨媒介视角研究在传播媒介之间的关系，传播语境、受众需求对《红色娘子军》传播的影响。易海钊的《论舞剧〈红色娘子军〉的女性解放》（2020）从舞蹈学视角，论述女性解放思想中的独立精神、革命精神、民族精神。
对《红色娘子军》舞剧音乐的分析与研究，吴琼的《舞剧〈红色娘子军〉音乐研究》（2008）论述了舞蹈体裁、舞蹈动作与音乐之间的关系，从“红色经典”“戏剧性”等视角对《红色娘子军》给予文化评价。此外，刘昳的《钢琴组曲〈红色娘子军〉音乐探究》（2007）、邵玉珠的《杜鸣心钢琴组曲〈红色娘子军〉研究》（2014）、蔡春欢的《钢琴组曲〈红色娘子军〉的音乐分析》等都是对根据舞剧音乐《红色娘子军》整理出版的钢琴组曲的音乐分析与研究。
（2）舞剧《白毛女》
歌剧《白毛女》是首次将文学文本进行音乐艺术加工的体裁，此后诞生的舞剧《白毛女》，其音乐创作大量素材来源于歌剧版本，因此学界对歌剧的研究更为广泛和深入。对舞剧《白毛女》的跨文体叙事研究、文化传播研究、音乐本体分析也逐渐展开。
谷鹏的《〈白毛女〉的传播研究》（2009）梳理了《白毛女》在国内外的传播轨迹，探究艺术创作与传播之间的互动关系。杨洁的《芭蕾舞剧〈白毛女〉与胡蓉蓉的民族芭蕾探索》（2010）从跨文化表演的角度阐述中国现代民族芭蕾舞剧创作的方法。陈灿的《革命现代舞剧〈白毛女〉音乐配器分析》（2016）对《白毛女》舞剧音乐中的配器技术、乐队编制和经典段落配器进行了分析。章李婕的《舞剧〈白毛女〉音乐创作研究》对舞剧音乐每一场的音乐形态进行了分析。
以上成果对本研究中第五章节的内容给予了参考，使本研究通过对比不同艺术文本，从“国家在场”视域下，重新对20世纪舞剧音乐创作中的人文叙事、女性形象、时代“语体”、文化功能、文化交流等内容进行深入阐述。
（3）舞剧《鱼美人》
舞剧音乐《鱼美人》是一部独立性较强的音乐作品，作曲家吴祖强、杜鸣心是《鱼美人》舞剧音乐的创作者，二者合著的《关于舞剧〈鱼美人〉的音乐》（1961）回溯了整个创作过程以及与编导古雪夫的合作历程，作者对音乐形象塑造与民族风格的创作手法进行了主观分析。《人民音乐》刊发《首都音乐界座谈舞剧〈鱼美人〉》（1959）记录了首次对《鱼美人》舞剧音乐创作批评的学术研讨会，李凌、王震亚、伍雍谊、陈紫、刘炽等作曲家与音乐评论家参与评论，指出音乐创作具有西方风格，缺少民族韵味的问题。
对改革开放之后舞剧音乐创作的分析与研究更多从作曲技法的角度切入，石夫的《谈谈舞剧〈丝路花雨〉的音乐创作》（1979）提出舞剧音乐《丝路花雨》中主题的戏剧性处理还处于呈示性的状态。樊祖荫的《兼容并包 独出机杼——谈芭蕾舞剧〈杨贵妃〉的音乐创作》（1989）认为舞剧音乐《杨贵妃》的配器模仿了穆索尔斯基《图画展览会》的“漫步”主题。李吉提的《送你以想象的翅膀——芭蕾舞剧〈精卫〉音乐点评》（2003）肯定了舞剧音乐《精卫》在现代技术上的探索，使主题具有“现代摇滚的疯狂”。这些对个案的研究成果分别从主题、和声、配器、角色塑造、音乐风格等不同角度展开，对本研究第一章节各历史时期舞剧音乐创作特征的历史总结具有参考价值。
对中国舞剧音乐作曲家的研究集中于吴祖强、杜鸣心、石夫三位，但采访、介绍、纪念性的文论较多，对他们的舞剧音乐创作观念研究有待深入。笔者曾对杜鸣心进行过采访，他强调中国作曲家大量使用西方现代作曲技术已是不争的事实，然而旋律与调性写作仍旧不可忽视，龚晓婷的《杜鸣心芭蕾舞剧〈玄风〉音乐评析》（1998）主要分析了《玄风》的主题音乐，同样发现杜鸣心为主体旋律的创写，进行几十个方案的推敲，最终铸就委婉动人的主题形象。吴祖强是与杜鸣心多次合作舞剧音乐的作曲家，汪毓和的《吴祖强及其音乐创作》（1994）也强调吴祖强舞剧音乐创作中旋律突出的重要特点，这与20世纪80年代中后期涌现出的青年作曲家黄安伦、杨天解、杨立青、吴少雄等，重视西方现代作曲技术的运用，形成鲜明的对比，青年作曲家以传统音乐语汇作为中国文化身份的符号，以西方认同的音乐语言逻辑构建起中国舞剧音乐的文化身份。本研究在第四章节重点研究中国舞剧音乐创作观念与现代性理路。
音乐与舞蹈之间的关系问题，在张丽民的《舞剧音乐研究》（2009）；李莘、韩晓彤的《曲式与舞蹈音乐分析》（2010）；王渝璇的《中国舞蹈音乐研究》（2014）；洪严的《舞蹈音乐发展研究》（2018）等著述中都有论及，但以上研究多是从教学角度出版的教材，涉及了中外经典舞剧音乐片段分析，以及中国古代舞蹈音乐、中国民族民间舞蹈音乐的概述。
综上所述，目前对20世纪中国舞剧音乐研究仍有以下空间：①目前尚没有从宏观与微观结合视角，整体、全面地梳理20世纪舞剧音乐的发展，并且深入剖析音乐背后的文化生成理路。②自中国共产党成立以来，以红色题材进行创作和为中华人民共和国成立献礼的舞剧音乐成为时代主流，而不同时期舞剧音乐的创作特征、创作手法，音乐创作如何生动、贴切地勾画党与国家的舞蹈主题形象，具有怎样的文化功能，缺少系统的梳理、分析与总结。③音乐创作受意识形态、中西文化冲突与交流、大众审美观念、音响技术与作曲技术更新等社会思潮的影响，民族文化自觉的“内因”与西方话语强权“外因”共生共存，其中国特色的现代性理路值得深入剖析。综上，舞剧音乐作为中国音乐文化的一个侧影，将舞剧音乐置于20世纪大历史背景下创作的文化选择与价值取向研究，分析国际关系变迁为中国舞剧音乐文化带来的屏障与契机，从而为中国舞剧音乐研究呈现一个多维、立体的历史面貌。
1.大量的实践证明，舞剧音乐的中西交融是历史无法阻挡的。伴随着舞剧音乐的“西化”，与其相对应的“民族化”的创作观念不断被提出和探讨，这实际也是自我文化主体危机意识的一种反映。社会与文化在现代化进程中其基因结构已发生了“变异”，因而舞剧音乐“民族化”的追寻，体现了创作者对自我文化的再认识，在传统与现代的冲突中，在以西方话语注解本土文化的过程中，摸索中与西融合的平衡点，以消解对外来文化的“排异”反应，从而寻找中国舞剧音乐异军突起的契机，构成了中西音乐融合中的文化对话。
2.20世纪中国舞剧音乐创作反映了中国作曲家作为具有地域标志性的身份定位，其音乐语言中呈现出的文化特质，是一种具有象征意味的标识，代表着中华民族的独特韵味和风格，以及由历史沉积汇聚而成的文化“风貌”在音乐中的体现。无论作曲家有意或无意，都流淌在民族音乐文化历史变迁的长河中，并呈现从历史积淀的“民族化”道路至树立具有同区域人群文化认同感的舞剧音乐“民族性”思维的演进。中国舞剧音乐已经将西方作曲技法融入自身骨髓中，形成新的文化传统，以文化共融为基础，实现音乐文化间的相互对话，对话的意义不在于对“他文化”的盲从或压制，而是保持自身“外位性”的文化身份，维持自身音乐文化的特殊性，在个性与共性之中，认识到彼此互动主体的存在，以及本土音乐在空间、时间、文化上的位置，促进文化的创新意识。