下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
中国画是一种主体化创作的表现形式。传统中国画创作是客体主体化的过程，艺术家在绘画创作中，有意识地将自己的情感心性甚或是对人生及社会的反省，以一种主观的方式，通过笔墨所立之象，表现于绘画作品中；而艺术主体的主体性便体现于艺术形象之中。由于徐渭对绘画艺术超然的认知，使他将艺术主体的主体性（或曰主体精神）直接体现在其笔墨语言上。
所谓笔墨的主体性，就是指笔墨能充分反映绘画主体的主观意识和主观情感，以及主体的精神境界。长期以来，笔墨作为中国画的工具材料，承担着描绘客观物象的任务，笔墨的价值是通过笔墨本身所塑造的艺术形象来体现的，绘画中的笔墨可以说只是形的附庸，笔墨隶属于“形”；从这个意义上说，笔墨无主体性可言。徐渭在继承传统绘画（特别是文人画）艺术的基础上，将原本无法以主体意义发生作用、只是作为“立象”手段与技法的笔墨转化成为艺术主体心迹的表达，他将原本依附于艺术形象的笔墨从“形”的桎梏中解放出来，并赋予其主体精神性。徐渭绘画不是以对客体的再现为旨归，而是通过笔墨语言直接呈现自己的主体心性，其艺术主体性亦即其笔墨主体性的根源。
徐渭笔墨的主体性集中体现在他的“本色”论与“真我”说上。
“本色”论作为徐渭重要的艺术理论，贯穿于他所有的艺术创作中，他的绘画创作亦以“本色”为旨归。在徐渭的绘画中，笔墨正是其主体“本色”的呈现，是他主体精神的物化。
“本色”一词最早出现于刘勰《文心雕龙·通变》：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。……故练青濯绛，必归蓝蒨；矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”
在这里，“本色”是指事物原本的颜色——“蓝”“蒨”，刘勰以颜色的递变，来说明“才颖之士”在“学文”时，“略汉”而“范宋”所带来的弊端；但细究则不难发现，刘勰实质是用“本色”喻艺术本源，希望学人从艺术的本源上去学习，才能学到艺术的真谛，进而可灵活变通。唐人卢肇的《金钱花》：“轮廓休夸四字书，红窠写出对庭除。时时买得佳人笑，本色金钱却不如。”
很显然，卢肇的“本色”是同“真”相通的。宋代诗人陈师道在其《后山诗话》中用“本色”来评论韩愈与苏轼的诗：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之功，终非本色。”
陈师道的“本色”是指某种艺术形式的固有特征，就是说诗与词各有自己的本色，但韩愈的诗不具备诗之本色，而苏轼的词亦不具备词的本色，皆不是本色之作。南宋严羽《沧浪诗话》有：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色。”
严羽的“本色”就是禅家的“妙悟”，严羽将本色由最初指文体语言及创作的规范性转变为一种艺术意境，而且指出这种艺境与禅家对体性妙悟之悟境是统一的。从这个意义上讲，本色即成为一种至高的艺术境界。
明代，“唐宋派”的主将唐顺之，在《与茅鹿门主事论文书》中，以“本色”来喻那种“直据胸意，信手写出”，“绝无烟火酸馅习气”之诗文的本来面目。他说：“但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸饀习气；便是宇宙间一样绝好文字……此文章本色也。即如以诗为喻：……未尝较声律，雕句文；但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也。”
他在《与洪方洲》中说：“近来觉得诗文一事，只是只写胸意，如谚语所谓开口见喉咙者，使人读之如见真面目，瑜瑕具不用掩，所谓本色，此为上乘文字。”
“本色”即是瑕不掩瑜的“真面目”，是与“本质”“真实”相贴近，而同“仿”“假”及“造作”呈相反的意旨。
在明代特殊的时代背景中，徐渭深受心学“百姓日用即道”
“学当以自然为宗”及“洗去脂粉，嘘见本来面目”
等思潮的影响，他在吸收唐顺之“本色”论基础上，将“本色”作了形而上的思考，使其与艺术主体的本体心性相观照，从而使“本色”论具有本体论意义。他在《西厢序》中说：“世事莫不有本色、有相色。本色犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中。众人啧喷者，我煦煦也，岂惟剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语？众人所忽，余独详；众人所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语。”
学界对于徐渭“本色”论有多种诠释。由于艺术家及文艺批评家生活的时代不同，所处的文化场域有别，以及他们的哲学思想、艺术观念、审美趣味的差异，这就形成了他们对徐渭艺术“本色”的认识与解读亦各不尽同。李吟咏认为：“（徐渭的）本色论内涵有明确规定性，就是要求艺术家尊重自然包括外部环境与艺术家真情实感。”
孙崇涛则认为：“徐渭的本色论包含文辞浅近易晓”，同时也不排斥其中有艺术家对戏剧艺术语言的加工与艺术提炼。
……研究者往往只是从徐渭的文艺思想入手，对徐渭“本色”论从自己的学术视野出发进行解读，而缺乏深层次哲学层面上的阐释，从而与徐渭“本色”论之本意相去甚远。要解读徐渭本色论的实质，应该从徐渭的哲学思想，从本体论的高度加以分析，才能厘清徐渭本色论的渊源，认识徐渭本色论的内涵。
徐渭“本色”论深受中国文化“天人合一”
思想的影响。禅家的“中观”，儒家的“中庸”，以及易学“处中以制外”的思想对徐渭也有很大影响。他作《论中》七篇，全面阐释了他以致“中”为本的思想。他在《论中·一》中言：“语中之至者，必圣人而始无遗，此则难也。然习为中者，与不习为中者，甚且悖其中者，皆不能外中而他之也。似易也，何者，之中也者，人之情也，故曰易也……不为中、不之中者，非人之情也。鱼处水而饮水，清浊不同，悉饮也，鱼之情也。故曰为中似犹易也，而不饮水者，非鱼之情也，故曰不为中，难而难者也。……虽然，鱼有跃者化者，时离水而彻饮者，有矣，似难而易也，鱼不化不跃而不离水也，而饮必无不清者，有之乎？似易而难也。”
徐渭认为“中”是万事万物的自然本性，人有人的自然本性，鱼有鱼的自然本性，“中”是无“人为”痕迹的自然本色之呈现。“中论”的思想落实于艺术语言上，则表现为无雕琢痕迹的本色之语。徐渭在《题昆仑奴杂剧后》中言：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色。……锦湖灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣！此皆本色不足，仗此小作以媚人，而不知误入野狐，作娇冶也。”
又说：“凡语要紧处，略着文采，自为动人，不知减却多少悲欢，此本色不足者。……点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越动人。务浓郁者如脔杂牲而灸以蔗浆，非不甘旨，却头头不切当，不痛快，便须报一食单。”
徐渭所说的“俗”“家常”是指无人为修饰、“不杂一毫糠衣”的“本色”；正如心学所主张的“百姓日用是道”。只有“本色”的语言才能将事物的本性呈现出来，否则，如果语言“略着文采”，饰以“脂粉”，便如“锦糊灯笼，玉镶刀口”，不明不快，失去本色，也就难于传达主体的真性情。
总之，徐渭的“本色”论是强调事物的自然本性，“本色”即“自然”，亦即“真”。徐渭认为，“本色”与“相色”是事物不同的两种呈现形态，“本色”区别于“相色”，是无人为造作与修饰的“正身”，是事物的“本来面目”，亦是真身；而与“本色”相对的“相色”，是带有人为“涂抹”与“插带”后的“替身”。正如徐渭所比喻的，“夫人”与“婢”皆各有其“本色”，如果“婢作夫人”，只能通过“涂抹”与“插带”等人为修饰来以“假”扮“真”；那么，婢就会“反掩其素”，失去了自己的本质的特性。徐渭的“本色”是指世间万物内在的、最本质的东西，而“相色”只是外在的、非本质的现象。在“莫不有本色、有相色”的“世事”中，艺术家最终所要呈现的就是这世事皆有的“本色”，而非“相色”。然而在纷繁复杂的现实中，人们缺乏对客观事物（以及主体自身）本来面目的洞察与感悟力，往往被事物的外在表象所迷惑，取“相色”而失“本色”，所以徐渭才有“众人啧喷者，我煦煦”，“众人所旨，余独唾。嗟哉，吾谁与语”
之感叹。
徐渭的绘画以本色为旨归，在绘画实践中，他正是以本色的笔墨语言体现万物本有的自然意蕴。徐渭的本色是根植于其主体心性，他对笔墨本色的追求，正是其主体“本色”在绘画艺术中的投射。
徐渭的“真我”说同他的“本色”论一样，亦是其艺术观的核心。徐渭的“真我”说是与其“本色”论是相通的。徐渭“本色”论的实质即是其“真我”的主体呈现，亦是主体“真我”的外在形态。而“真我”的本质就是忠于主体的心性。他认为艺术当以“信心胸”
为期，主张在艺术创作中求真绝伪，表现“己之所自得”
的主体“本色”之“真我”。
徐渭在《涉江赋》一文中说：“量大块之无垠兮，旷荡荡其焉期；计四海之在天地兮，似礨空之在大泽……物体纷立，伯仲无怪，目观空华，起灭天外。爰有一物，无挂无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿为觉灵，是为真我。觉有变迁，其体安处？体无不含，觉亦从出。觉固不离，觉亦不即。立万物基，受古今域，失亦易失，得亦易得。”
从这段文字可知，徐渭“真我”说是其主体精神与天地精神相统一的理念或曰理想境界。他把自己化入天地造化的无垠之中——“在方寸间，周天地所”，在无垠之中确立了真我。付琼在《徐渭创作实践与“真我”理论的离合》一文指出：“徐渭‘真我’说是独立的、永恒的、无限的生命整体……‘真我’的本质特征是其‘个体主体’性。”
陈望衡在《徐渭和他的“真我”说》中说：“‘真我’说运用到文艺创作，则表现重真、重情、重个性、重本色。”
徐渭的艺术始终以呈现“真我”为旨归，既注重艺术“真我”本色的呈现，也注重“真我”之“情”的表达。
徐渭所说的“情”是“真我”所生发的“本色”之真情，是主体心性的“流行发用”
。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中题跋：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。”
“优孟之似”，亦即“优孟衣冠”
之典故，其意是指：假装故人，模仿他人，喻外在的东西是死的，而内在的因素才是决定似与不似的关键所在。
无论是书法还是绘画，外形之似是由内在“意气”之神似而起作用的。徐渭主张艺术要有“真我面目”，他崇尚自然天成，他的绘画剔除一切人为痕迹，毫无修饰与装点，以自由的精神状态呈“真我”于“本色”的“笔墨”之中。徐渭的“真面目”亦即“真我”，带有明显的主体性色彩，具有哲学上的本体性特质。“真我”发“真情”；“真我”之情亦是“本色”之情，是主体心性的“流行发用”。对于“性”与“情”的关系，徐渭在《答人问参同》一文中说：“性情者，坎离入而为情、出而为性也。”
《参同契》云：“坎离者，乾坤二用。”
就是说，“坎离”二卦是“乾坤”二卦之用。徐渭所说的“坎离入”，即“乾坤”之用显，那么“乾坤”之体性则隐于“坎离”，情则显露；“坎离出”，即“乾坤”之用隐，即性体显露，则情隐不显。很明显，在徐渭看来，性是内在的、本质的；情是外在的、生发的。“情”既与人的心理活动相关，又具有本体表现与本体之用的意义，这与心学“心通性情”的主张相一致。他在《书滤水罗汉画》中说：“彼诸有物。大小动植，体则不同，所含生性，等无有二。”
情为性用，触景生情，情因境变，但性体不二。徐渭的“真我”指的正是其心性本体，他所说的“情”，是从“真我”心性中流露出来的、不染“人为”色彩的真情。《礼记·乐记》曰：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”
“情”是“性”之本体生发之用；换言之，“性”为体，“情”为用，情由性成，性由情显。
徐渭对情的认识深受其恩师王畿
的影响，王畿曾说：“直，是心之本体。人情世事，皆此心之影迹，绕有毁誉利害，夹带其间，始不能直，始有许多委曲计较。若能忘得毁誉陪奉，厉害体态，直心以动，自有天则”
。王畿所说的“直”即是“真”，是具有本体意义的“心之本体”之“真”，那么本体之心即“真心”；而“情”是“心之本体”的“影迹”。如果只计较“毁誉利害”之“迹”，则心“始不能直”，也就失去本体心性的真心本色；只有“忘得毁誉陪奉”“利害体态”才能呈现“真我”的“心之本体”，即所谓“直心以动，自有天则”
。王畿在这里提到的“情”是“真心”之“影迹”，是“真情”，是“真我”的流行发用。王畿“体用一体”的思想极大影响了徐渭艺术观念的形成（详见第二章）。
徐渭以“体用不二”
的立场来看情与本体心性，认为二者亦“等无有二”。他所说的“情”是由“真我”生发的本色“真情”。他在《肖甫诗序》中说：“古人之诗本乎情，非设以为之者也。是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣。乞诗之日，多至不可胜应，而诗之格，亦多至不可胜品，然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名。干诗之名，其势必至于袭诗之格而剿其华词。审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗人而无诗。有穷理者起而救之，以为词有限而理无穷，格之华词有限而理之生议无穷也，于是其所为诗悉出乎理而主乎议。”
徐渭认为“古人之诗本乎情”，此“情”乃为“真情”，并不是为了作诗而专门“设情以为之”。在徐渭看来，“设情”乃是人为之情，由此情生发所作的诗，即便是“诗之格”“不可胜品”，“诗之目”“不可胜应”，但由于诗之“情”不是出乎“真我”之真情，皆是“设情”而为之的假情，有作诗之人的主观“人为”色彩，而无诗之所以为诗的“真情”在，所以被徐渭称为：“有诗人而无诗”。如此，则“诗之实亡”矣！与此相反，古人之诗是“有诗而无诗人”。所谓“无诗人”，是指古诗中无“人为”的“设情”，诗中无“人为”的造作痕迹，诗中之“情”皆是由“真我”体性中的自然流露与生发的“真情”。
对徐渭而言，笔墨就是其真情的物化，是他的心迹。徐渭的笔墨语言，随其情感的自然流露而自如挥洒，毫无雕琢之习气。当他以一片枯竹、一丛枯木表现自己超逸、自由的主体精神之时，此刻，枯竹、枯木就是这“超逸、自由精神”的主体本身。他在《墨竹》一画中题：“醉墨淋漓沥麝香，垂梢劲筱入云长。成都摆凤萧娘影，好试栖鸟御史霜。”
无装点的“醉墨”正是徐渭“真我”的本色呈现。他在《竹染绿色》中言：“我也狂涂竹，翻飞水墨梢。不能将石绿，细写鹦哥毛。”
在《雨竹》言：“急捣元霜扫寒叶，湿淋淋地墨龙托。”
徐渭多次提到他的笔墨以“涂”“扫”“拖”来呈现，“狂涂”“狂扫”等方式，意在祛除人为雕饰，其目的是追求一种“醉墨”的笔墨效果。“狂”与“醉”是强调一种“无我”的精神状态，主体在这种状态中，笔随心运，滤去一切人为雕琢，无矫无饰，将由主体心性中自然生发的真情物化为笔墨，笔墨就成为徐渭主体心性的印迹。正如他的题《菊》诗言：“一香千艳失，数笔寸心来。”
笔墨亦即他超越的主体“心印”。
付琼在《徐渭创作实践与“真我”理论的离合》中说：“徐渭的这个具有‘个体主体性’的‘真我’与现实人生中为‘声利’所羁绊、身为‘天地’所牢笼的那个微不足道的‘实我’相比……‘真我’是生于内心（即‘方寸’）却具有‘周天地所’的高度自由和‘立万物基，收古今域’的强大时空统摄力的精神主体。”
其实，还不仅如此，徐渭的“真我”更体现在其对主体自我的超越上。
深受心学、禅家与道家思想熏染的徐渭，其“本色”论、“真我”说源于“儒、释、道”对他的启示（对此本书在第二章将作详细论述）。他的“本色”论、“真我”说，具有形而上之哲学意义。徐渭的“真我”——“在方寸间，周天地所”“无挂无碍”“来不之始，往不知驰”“体无不含，觉亦从出，觉故不离，觉亦不即”
。很显然，这种无限、永恒的“真我”，其实质是徐渭主体自我超越后“无我”状态下主体心性的显现，是一种“天人合一”的精神境界。如同庄子所说的“无己”“吾丧我”
后的物化境界；禅家所谓的“佛性”“真如”
以及徐渭的老师王畿所说的“无念”
之境；总之，是主体超越人为“妄念”后“无我”——“真我”的“本色”呈现。
上文所说的“设情”，是具有“人”的主观色彩的幻我之情；而“真情”则是“吾丧我”后呈现的“真我”之情。如果将这两种情感落实到艺术创作中，就形成了两种不同的艺术境界——“有我之境”与“无我之境”。也就是说，主观自我的隐现，不仅体现着主体对世界的态度，亦由此制约着不同艺术境界的创造。
徐渭的绘画以“写情”、“摹情”、抒发“性灵”为宗旨，在艺术创作上主张“师心”独见，自出机轴，提倡“天机自动，触物发生”
，在笔墨形式上突破了古人的藩篱。他说：“果能如冷水浇背，陡然一惊，变是兴、观、群、怨之品”
，就是强调艺术主体心性的“触物发生”之用（这虽然是针对诗词而言，但在艺术生发的本源上，诗画别无二致）。徐渭在《与两画史》中说：“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生。悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”
“悦性弄情”的绘画义旨与传统文人画提倡表现所谓“士气”“逸气”的绘画义旨不同。“士气”与“逸气”既见于主观，又见于客观，而徐渭“大写意”绘画则是主体超越主观与客观后，“天机自动，触物发生”的心性呈现。这正是徐渭绘画艺术精光所聚之处。有人往往将徐渭“悦性弄情”说的重点偏向主观一侧，认为徐渭绘画一味强调主观情感的无限制的宣泄，这种认识显然是低估了徐渭画艺，也与徐渭的艺术理念不符。其实，徐渭所说“情”的概念非同寻常的主观情欲之“情”，正如他所说的：“中也者，人之情也。”
“中”是儒家经典《中庸》特别强调的概念，被称为“天下之大本”
。前人历代论艺术者也曾强调“情”，但多指人的主观经验之“情”；而徐渭将“情”解为“中”，就使得“情”的内涵发生质的变化。对徐渭而言，“情”乃“天下之大本”，具有“形而上”的意义，与理学“存天理，灭人欲”之“情欲”有本质区别。徐渭的“悦性弄情”是同其“天机自动，触物发生”的认知观念相契合的，这种观念是心学浸染的结果，强调的是主体对主观与客观实现双重超越后，从本体心性生发的“流行发用”，也即本体生发的“妙用”。徐渭“悦性弄情”说，折射出“心学”的色彩，有突破思想禁锢的意义在。实际上，这是明代“心学”取代“理学”后，心学思想在艺术上的反映。明末进士谢肇淛对彼时绘画艺术的见解与徐渭绘画义旨相契合，他在《五杂组》中说：“今人画以意趣为宗，不复画人物与故事，至花鸟翎毛，则辄鄙视之。”
如果说“以意趣为宗”是文人画共同的艺术义旨，那么，“不复画人物与故事，至花鸟翎毛，辄鄙视之”，则超越了这个文人画的义旨，使得笔墨挣脱了“人物与故事，至花鸟翎毛”的桎梏，直接与艺术主体心性对接，笔墨就不再只是冰冷的物质材料，其中还凝聚着艺术主体的色彩，成为主体心性意绪的物化；由此，笔墨便有了生命、有了精神，笔墨也因此逐渐走向审美独立。特别需要指出的是，徐渭绘画与彼时画坛画家及传统绘画相比，不仅仅是形式上的改变，更重要的是体现着绘画艺术思想上的质变。这种质变也是中国传统哲学“天人合一”思想影响的结果。
徐渭将中国传统哲学中“天人合一”思想作为其艺术创作的精神追求，这种精神追求充分体现在他的书画创作中，特别是他的大写意绘画中。他的绘画以“墨戏”表现手法，呈现的是一种“天人合一”的“无我之境”。王夫之在《诗广传》中说：“君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼鸟兽同情者，有与女子小人同情者，有与道同情者……悉得其情，而皆有以裁用之，大以体天地之化，微以备禽鱼草木之几。”
钱锺书在《谈艺录》中说：“鸟语花香即秉天地浩然之气；而天地浩然之气，也流露于花香鸟语之中。”
他们都强调创作主体把自身隐然融入自然大化之中，实乃“与天地同情”“与万物同脉”。如庄子《齐物论》中所说：“天地与我并生，而万物与我为一。”
正是这种人生超然的精神境界，使得艺术家将自己无我地融于天地造化之中，秉天地之精神，传天地之真情，创作出超然“无我”的艺术境界
。
徐渭的“绘画”不仅是呈现（或讲述、阐明）艺术意旨，同时也就是艺术意旨本身。深受禅学影响的徐渭，在绘画中用抽象的笔墨语言呈现一种禅家体悟式的“空镜”。无论是笔墨语言还是其绘画意境，皆体现出“禅”的意味。徐渭将对“禅”的体悟，转化为单纯的笔墨形式，坦诚地呈现于他的画面之中。徐渭与其前辈以及同时代的画者不同，他的绘画并非对某一物象或景象作描述性的呈现，并且在其画面中似乎也没有对象性的具象客体，有的只是看似无序的、非描述性笔墨痕迹。徐渭绘画笔墨境界很容易使人联想到法国思想家罗兰·巴特在《符号帝国》（繁体版书名《符号禅意东洋风》）中所说的“不言之境”
。
罗兰·巴特
在《符号帝国》中有一段话，可以帮助我们了解徐渭绘画笔墨的这种“无我”的艺境。他说：“这（写作）情境甚至震动了作者的心灵，推翻以往所阅所读，意识动摇、撕裂，直到衍生出无可取代的虚无……总而言之，书写成为悟境（satori）。开悟（禅修境地之一）乃是一种颇为强烈的震荡（完全不正式），摇撼知识与主体：它创作一种‘不言之境’。正是这种脱离语言的境界，构成了书写；从这空无之中化生出许多特点，禅宗便籍以描写庭园、姿态、房舍、花束……进而掏空一切意识。”
对罗兰·巴特的这段描述，詹伟雄在其《符号帝国》的导读《使用罗兰·巴特》一文中，作了如下诠释：“在对日本禅的领悟里，巴特体认到书写就是一种‘开悟’（satori），‘是一种颇为强烈的震荡，摇撼知识及主体：他创造一种不言之境（an emptiness of language）’这种脱离西方语言特征的书写，掏空了物件的意识，却反而让物饱含着单纯的魅力，这是种照耀着他的缤纷光华，促使作者尝试以一种‘开悟’的理解，模拟着禅，来书写他旅次所见的庭园、姿态、房舍、花束……”
罗兰·巴特在这里所说的“书写”并非指“书法”艺术，而是指写作主体的创作状态。罗兰·巴特对“庭园、姿态、房舍、花束”等对象的“书写”，是指“剔除”主体后客体的真实呈现，其中作为“书写”（亦即写作）的主体，被“搁置”于客体之外，甚至也被“搁置”于“书写”之外，而处于一种“虚无”之境——“掏空一切意识”。主体的这种被“搁置”，实则是主体对自我的超越，进而主体融自身于“虚无”之中，这“虚无”便是一种“悟境”。
需要指出的是，罗兰·巴特在这里并不是指“书写”过程中一般意义上的“主客”交融，或者说并不是指客体被主体“经验化”了，而是指主体对自身超越后，在更高层次上无我地与客体融合；这是一种主客双泯的体验状态，而不是“客体”被“主体”化的过程。主体所呈现的是客体，也是超越后的主体自身，亦即“书写”本身。“书写”将“主体”与“客体”乃至与“书写”本身，在更高层次上各自无我地融为一体，主客双泯而相融，所呈现的是最为真实的“悟境”——“不言之境”。
罗兰·巴特的“不言之境”与徐渭笔墨的“无我之境”皆源于对禅宗的“悟”，在艺术义理或者说是艺术境界上，应该说是同构的。就徐渭的笔墨语言而言，显然不是“描述性”的，这种非描述性的笔墨语言因超越了语言的“能指”与“所指”（语言是“能指”，而其“所指”即语义），所以其“不指涉任何所指”，而是呈现一种“空无”之“艺境”（也即罗兰·巴特所说的“不言之境”）。一般而言，主体是语言的核心，在语言中强调和突出的是主体的地位，而作为一种交流的工具与符号，在某种程度上，语言的主体性反而使语言具有了局限性。对此，罗兰·巴特认为只有使主体在语言中隐退与缺席（其实质是主体对语言与语意乃至主体自身的超越），“能指”失去“所指”，使意义走向空无，打破“能”“所”之界限，才能使语言本身指向（或呈现）本体。罗兰·巴特说：“语义层面的表达也遵循着某种特殊的策略，即对待所指的策略，语义意指着空无，语言层面什么也没说：他不指涉任何所指……它表达了严格意义上的语义和美学的乌托邦世界。”
语义的“空无”并不意味着语言系统的失效，而是指“没有凭借物的语言，而只是得到存在”，其实质是主体超越“能”“所”的界域与“主”“客”的桎梏，而趋向形而上的“空无”。“空无”并不是没有，而如同禅宗的“明心见性”、道家的“坐忘”，实质是主体超越“主体”与“客体”——“掏空一切意识”后本体真我的呈现。
徐渭笔墨的“无我之境”得之于其对“禅”的体悟。对于这种禅境的体悟，日本著名禅者铃木大拙
曾做过如此描述：“真我表现乃是如此：表现的是被表现的，是经由它来表现，是将它做表现的。”
这种体悟与庄子在其《齐物论》中所讲的，“吾丧我”（即“坐忘”）后所呈现的“物化”
境界是相通的。当主体泯灭了一切情识，亦即罗兰·巴特所说的“掏空一切意识”，无我地融入大千世界，这种精神境界正是艺术家所呈现的艺术意境。正如宗白华所说：“所谓艺术，就是人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和事务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的、充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。”
唐代文学家司空图亦有这种忘我的艺术体验，他说：“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”
南朝诗人陶渊明的《饮酒》诗也表达了这种“忘言”的“不言之境”：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”
老子论述道的形象时也有如此描述：“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无象之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪。”
老子所描述“道”的这种“无状之状” “无物之象”与罗兰·巴特的“掏空一切意识”的“不言之境”以及徐渭绘画的“无我之境”相吻合。总之，这种境界是主体对自我主体性超越后“真我”的“本体”呈现，亦是纯粹的主体自身。
德国哲学家叔本华说：“想成为纯粹的认识的主体，就意味着要摆脱、忘记自身，但因为人们通常做不到这一点，所以，一般来说，他们没能力获得这种造就艺术家天赋的对事物纯粹客观的认识本领。”
就是说，只有艺术家在艺术界域中，才能实现这种对自身的超越，进而使自己进入一种超然的、自由的、无我的精神境界中。也只有在这种境界中，显现的主体才是纯粹的主体，因为主体一旦“掏空一切意识”（主体实现了对主体自身的超越），便无主体与客体的相对（消泯了主、客的对立），客体即是主体，主体即是客体，正如铃木大拙所说的“表现的是被表现的，是经由它来表现，是将它做表现的”
。此时，所呈现出来的艺境，便是朗彻的“无我之境”，也就是罗兰·巴特所说的“不言之境”。
“无我之境”是徐渭的绘画创作的哲学底色，而他的大写意创作的笔墨则是这一哲思的有形呈现。徐渭的绘画艺术并非简单地属于是他主观情感的宣泄，而更是一种“无我”状态下“真我”的“本色”呈现，是主体对内在的主观情感与外在的客观物象双重超越后，所形成的“无我之境”。中国传统哲学中“体用圆融”的思想使得徐渭将笔墨语言与绘画本体作等量齐观，绘画即是笔墨，笔墨即是绘画。徐渭笔墨正是其主体“掏空一切意识”后“无我之境”的“真我”之“本色”呈现。