第一节
笔墨历史演变

受民族文化影响，中国绘画从其诞生之日起就不是纯粹自然形象的再版，而是通过“仰观俯察”“远取近求”的艺术观照方式，“观物取象”。 “观物取象”并不是简单地对自然物象外在形色的描摹，也不是追求与自然物象之间作一对一的视觉直观的相似性，而是通过“仰观俯察”获得自然物象之类相 ，最终呈现的是包含主体性因素的艺术“意象”。王微（415—453）在《叙画》中云：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。” 中国绘画不仅是技术性的“艺行” ，而且同《易》“象”同体。《周易·系辞》云：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。” 而画中之“象”也即传统哲学中所说的“立象”之“象”，而“立象”的目的是“尽意”。换言之，中国画并非以“立象”为旨归，而是通过“立象”来尽“意”。所立之“象”虽源于客体，但又包含了主体的哲思，可以说是近于“客体”的“主体”创造，所谓画乃“心画” 。从这个意义上讲，中国画的“象”是“客体”被“主体”化的结果；它来自自然，又包含了主体的精神；是人化的自然，又是自然的人化。

笔墨作为中国绘画的物质载体，它最初是为表现绘画内容服务的，在很长一段时间，笔墨只作为“图形”“立象”的材料手段与方法，而不是目的。伴随着中国画的历史演变，作为“图形”手段的笔墨，不断被艺术主体赋予文化与精神内涵，使得笔墨自身也就具有了双重属性——外在的物质性与内在的精神性。随着中国画的演变，笔墨的精神属性不断得到彰显，最终溢出其物质性的一面，超越“图形”的藩篱，脱离被其表现的对象，具有了“类语言” 的特征，笔墨也由此逐渐脱离其所表现的对象而走向独立。笔墨的这种演变经历了一个漫长历史过程。

从新石器时代一直到秦汉时期，笔与墨最初只是作为“图形”“立象”的工具与材料，即便是在被称为“艺术觉醒”时期的魏晋南北朝，作为绘画所凭借的工具材料与技法手段的“笔墨” 是处于从属的地位，即笔墨从属于“写形” 和“传神”的绘画主旨。彼时画家虽也讲究笔墨之法，但多是指绘画过程中“运笔”与“用墨”的具体方法，强调如何运用笔墨来达到“以形写神”的绘画目的。正如东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中云：“笔在前运而眼向前视者……可常使眼临笔止……物宜利其笔，重宜陈其迹。” 顾恺之重视对客体对象“神”的传达，但他很清楚，“神”凭借“形”来呈现，即所谓“以形写神” ；而笔法的运用又关乎对“形”的表现。他说：“若轻物宜利其笔，重以陈之迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。” 为了传客体之“神”，顾恺之已对用笔之“法”有了自觉，但这种自觉是基于对笔墨“技法”运用的自觉。在顾氏来看，笔法是绝对附属于“写形”。对此，我们可以从他的《女史箴图》（图1）感受到。南齐谢赫在《古画品录》中提出六法：“一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四虽类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。” 谢赫同样强调对客体内在“气韵”的传达，即所谓“气韵生动”。而“气韵生动”要落实于“象形”，如何“象形”？曰：“骨法用笔”。所谓“骨法”，实际指的是与人物之“形”与“神”皆相关联的人之“骨相”。 “骨法用笔”就是要求主体应根据人物的“骨相”来用笔，即笔法应服从于“骨相”塑造（虽然由于历史语境的不同对“骨法用笔”也有不同的解读，即便将“骨法”作为“用笔”的一种审美效果，这种审美效果也还是依附于艺术形象）。总之，主体是把用笔作为“立象”（也即“应物象形”）的手段，而非目的。

隋代“清谈绝迹，经学代兴” ，使得绘画在艺术意旨上崇尚“真实描写，不稍假借” 。笔墨主要作为“真实描写”物象的手段与技法。唐代绘画正如陈师曾在《中国绘画史》中所言：“以汉代以降中国绘画发达之大势观之，六朝绘画为进于唐代之过渡时期。虽其画风巧致，尚存汉时古拙之余韵；至于写生之技能，则远胜于前代，然未若唐朝之精整。盖过渡时代之现象，尚未进于确然融浑大成之运。绘画至唐，乃达于完备之域，于画史上开一新纪元。” 唐画“写实技巧和全面反映现实形象的套路都趋于成熟” ，绘画的“叙事性再现” 尤为突出，如韩幹的《牧马图》（图2）。

在继承魏晋绘画“以形写神”传统基础上，唐人在绘画创作中强化了南北朝时期姚最（536—603）“心师造化” 的艺术主张，强调“绘画”的主体意识。绘画中所立之象，不再只是现实生活中某种实物的替代，而是画家有意为之的“绘画” 。张璪所说的“外师造化，中得心源” ，就是强调绘画创作中艺术主体的自我意识。张彦远在《历代名画记》中也云：“意存笔先，画尽意在” ，也是强调主体之“意”在绘画创作中的作用。从唐代绘画实践中，也能感受到画家所“立”之“象”，不只是客体（形与神）的内容，也有画家的主体意向性。

唐代绘画对“自我意识”的强调，也自然反映到笔墨之法的运用上。张彦远提出的“笔踪”论 ，就是绘画主体“自我意识”在笔法上的反映。张彦远将“笔踪”作为判断绘画的重要标志，认为绘画中若无“笔踪”，则不能“谓之画”。张彦远认为，“笔踪”中体现着画家的主体“意志”。在这个意义上，他特别指出：不见“笔踪”的画，“如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪效仿” 。他在《历代名画记》中云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，归乎用笔。” 很显然，张彦远将绘画的成败取决于艺术主体的“立意”，而“立意”最终则取决于在主体之“意”支配下的、作为“立象”技法与手段的“用笔”。

唐人注重“法度”，对绘画中的笔墨之法也自然会格外关注。对此，张彦远首次将书法用笔与绘画用笔联系起来，提出了“书画用笔同”的观点。他在《历代名画记》卷二中对笔墨进行了专题性的研究，将王献之的“一笔书”与陆探微的“一笔画”相对照；同时他指出张僧繇绘画中“点、曳、砍、拂”的笔法所依据的是东晋书法家卫夫人的《笔阵图》；认为吴道子的绘画之所以“古今独步”，成就非凡，缘于其“授笔法于张旭”之故，以此来说明“书画用笔同矣”。

这里需要指出的是，张彦远所说的“书画用笔同”主要还是指书法与绘画在“技法”层面上的共通性，并非指书法与绘画在艺术义理及艺术境界上的同构性。书法早在魏晋时期就已经超越了其“书写”之功用，成为文人传情达意、表现主体人格与精神的载体，而绘画发展到唐代，仍以“立象”的方式担负着“成教化，助人伦”功能；虽然所立之“象”有主观之意在，但远没有像书法那样成为主体表情达意的艺术载体。张彦远“书画用笔同”的观点，意在强调绘画的笔法应吸收借鉴书法的笔法，将书法的笔法运用于绘画创作中，以增加绘画的表现力，但就唐画之笔墨（或曰笔法）而言，还依附于具体的形象，远未脱离形的藩篱。

值得特别注意的是，由于唐代禅学盛行，禅学思想影响了人们看待事物的方式方法。受此影响，水墨画逐渐兴起。被称为“诗佛”的王维 因深受禅学的影响，常以水墨画的形式呈现他对禅学义理的体悟，其绘画呈现出与当时主流（以色彩为主）绘画迥异的水墨风格。后人托王维之名撰写的《辋川画诀》，就体现了这种轻色彩重水墨的绘画观点：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。” 王维的艺术思想与绘画理念逐渐主导了中唐以后中国画艺术发展方向，中国绘画也由此逐步走向超然的艺术境界，并促进了文人画的形成。同样受禅、道思想影响的张彦远，在《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》云：“夫阴阳陶蒸，万家错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠。是故运墨而无色具，谓之得意。意在无色，则物乖矣。” 这种对墨色具有文化哲理意味的表述，也对中国画的价值取向产生了巨大影响。唐人对绘画中墨色的肯定，再加上张彦远“书画同体”以及“书画用笔同法”的观点，使笔墨在造型与寄兴两个方面都发挥了作用，这为其后中国画笔墨的觉醒与独立埋下了伏笔！

五代两宋，“笔墨”有了较大的拓展。五代著名画家荆浩，在总结前人笔墨经验的基础上，创造出了笔法与墨法兼具的笔墨之法——“皴法”，将笔墨从“用笔”一端发展为“笔”与“墨”两个范畴，这可以说是水墨画自唐代出现后，绘画艺术的重要成就。正如洪再新在其编著的《中国美术史》中所说：“在水墨发展史上，‘皴法’的创造是最重要的技术进步，因为它已经从绘画形式的两端（按：‘造型’与‘寄兴’）之间找到了新的平衡，使物象的描绘和性情的抒发在线条和墨色之间恰当地表达出来。” 由此不难发现，笔墨“图形”“立象”的表现力在得到提高的同时，笔墨的精神性也不断得到彰显。荆浩在《笔法记》中对笔墨作了阐述：“笔者，随意法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔。” 无论在笔墨技法运用上还是在笔墨效果上，荆浩对笔墨提出了更高的要求。他还以“筋、肉、骨、气”为标准对笔墨提出了审美要求：“凡笔有四势：谓筋肉骨气。笔绝不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；画迹不败谓之气。” 至此，笔墨不仅仅是造型的手段，寄兴的载体，并且自身审美的价值也更加彰显。当然，对荆浩而言，笔墨首先还主要是作为“立象”的技法与手段，服务于其“图真”的绘画目的，正如他在《山水画节要》所言：“笔使巧拙，墨用轻重，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用……虽巧不离形乎，固拙亦存乎质。”

宋代，理学盛行，理学“格物致知”的思想影响了绘画的价值取向，使得宋代绘画（特别是处于主流地位的院体画）的再现性得到了加强。到徽宗时期，宋画似乎达到了中国古代再现性艺术的高峰。宋代院体画在追求忠实于对客观物象描绘的同时，也注重对绘画意境的塑造；特别是以徽宗赵佶画学思想为基础形成的“宣和体”，倡导“诗思入画”，注重绘画“诗意”艺境的创造（如赵佶的《芙蓉锦鸡图》，见图3），但这种意境的创造是通过对客体逼真的写实再现来实现的。院体画对客体细节精细的刻画以及强烈的装饰美感，几乎将艺术主体的心性遮蔽。

以苏轼、米芾等为代表的宋代文人从中国文化视野的高度观照绘画，把中国文化思想方面的最高成就浸透于绘画艺术中，因而与院体画家刻意追求“形似”与“格法”不同，文人主张“画意不画形”，在艺术呈现上以“忘形得意” 为旨归，不以“形似”为目的。苏轼诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。” 沈括也云：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”又说：“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天机，此难于俗人论也。” 以苏轼为代表的文人画家相对于“形似”，更注重绘画中“意”的表现。苏轼曾言：“文以达吾心，画以适吾意而已。” 又云：“所谓一物者，‘意’是也。不得钱不可以取物，不得‘意’不可以明事，此作文要也。” 对苏轼而言，无论是作文还是作画，皆以“意”为“要”，这与他关于“留意于物”及“寓意于物”的辩证观点甚是吻合。他在《宝绘堂记》中曾云：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。” “寓意于物”，以物寄情；“留意于物”，则必为物役。

如前文所述，早在唐代张彦远就强调绘画中的“意”，但其强调的“意”是主体的自我意识，也即主体在创作中对画面“经营”与“布陈”的“立意”。而宋代文人画家在“立意”的基础上，又赋予“意”以新的内涵——客体之“生意”与主体之“意念”。由此，在绘画价值取向上，宋代文人画家将传统绘画“写真”（包括“形”与“神”）逐步转向了“写意”（包括客体之“生意”与主体之“意念”）。使传统绘画中“形”与“神”的命题逐步转化为“形”与“意”的命题。对于这种转变，可从苏轼、米芾等文人绘画作品中深深地感受到。

文人画家不主张对客体物象作细节的真实描绘，而是主张把握事物的“意态”，把握住“意思”所在，所谓“率意为之” ，即便是有些部分完全不似也无妨。正如苏轼以“优孟衣冠” 的典故来阐释“传神”问题，他说：“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。” 优孟效仿孙叔敖，并非“举体皆似”，主要在于“得其意思”而已。米芾论画也言：“信笔作之，多烟云掩映，树木不取细，意似便已。” 对客体形象不取其“形似”，而写其“意似”即可。这也是文人画家主张绘画不以“形似”为旨归的缘由所在。

文人画家所要表现的“意”是由“形”来呈现的，而非笔墨本身。虽然苏轼等文人反对以“形似”为目的的绘画，但并未言说要放弃形似。黄庭坚《题东坡水石》中言：“东坡墨戏水活石润，与余草书三昧，所谓闭户造车，出门合辙。” 苏轼与他所崇拜的偶像王维所说的“游戏三昧……还从规矩” 的主张如出一辙。就是说，苏轼等文人画家在主张绘画“写意”的同时，并未摒弃客体之形。他在熙宁三年（1070）作《净因院画记》，从中似乎可以窥视到其绘画艺术的主要观点，他说：“余尝论画。以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能办。与可至于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶、牙角脉络，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。” 从这段“形”与“理”辩证关系的论述中，可以感受到苏轼并非反对“形似”，其反对的是仅仅将“形似”作为绘画的最终目的。在他看来，绘画仅仅以形似为目的，便失去了绘画的本质；但如果放弃“形似”，那么也就失去了绘画最为基本的要求。所以他明确指出“以欺世而取名者，必托于无常形者也”的弊端所在。他在《书竹石后》中说：“与可论画竹木，于形既不可失。而理更当知；生死新老，烟云风雨，必曲尽其态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。” 可见，对于绘画，苏轼强调“形理双全”，也就是“形神兼备”。徐复观在《中国艺术精神》中指出，苏轼对于事物“常理”的重视，“乃是要在自然之中，画出它所有能成为自然的生命、性情，而非一般人所画的，只是块然无情之物。归根结底说，是要把自然画成活的，因为是活的，所以便是有情的，所以便能寄托高人达士们所要求得到的解放、安息的情感。” 可以说，苏轼反对的“只是块然无情之物”的“形似”，主张“要把自然画成活的”“有情的”；换言之，就是要将自然之“生意”表现出来，而这有生意的、活的自然，也同样寄托着主体的“意念”与“意趣”。对于文人画家来说，对外在客体之“生意”与内在主体之“情意”的重视，远胜于对客体物象外在之“形色”的重视。

宋代文人画尚意，画家在表现客体“生意”的同时，融入了自我“意念”；同样，绘画作品之“艺境”，也融入了画家之“心境”。无论是“生意”与“意念”或是“艺境”与“心境”，皆是通过绘画意象来呈现。换言之，绘画之“意”是体现在具体的意象上，而不是笔墨本身。作为意象载体，笔墨仍然还是立“象”的手段，而非目的；笔墨还远未脱离“形”的藩篱。但不可否认的是，由于绘画不以“形似”为目的而以“写意”为旨归，因而作为绘画技法与手段的笔墨本身也就具有了较为自由的表现空间。以苏轼、米芾为代表的文人画家的绘画理论，为笔墨的自觉与独立奠定了理论基础，使笔墨在审美独立的历程上又向前跨了一步，这也是极为关键的一步。

值得注意的是，文人画的写意精神得益于文人书法之功，即文人画“尚意”的趣味是以文人“尚写”的趣味为基础的。文人画家将书法上的造诣，或有意或无意地援引到绘画创作中，从而使绘画笔墨有了书写的意味，这也是中国绘画写意精神得以实现的前提条件。如米芾、米友仁父子的绘画就得益于他们的书法造诣，他们运用书法上的成就，创造了以墨点表现江南云山的技法，自称为“墨戏”。

米芾《珊瑚帖》（见图4）就是以“书法化”的笔墨生动表现了“珊瑚”形态，从中可以使我们看到书法与绘画在表现上的同一内涵。正如方闻所说：米芾的笔墨“不是试图模仿自然也不是率意的图形简化” ，而是“对古代用笔语汇的一种提炼” 。而苏轼的绘画更能使人感受到其书法造诣在绘画中的作用。他的《枯木怪石图》（见图5）以苍老遒劲、具有书意的笔法，将绘画主旨引向了客体“物质性”以外的生命意蕴。从宋代文人画书写性笔墨的运用中，可以使人联想到唐代张彦远“书画用笔同法”的观点。张彦远强调的多是技法层面上书与画的共通性，而宋代文人画家则在此基础上，将书画的结合由技法层面逐渐向理法与精神层面深化，从而使中国画笔墨的精神性得到进一步彰显。

在文人士大夫的推动下，绘画开始讲求脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等艺术修养，进一步强化画中意境之表达。这对中国画水墨写意技法的发展，影响深远。

文人画家主张要从“象外”得之意境，而要达到这种绘画意境，就必须要具备书写性的笔墨语言，否则，追求所谓“象外之象”的艺境便会落空。应该说，书写性的笔墨语言是“写意画”得以成立的前提条件。

与宋代文人画深受禅学影响一样，宋代所谓的“禅画”也同样是在禅学思想影响下所形成的绘画形式。南宋的梁楷因深受禅学思想的影响，往往以绘画的形式呈现禅的境界，其创作方式与同样受禅宗影响的苏轼等文人画家相契合，其人物画打破了传统的笔墨程式，极类苏轼、米芾等文人画家的绘画风格。明人汪砢玉在《珊瑚网》中评价梁楷云：“画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新。古来人物为高品，满眼云烟笔底春。” 以梁楷为代表的禅画艺术家对外在客体形色的超越意识，使立象手段的笔墨有了更大的发挥空间，即表形又表意，给后世中国画家以极大的启示。

值得注意的是，从宋代禅画的绘画风格来看似乎与文人画相似，在造型上不以“形似”为旨归，主要是以绘画的方式表现主体对“禅”的体悟，呈现超然的禅境。但从“笔墨”呈现方法上来考量，其与传统绘画的笔墨之法似乎也有不同。禅画家除用常规的绘画工具毛笔外，也有采用“芦苇”“茅草”“木片”等另类“非传统笔墨” 来作画。所谓非传统笔墨，是指所用绘画工具并非传统的“毛笔”，而以毛刷、芦杆、毛草等工具（甚至以“脚颦手抹”）来作画。

我们所说的传统意义上的写意画，有其自己的艺术语系，那就是具有书法之书写性的笔墨语言。用具有书写性的笔墨进行作画，充分利用书法中具有书写性灵的笔法，来表现主体心性意绪。书法艺术在长期演变的过程中，从最初作为文字的书写形态逐渐演变为主体表情达意的抽象符号系统，最终超越记录文字的藩篱成为具有独立审美价值的艺术形式，这种艺术自觉远比中国画要早得多。书法笔法不仅仅是一种笔迹、墨痕，也不仅仅是一种书写的技法，而发展成为“类语言”似的笔墨程式。林语堂曾说：“在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和结构。于是在研习和欣赏这种线条的魅力与构造的优美之时，中国人就获得了一种完美的自由，全神贯注于具体的形式，内容则撇开不管，绘画总有一个客体要传达，但写得很好的字却只传达其本身线条和结构美。” 并说：“在绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗旷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。”

文人画家凭借书写性的笔墨语言进行绘画创作，不仅能完美地表现艺术主体心中的“意象”，更能自由地表达艺术主体的思想情感与精神境界。中国画笔墨语言是在长期的历史演变中逐渐形成，并伴随着中国画历史的演变不断完善。我们学习中国画与中国书法，为什么一再强调“临摹”古人作品的重要性，原因不仅在于掌握书法与绘画的笔墨之技，更重要的是在于使吾人在临摹的过程中逐渐领会与把握书画艺术的笔墨语言；只有掌握了这种笔墨语言，才有可能利用这种语言去呈现主体心中之“意象”、表现主体之情感与心性。这里所说的绘画笔墨语言，就是运用传统的绘画工具——毛笔，所“书写”出来并融主体精神于一体的笔痕墨迹。这种由主体心性物化的笔痕墨迹，只有那些经过长期训练，具有笔墨修养的书画专业人士，才能读懂，才能目迹生意，心领神会；也只有具备笔墨修养的人，才能区分出什么样的笔墨是真正意义上的中国画的“笔墨语言”，也只有建立在传统笔墨语言基础上的绘画，才是真正意义上的中国“写意画”。宗白华说：“中国绘画是以书法为基础的。”（《中西画法所表现的空间意识》）石鲁也说：“写不好字，就谈不上中国画。中国画必须是以书法、以中国特有的笔法来表现的。”（《谈中国画问题》）他们所强调的就是中国画笔墨语言独特的书写性。

唐代张彦远为什么将“笔踪”作为绘画的标志，原因就在于他有一个笔法语汇的底线。在这个意义上，他将无“笔踪”的“泼墨”画 ，排斥在“绘画”之外；原因在于，无“笔踪”的墨迹，不在绘画的笔墨语系之内。那种用芦杆、苇草、扫帚等工具制作出来的痕迹，与中国画书写性的笔墨语言不在一个艺术语言体系之中，与中国画“笔墨”毫无关系；即便是使用毛笔，如果没有经过长期的笔墨基本功训练，没有书法艺术的修养，所呈现出来的笔痕墨迹由于缺乏“写”的功力，也就缺乏笔墨语言所应有的表现力，从而滞碍了笔墨“形上”的表达，也就无法起到传情达意的目的；如此“墨痕”，如婴儿喃喃不知所云。这样的“墨痕”也就不能称其为真正意义上的中国“写意画”的笔墨语言。

宋代禅画与文人画在绘画理念及绘画风格上有相似之处，但有些禅画是以“非传统笔墨”形式绘制而成，从笔墨技法上来看，显然还不具备写意画的笔墨精神，与文人画的笔墨不属于同一语系。但值得肯定的是，由于禅画突破了晋唐以来传统的绘画理念与绘画风格，对后世“写意画”的形成与发展产生了重要影响。正如汪砢玉所说：“画法始从梁楷变。” 以梁楷为代表的禅画艺术家，对外在物象形色的超越意识，给后世中国画家以极大的启示。

元代由于改朝换代所带来的激烈的文化冲突，使绘画的价值取向也随之发生了改变。元代画家在继承宋代文人画传统基础上，将绘画重心由外在客观自然世界转向内在主观情感世界。画家以绘画遣怀抒情，不求形似，用书法性的笔法作画，进一步发展了文人画的写意传统，使绘画逐渐走向率简、超逸的艺术意境。元初，赵孟頫明确提出“书画本来同”的观点，使绘画与书法一样，成为主体表现自我的艺术形式。赵孟頫在《秀石疏林图》中题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。” 在画史上，赵孟頫的这一题跋似乎成为“以书入画”的宣言。应该说，这是继北宋苏轼等文人推崇绘画“写意”性之后，又一个对中国画产生重大影响的绘画观念。

虽然“以书入画”早在宋代就已经出现在苏轼、米芾等文人画家的绘画实践中，但当时他们似乎并没有“以书入画”的自觉，而只是一种无意识的选择而已。赵孟頫的意义在于，他明确提出“书画本同”的观点，使得元代画家“以书入画”成为一种自觉选择。“以书入画”的自觉可以说是中国画笔墨语言自觉的具体体现。

赵孟頫所谓“书画本来同”，不仅仅是指书法与绘画笔墨之法的共通性，也是指书、画在艺术义理与艺术境界上的同构性。以书入画使得元代绘画在宋代文人画“写意”精神的基础上，逐步超越了“物象性的描绘” ，以“写”代“绘”，成为传递个人情感意绪的图像。可以说，赵孟頫将传统“描绘性”的绘画转化成为“书法性的绘画” 。于是，自然界的一切物象皆可以书法的笔法来呈现，那么，“立象”的方式便由“描绘”变为“书写”。正如方闻所说：“运用书法技巧和原理来创作山水，赵孟頫将山水画引向了一种新颖的艺术形式。通过系统性地将古代山水的风格简化成书法性的图式，他超越了物象性描绘，传递出个人的意蕴与图像。” （见图6）

赵孟頫以书入画的观念影响了元代画家，他们将绘画当作书法，将“描绘性”的笔墨语言转化为“书写性”的笔墨语言；绘画对他们而言已不仅仅是对自然物象的描绘，“而是追求以书写性的用笔来融合自我与物象” ，绘画中的形象是“我”在物象上投射的影子。换言之，元人运用书写性的笔墨呈现的是主客交融的艺术形象，即绘画中一切“物象”皆是主体之“我”的物化形态。这就使绘画的创作重心由外在客观物象转向了内在主观情感，一切艺术“形象”皆含主体的色彩（从绘画艺术境界上讲，这是典型“有我之境”的绘画）。

倪瓒、吴镇、王冕等画家的绘画就是以“书”代“绘”，他们绘画不求形似，而是重在“自娱”，如倪瓒所言：“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。” 他曾在其《墨竹》作品上题云：“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉……他人视以为麻为芦，仆不能强辩为竹，真没奈览者何……” 在倪瓒看来，绘画的重心已不再是对客体形与神的呈现，而是借客体形象来表现主体心中之逸气。正如他所言：“写图以闲咏，不在象与声。” （见图7）

元人“逸笔草草”的绘画最终的落脚点是在“似与不似”艺术形象上，即元人是以客体之形作为自己主观意绪的介质。换言之，元人虽然主张不求形似，但并未放弃客体之形，而是将对物象外在“形色”的描绘转化为对物象“结构”的书写，以此来表现主观“自我”。关于这一点，我们可以从赵孟頫与钱舜举的一段对话来认识：“赵子昂问钱舜举，曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。'” 在这里，赵孟頫强调的是“与物传神”，即通过对客体物象的描写来实现对客体物象传神的目的，这种价值评价是指向客观物象，而非塑造客观物象的笔墨本身。如上文赵氏所说的“石如飞白木如籀”，“石”与“木”是笔墨所立之“象”，而“飞白”与“籀”则是不同书体笔法（笔墨之技）的表现形态；然而，“飞白”“籀”等仍然作为表现“石”“木”等物象之形的手段，而非目的。很显然，赵孟頫并未使笔墨撇开其所表现的物象，成为独立表现主体情感与“士气”的直接载体。

另外，我们还可以从赵孟頫书法中用笔与结字的关系来认识其绘画中物象与笔墨的关系。赵孟頫在《兰陵十三跋》中云：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。盖结字因时相传，用笔千古不易。” 对于书法，赵氏虽然“以用笔为上”，但也重视字的结构。他认为书法不应过度强调外在形貌以免有损于字体结构。 按照赵孟頫的书法论说，写一个字要达到和谐的效果，其条件是“用笔”与“结字”必须相协调。对于赵孟頫的绘画而言，笔墨与物象结构的关系，犹如笔法与字体结构的关系；作为书法手段的笔画，是依附于字体结构的，本身并未获得独立，何况其绘画的笔墨又怎可脱离客体物象的结构而走向独立？质言之，笔墨对赵孟頫而言是绘画的手段，而非目的。

关于元代绘画，学界几乎有一个共识，即认为“逸笔草草”的元画不以“形似”为旨归，而作为绘画手段的笔墨已经超越了造型的藩篱，成为表现画家情感与文人趣味的独立的抽象符号。美学家李泽厚在其《美的历程》中就指出：元画“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪” 。并说：“既然重点已不在客观对象（无论是整体或是细部）的忠实再现，而在精练深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样或精巧，而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。” 李泽厚对于元画作为传达艺术主体主观情感的艺术义旨概括是准确的，但元人传达主体主观意绪的载体是凭借笔墨所呈现的艺术“形象”，而非像他所说的“笔墨”本身。

揆诸历史实际，元人由于注重“写意”，虽然在对艺术形象的塑造上较之“形神兼备”的传统绘画有了明显的超越性，但笔墨并未脱离“形”的藩篱，在很大程度上，笔墨仍然依附于其所塑造的具体形象。如上文所述，元人的“写意”如同宋代苏轼等文人画家的“写意”一样，是体现在“逸笔草草”的艺术“形象”上，而非体现在作为技法手段的笔墨上。元人汤垕《画鉴》云：“观画之妙，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。” 元人是将“气韵”放在绘画的首位，而非笔墨；而气韵是由笔墨所图之形来呈现的。正如高居翰所言：“不管他们（元人）是刻意还是无意识地选择以形写心中山水——‘心’者，指的乃是经过文化陶冶甚或是囿于传统的心——来取代客观山水的描绘，这成为了一种他们可遵循的模式。” 所谓“以形写心中山水”，即主体之“心”通过书写性的笔墨物化于艺术“形象”之中。而笔墨作为塑造“形”的手段，并未脱离“形”的桎梏。换言之，元人虽说“不求形似”，但也未放弃形，只不过是为了“聊以自娱”的目的，使笔墨放弃了对客体物象某些细节的刻实描绘而已。其实，从元代绘画的实践来看，不难发现，元画“依然折中于写实与写意之间” 。元人所谓的“逸笔草草”在多大程度上是真的“草草”？其实，元人所说的“逸笔草草”相对于“形神兼备”、刻实“图真”的传统绘画来说是成立的，但相对明代大写意绘画而言，还远未达到“草草”的程度。

总体而言，元人绘画既是主体的又不离客体，兼具了客体与主体的性质；笔墨作为绘画的技法与手段，虽然具有了相对独立的审美价值，但仍然依附于其所塑造的具体形象，并未超越“形”的藩篱而走向独立。而真正使笔墨超越“形”的藩篱，走向审美独立的是生活在明代中后期的徐渭。

在明代特殊的文化场域中，“旷世奇才”徐渭，以其雄肆奇崛的绘画风格，开“大写意”风气之先河，被誉为“是中国艺术由古典走向近代的标志” 。徐渭在继承传统文人画写意精神的基础上，凭借深厚的文化修养和对中国画艺术独特的认知与透彻的体悟，他把中国写意画推向前所未有的艺术境界。徐渭引“草书入画”，以其狂放不羁、纵情挥洒笔墨语言，淋漓尽致地抒发自己心性，“不求形似求生韵”“舍形而悦影”，使笔墨超越“图形”的藩篱而走向审美独立。徐渭的意义在于，他把笔墨绘画的物理过程转化为主体的精神内容，将本属于绘画技法与手段的笔墨转化为绘画的本身，对后世的画坛产生了巨大的影响。清代石涛曾说：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。” 郑板桥说：“视古人亦罕所心服，惟徐青藤笔墨真趣横逸，不得不俯首耳。”

明代画坛，徐渭一出现，似乎就让他同时代画家的绘画看起来成了传统的一部分。由徐渭引发的中国画义旨及笔墨形态（图式）的转变，给予当时及后代画坛以巨大影响。尽管笔墨的独立倾向有其历史发展的渊源与脉络，然而徐渭作为中国绘画史上将笔墨推向审美独立的先驱和标志性人物，无疑具有划时代的意义。 5Ps78VLb58Xrlpx2uevxbFLGRzLo4V1WleWvOeDFCYZXtUfUxIit4THPn6+ihXAW