绪论

有着“有明一人” 之称誉的徐渭，在诗歌、散文、戏剧、书法、绘画等领域都做出了开拓性的成就，被誉为中国艺术“由古典走向近代的第一人” 。对徐渭艺术价值的发现与认识，在晚明时期即已开始，陶望龄、袁宏道对徐渭推崇备至，各撰《徐文长传》并给予高度评价，使徐渭的名气与影响力不断提高。

徐渭曾言：“我书第一，诗二，文三，画四。” 绘画在这里排在末位，然而他对后世影响最大的却正是在绘画方面。四百年来，对徐渭绘画艺术的认识及研究是一个渐进过程。虽然在明代徐渭的绘画就得到许多文人的认可（如晚明学者张岱评价徐渭绘画云：“见青藤画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出”；并对徐渭“以书入画”的特色给予肯定：“青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书” ），但由于徐渭的绘画在当时并非主流，因此并不被当时画坛看好，对其绘画艺术也仅仅局限于一些零散的评述。清代，徐渭绘画艺术逐渐被认可。石涛曾赋诗赞叹：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。老涛不会论春冬，四时之气随余草” ；郑板桥曾刻一方印：“青藤门下牛马走郑燮。” 清末画家吴昌硕曾言：“青藤画，奇古放逸，不可一世，似其为人。想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其夭矫，大似张旭、怀素草书得意时也。” 种种评价皆表现出对徐渭绘画艺术的敬佩之情。

即便如此，由于徐渭的绘画有悖于彼时所谓正统派艺术观念，因而被正统派所把持的画坛边缘化，对其绘画艺术还谈不上真正的研究。直到20世纪中叶，对徐渭绘画的研究仍处于学术界的边沿，而真正意义上的理论研究工作是从20世纪60年代开始的。1961年4月1日《光明日报》首次以“纪念十大画家”为题评介历代大家，徐渭被列入“中国古代十大画家之一”，发表了王友石的《自辟蹊径的徐青藤》一文。此后《北京日报》等十几家报刊相继发表纪念文章，从而开启了徐渭艺术研究的新阶段。至此，徐渭迅速进入“学术”视野，其绘画艺术越来越为学术界所重视，对其绘画艺术的研究也相继展开。

学术界对徐渭绘画艺术的研究，可以归纳为三个方面：一是对徐渭绘画风格的研究；二是对徐渭绘画情感表现的研究；三是对徐渭绘画笔墨形式的研究。无论是着眼于其绘画风格还是情感表现以及笔墨形式等方面，都取得了丰硕的研究成果。特别是有学者从美学及社会学的角度对徐渭的绘画艺术进行解读，将徐渭绘画艺术的研究引向哲学深度，在某种程度上揭示了徐渭绘画艺术的精神内涵。

对绘画艺术的探究离不开对绘画本体语言的研究，对中国画笔墨语言的研究更有利于对中国画艺术精神的把握。虽有学者从不同的角度与层面对徐渭绘画笔墨进行了探究，但由于缺乏深度与系统性，并未触及徐渭笔墨精神内涵。特别是对于徐渭笔墨“大写”画风，很多学者存有片面认知，将徐渭“大写”的笔墨形态仅仅理解为是其“愤激不平情感”的表现，是“倔强不驯的个性”宣泄，对徐渭绘画的理解只停留在笔墨形式的表层；对徐渭笔墨精神及美学意蕴缺乏哲学层面的诠释。本研究认为，徐渭绘画并非仅仅属于其“恣意狂妄”“狂涂乱抹”式的情感宣泄，而更多的是其在“无我”状态下主体精神的物化，是主体对客体甚且对主观之我超越后的一种“本色”（即“无我之境”）的艺术呈现。徐渭引“草书入画”，其绘画不仅在技法层面与草书同法，而且在艺术义理层面与草书同构，使笔墨超越“图形”“立象”的藩篱，将原本属于绘画技法与手段的笔墨，转化为抒发主体心性的直接介质，完成了革命性的绘画表达手段的升华。换言之，徐渭将原本无法以主体意义发生作用，也不具有主体情感的绘画技法、手段层面的笔墨，一举转化成为艺术主体心迹的表达，真正实现了中国画笔墨“技”与“道”的统一。笔墨在徐渭这里，由绘画的技法手段转变成为绘画目的，使笔墨真正由自觉走向独立——“笔墨”即“绘画”。而对于笔墨这个本质性转变，以往的研究并未作出清晰而深刻的阐释。鉴于此，本研究从文化视野的高度，对徐渭笔墨在整个中国画笔墨历史演变中超越形的藩篱，由绘画手段向绘画目的转化以及促成这种转化的动因进行系统研究；试图揭示中国画笔墨语言与中国传统哲学的内在联系，以及笔墨由自觉逐步走向审美独立的文化根源。在此基础上，对徐渭的笔墨实践（笔墨呈象方法、笔墨图式以及“草书入画”等）进行分析，力求揭示徐渭笔墨之道的艺术原点；进而揭示徐渭在整个中国画历史演变中的地位及价值，以及对后世的影响，以期能裨益于当今中国画笔墨理论及实践。

笔墨作为中国画的艺术语言，是画家进行中国画创作最根本的物质载体和符号媒介。从创作实践的角度来说，中国画家是通过笔墨语言体系来体验和把握世界；笔墨既是画家进行构建艺术形象、传达艺术意蕴的物质媒介，同时又是画家进行审美认识的思维工具。

马尔库塞说：“艺术有其自身的语言，而且也只能以自己的语言形式去揭示现实。” 中国画笔墨语言的构成形式，是画家以一种独特思维机制观照世界万事万物后的程式化，其中蕴含了画家看待世界的独特的视角与思维机制，中国画一旦弃绝了这种笔墨语言，亦就弃绝了这种独特的观照世界的方式与思维机制，中国画也就失去了其赖以生存的文化命脉。正如郎绍君所言：“把本土绘画的语言化为零，与把本土的语言化为零在本质上是一样的。没有了自己在形式语言上的特点，这个画种还有什么价值？它可以是一幅好画，但一定不是一幅好的中国画。” 由此可见，笔墨作为中国画语言的重要性。

由于受中国古典哲学注重宏观性把握的影响，中国绘画在其滥觞之时，就不是以一景一物的再现与描摹为目的，而是通过“仰观俯察”“远取近求”的观照方式，观物取象，其目的是获得类相之意象，并以此来达到“以通神明之德，以类万物之情” 的意旨。绘画之形，虽源于客观世界，但并非是对客观世界的再版，其中蕴含着主体内在的主观意念，带有极大程度的主观性，所谓画乃“心印” 。

中国绘画虽然不以再现客体为目的，但早期的中国画还是注重对自然景物的客观描写，即便是抒发主观情感，也仍然保持一种客观的态度，其主要区别在于表达的是客观之“形似”还是客观之“神似”。东晋顾恺之的“传神论”，传的也是客观对象之“神”，而“传神”是由“写形” 成就的。他在《魏晋胜流画赞》中云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。” 南北朝时期的宗炳在《画山水序》中提出“以形媚道”“以神法道”的绘画义旨，也是通过“以形写形，以色貌色” 来实现的。南齐谢赫在其《古画品录》提出的六法之“气韵生动”，也是通过“应物象形” 来呈现。一直到中唐，社会结构及制度的变化带来文化史上审美趋向的转变。随着“门阀世族”的式微，代表着“门阀”贵族的“华丽灿烂”的审美风格被非“世族”的“士大夫”们所崇尚的“简淡幽雅”的风格所代替（这也是新儒家在中唐以后逐步兴起，儒家审美思想在艺术上的反映），画家逐转为注重画面“意境”营造，以此传达文人士大夫的幽雅之情。同时，“汉唐的‘章句之学’”逐渐被“唐两宋的‘义理之学’”所代替，使得人们对事物存在的真实性愈加关注。唐末荆浩在其《笔法记》中提出了“图真”的绘画主张，强调“度物象而取其真，物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实” 。又说：“似者，得其形遗其气；真者，气韵俱盛。” 北宋晁补之有诗云：“画写物外形，要物形不改。” 由此可见，无论是画面的“意境”，还是物象的“真”，皆是通过“画写物外形”来实现的，而笔墨作为主体“立象”的材料技法与手段，其物质性是第一位（虽然苏轼等文人反对“论画以形似”，而追求“得之象外”的“实美”，以此来表现客体之“生意”与主体之“意趣”；但文人画家所要表现的“意”是由“形”来呈现的，而非笔墨本身。就是说，苏轼等文人画家在主张绘画“写意”的同时，并未摒弃客体之形。苏轼反对绘画以“形似”为旨归，但并非主张放弃“形”）。（详见本书第一章第一节“笔墨历史演变”）

元代，由于改朝换代带来剧烈的文化冲突，绘画价值取向也随之发生巨大变化。元人将萌芽于魏晋、在宋代逐渐发展起来的文人画推向一个高峰。赵孟頫的“古意”说，首先对宋代以来谨细刻实的“院体”画提出挑战。他说：“作画要有古意，若无古意，虽工无益。” 赵孟頫的“古意”说并非提倡复古，而是借古开今、托古改制的一种文化策略。正如陈传席在其《中国绘画美学史》中所说：赵孟頫的“古意”说，其实质“乃是借古人之笔意，书写自己之情感”。元代画家主张在绘画中表现自己主观意绪，正如倪瓒所言：“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。” 然而，就元代画坛实际创作实践来看，画家虽然对笔墨已经自觉，但并未使笔墨脱离形的桎梏。总体而言，元人绘画既重主体的表现，又不离客体的再现，兼具客体与主体的性质；笔墨作为绘画的技法与手段，虽然具有了相对独立的审美价值，但仍然依附于其所塑造的具体形象，并未超越“形”的藩篱而走向审美独立。

明代“旷世奇才” 徐渭，以其雄肆奇崛的绘画风格，开大写意风气之先河，被称为开“近代画风第一人” ，其绘画艺术被誉为“是中国艺术由古典走向近代的标志” 。明代画坛，徐渭一出现，似乎就让他同时代画家们的绘画作品看起来成了传统的一部分。原因是徐渭在继承传统文人画写意精神的基础上，凭借其深厚的文化修养和对中国画艺术超然的认知，把中国画推向了前所未有的艺术境界。他使笔墨超越了“形”的藩篱，由自觉走向审美独立。换言之，徐渭笔墨虽然以艺术载体呈现于画面，但其笔墨似乎已经不再依附于被其所表现的具体形象，本身就具有了独特审美价值。徐渭将原本属于绘画技法与手段的笔墨，转化为绘画目的，完成了绘画表达手段的升华。

徐渭何以将原为绘画手段的笔墨超越“形”的“藩篱”走向审美独立，最终成为绘画的目的！其笔墨语言背后的文化与精神内涵及其成因到底是什么？笔者正是基于此，展开对徐渭笔墨研究，从文化视野的高度，围绕徐渭笔墨超越形的藩篱走向审美独立这个核心问题，从理论与实践两个方面对其笔墨进行系统的挖掘、研究，并对徐渭笔墨对后世画坛的影响作出论述。在理论方面，结合徐渭“本色” 论与“真我” 说，通过分析心学、禅学以及老庄之学对徐渭艺术思想与审美观念形成的影响，揭示出徐渭笔墨形而上的哲学意涵及其审美独立的成因。在实践方面，结合徐渭“不求形似求生韵”的艺术观念及其“舍形而悦影” 的创作方法，对其笔墨呈象方法、笔墨图式、笔法墨法等进行详细的论述；特别是对其“草书入画”，分别从技法与义理两个层面作了系统而深入的阐释，论述了其绘画不仅在形而下的技法层面与草书同法，而且在形而上的义理层面与草书同构，从而揭示出徐渭绘画“世间无物非草书”的艺术义旨。

对中国画笔墨语言的研究，不仅是对中国画既定审美意识及其独特性解读的重要环节，也是人们思考中国画发展创新的一个有效门径。徐渭作为中国绘画史上将笔墨推向审美独立的先驱和标志性人物，实现了绘画审美基点由主、客向绘画本体语言的转换，其笔墨蕴含丰富的人文与哲学意涵；在中国画处于现代化进程而不断将自身的“高度”与“深度”消融的当代，对徐渭笔墨的研究无疑具有重要的学术与实践价值。