序二

谭好哲

前不久，好友傅永军教授来短信，托我为山东青年政治学院李洪贞副教授即将出版的《超越藩篱：徐渭笔墨研究》一书作序，因为手头上有很多事情要处理，主要还是虑及自己于中国画史未曾有过专门研究，对于像徐渭笔墨这样专业性甚强之论题，恐难做出切中肯綮的研判与评骘，故第一反应便是拒绝。然而永军兄坚持让我来写，且于时间上有所宽限，情面难却，于是便只好勉力为之了。

从永军兄的介绍以及搜检网络信息了解到，李洪贞副教授已是当代颇具名声的青年画家，于中国艺术研究院获得博士学位，师从当代著名美术家姜宝林先生，而姜先生是美术大师李可染的研究生。就其作为艺术家而言，李洪贞可谓师出名门。姜宝林先生对于中国画民族特性的认识最为重视笔墨，曾有言曰：“笔墨作为中国画的基本语言，一直是中国画民族性的核心特征。笔墨功夫越深厚、掌握的笔墨技法越多，在艺术的探索和创造中，拥有的手段就越高明，办法就越多。在把握中国画主体精神——笔墨的基础上，用现代的审美观念加以审视，将符合现代审美要求的因素筛选出来，使其既有古老观念的内蕴，又具有现代生命的实质，是中国画发展的一条必经之路。”李洪贞的这部著作以徐渭笔墨作为自己的研究对象，正是希图以一个绘画史的个案论证其尊师的上述观点和论断，实为得其尊师心法的体现。在该著中，李洪贞明确提出，对绘画艺术的探究离不开对绘画本体语言的研究，这方面的研究不仅是对中国画既定审美意识以及其独特性解读的重要环节，有利于对中国画艺术精神的把握，也是人们思考中国画发展创新的一个有效门径。这个看法与其尊师的观点和论断是完全一致的。

笔与墨是中国画创作的两种必备工具和材料，而两者使用之后留下的笔踪墨痕又成为中国画的基本艺术语言，是画家进行艺术创作根本的物质载体和符号媒介。在中国绘画的发展中，人们对于笔墨与中国画艺术生成及其审美精神建构关系的认识，经历了一个历史的变化。早在东晋时期，著名画家和画论家顾恺之就在其《魏晋胜流画赞》中对“用笔”的方法做出了一些总结性论述。南齐谢赫在《古画品录》中提出并总结了绘画“六法”，其一为著名的“气韵生动”说，其二则为“骨法用笔”论。可见，在魏晋南北朝期间，已经有了对于用笔的理论自觉。到了唐代，人们开始将笔墨从“用笔”一端发展为“笔”与“墨”两个范畴。张彦远提出“笔踪”论，首次将书法用笔与绘画用笔联系起来，提出了“书画用笔同法”“书画异名而同体”的观点，并开始将笔、墨两个范畴连用，有“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓”之语。关于绘画中的笔墨运用，张彦远有两个非常经典的观点：一曰“骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔”；二曰“运墨而五色具，谓之得意”。而后，唐末五代时期作画“有笔有墨，水晕墨章”的著名画家荆浩，在总结前人笔墨经验的基础上，创造出了笔法与墨法兼具的笔墨之法——“皴法”，并在其《笔法记》中提出气、韵、景、思、笔、墨的山水画“六要”，将“墨”提到了与“笔”同样重要的位置。宋元之后，笔墨概念便成为中国绘画艺术理论和美学的常见概念。然而，自古至今，画界对于笔墨在中国画艺术理论体系中的位置与功能的认识，甚至是对于笔与墨孰轻孰重的认识，并不都是相同的，1992年当代大画家吴冠中在《明报周刊》上提出“笔墨等于零”的观点后在画界引发大争鸣正表明了这一点。这场余波延宕至今也尚未全息的争论，也从另一个方面表明，笔墨问题的研究，无论是对于把握中国画的民族特性、美学规律还是对于中国画艺的历史传承与现代性发展来说，都是一个有意义、有意思的理论切口。

李洪贞的这部著作以中国画笔墨艺术实践和理论探索的宏观历史走势为理论分析语境，对徐渭笔墨艺术在中国绘画史上的历史地位与美学贡献做了内容丰赡且极具思辨气息的论述和阐发。作者认为从新石器时代一直到秦汉时期，笔与墨最初只是作为“图形”“立象”的工具与材料，即便是在被称为“艺术觉醒”时期的魏晋南北朝，作为绘画所凭借的工具材料与技法手段的“笔墨”也是处于从属的地位，即从属于“写形”和“传神”的绘画主旨。唐宋之后，随着文人画的兴起，传统绘画中“形”与“神”的命题逐步转化为“形”与“意”的命题，绘画主旨由“以形写神”转向立意为本，追求“画意不画形” “忘形得意”。然而，无论在魏晋还是唐宋，人们多从工具手段与技法层面来看待笔墨，注重笔墨的物质属性。彼时画家虽也讲究笔墨之法，但多是指绘画过程中“运笔”与“用墨”的具体方法，强调如何运用笔墨来达到以形写神、以形写意的绘画目的。即便是到了元代，笔墨作为“图形”技法与手段，其物质属性仍占主导地位。就元代画坛实际创作实践来看，虽然画家对笔墨已经自觉，笔墨作为绘画的技法与手段，具有了相对独立的审美价值，但仍然依附于其所塑造的具体形象，并未超越“形”的藩篱。在中国绘画史上，使笔墨超越“形”的藩篱，由自觉走向审美独立，真正实现笔墨“技道合一”之艺境者，是明代徐渭。徐渭将原本属于绘画技法与手段的笔墨，转化为绘画目的，完成了绘画表达手段的升华。那么，徐渭为什么能够实现这种转化和升华？其笔墨语言背后的文化与精神内涵及其成因究竟是什么？这恰是需要进一步研究的问题。为此，围绕徐渭笔墨超越形的藩篱走向审美独立这个核心问题，该著从理论与实践两个方面展开了系统的挖掘、研究。在理论方面，结合徐渭“本色”论与“真我”说，通过分析心学、禅学以及老庄之学对徐渭艺术思想与审美观念形成的影响，揭示出徐渭笔墨形而上的哲学意涵及其审美独立的成因。在实践方面，结合徐渭“不求形似求生韵”的艺术观念以及其“舍形而悦影”的创作方法，对其笔墨呈象方法、笔墨图式、笔法墨法等进行了详细的论述；特别是对其“草书入画”，分别从技法与义理两个层面作了系统而深入的阐释，论述了其绘画不仅在形而下的技法层面与草书同法，而且在形而上的义理层面与草书同构，从而揭示出徐渭绘画“世间无物非草书”的艺术义旨。在这些研究的基础上，作者还在行文过程中，对徐渭研究中的一些问题——比如徐渭草书是否“异流”与“丑书”——作了与全文立意一致并且有力度、有说服力的辨析与争鸣，最后还对徐渭笔墨之于后世画坛的影响作了梳理与辨析。通观全书，可以说李洪贞的研究达到了学术研究要知其然更要知其所以然的理性思辨要求，不仅提出徐渭笔墨超越了形的藩篱走向审美独立这样一个基本观点和论断，而且从多重视野以及绘画艺术理论的不同方面和角度对自己的观点和论断做出了理论厚描与成因分析，实现了自己的写作意图，敞显了自己的为文用心。

细读文本便不难发现，李洪贞在该著的理论运思过程中，不仅在观点上敢于创辟己见、辩难异论，在写作方法上也有意识地做出了自己的追求与探索，其中给人深刻印象的首先是基于历史、还原历史的源流追溯方法。在中国古人的文论、书论和画论中，源流追溯是一种常见的写作方法。如刘勰《文心雕龙》对各种文体的论述，张彦远《历代名画记》中的“叙画之源流”“叙画之兴废”“论画山水树石”“论顾陆张吴用笔”等篇，都是如此。这种写法的好处是不将研究对象和所论问题作孤立化的诠解，而能够让人既见树木又见森林，在个别与整体的有机关联中更好地体认、理解和把握所要研究的对象、所欲阐明的问题。李洪贞的这部著作对此广有借镜和娴熟运用。书中对“本色”“墨戏”“笔法”“墨法”等概念，对“技”与“道”的关系、“以书入画”的问题等，都是置于一定的时空链条和关系格局中，在基于历史、还原历史的渊源追溯中加以理论言说的。这种历史源流的追溯在两个维度上展开：一是对相关问题在明代以前的历史发展脉络的梳理与概括，二是对徐渭生活于其中的明朝时期的绘画生态与精神文化气候的考察与辨析。通过前者，论文展示出相关概念范畴与理论问题的生发与演进状况；通过后者，论文展示出徐渭之所以成为徐渭的现实规约和成因。历史的展开拓扩了理论言说的时空广度，带来了具体信息的丰富性，但所有这些贯穿着自觉历史意识的源流追溯又始终是以徐渭笔墨如何超越形的藩篱走向审美独立这个核心问题为聚焦点的，因而却又不使人觉得散乱芜杂、游离失控。19世纪法国文学史家兼批评家丹纳在其《艺术哲学》中曾提出一种三重“总体”的艺术观，即一件作品属于作者的作品总体（全部作品），一个艺术家属于与其同时同地的包括他在内的艺术家的总体，这个艺术家总体还包括在一个更广大的总体之内，就是在他们周围而趣味和他们一致的社会。从李洪贞该著对徐渭的心学、禅学、道学渊源及绘画交游的追溯梳理中，我们能够真切认识到，徐渭在笔墨画创作上的美学变革与创新不是孤立的、偶然的，而是由其所承续的历史传统和时代精神气候所决定的。

用力于源流追溯的同时，该著还较多地展开了在纵、橫两个向度上的对照比较。从纵的方面看，作者在梳理相关概念和问题的历史源流时，总是以比较的眼光写出先后画家和理论言说之间的关联与区别。比如，在梳理“以书入画”论时，李洪贞写道，虽然“以书入画”早在宋代就已经出现在苏轼、米芾等文人画家的绘画实践中，但当时他们似乎并没有“以书入画”的自觉，而只是一种无意识的选择而已。赵孟頫的意义在于，他明确提出“书画本同”的观点，使得元代画家“以书入画”成为一种自觉选择。“以书入画”的自觉可以说是中国画笔墨语言自觉的具体体现。又如，对元代绘画的“写意”追求及倪瓒“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的论述，李洪贞也将其与宋代和明代的画坛状况和相关认识做了比较：一方面指出元人的“写意”如同宋代苏轼等文人画家的“写意”一样，是体现在“逸笔草草”的艺术“形象”上，而非体现在作为技法手段的笔墨上，笔墨作为塑造“形”的手段，并未脱离“形”的桎梏，元画“依然折衷于写实与写意之间”；另一方面又指出，元人所说的“逸笔草草”相对于“形神兼备”、刻实“图真”的传统绘画来说是成立的，但相对明代大写意绘画而言，还远未达到“草草”的程度。再如，在论述徐渭绘画的笔墨图式时，李洪贞指出，徐渭的绘画也是寄情的产物，但其情是寄于笔墨本身，而非客观对象之形。徐渭与传统绘画“移情”于客观感性对象不同，他是寄情于笔墨本身，笔墨成为其心性“流行发用”的心迹转化。徐渭凭借草书般的笔墨形式，以近乎抽象的外物之“影”，呈现主体之我的情感与心性。在徐渭笔下，世间所有物象，皆被其转化为草书的点画使转，使笔墨超越了“形”的藩篱，最终呈现出来的是一种由点、线、面所构成的抽象的笔墨图式。从横的方面看，作者在梳理徐渭与其同代人的文化和绘画交游时，也注意写清楚徐渭在与其他人的交往关系中所受的影响，写出其文化和书画观念上与他人相同或相通的一面，又尽力写出他自己的文化选择和特立卓行的艺术个性。

以上两个方面之外，该著在相关理论问题的分析和阐发中还特别重视基于古今转换目的的中西互释。这虽然纯是一部关于古代艺术的研究著作，但其中却引证了许多西方文艺理论和美学家的言论，以对相关观点和问题加以学理印证和阐发。比如：以马尔库塞“艺术有其自身的语言，而且也只能以自己的语言形式去揭示现实”来说明中国画有自己的笔墨语言；以罗兰·巴特在《符号帝国》中的“不言之境”论以及叔本华所谓“艺术家天赋的对事物纯粹客观的认识本领”说阐发徐渭笔墨的“无我之境”；以伽达默尔的游戏概念和语言与存在关系论阐发徐渭“随兴成画”的“墨戏”创作观念；以贡布里希关于中国绘画的“诗意”说、海德格尔关于“‘心境’，只有在‘诗的语言’中表现出来”以及“所谓‘艺术’就是使这个‘世界’所‘呈现’出来的‘技术’”等观点论证绘画“意境”与绘画主体“心境”的关系，以及中国画的笔墨由物质性到精神性的演变；以贡布里希、J.L.奥斯丁和约翰·塞尔等人的相关言说来论述和阐发“技进乎道”即笔墨语言向绘画“形上”意义的生成；以沃尔夫冈·伊瑟尔的“召唤解构”概念阐发绘画中“隐露立形”的表现手法，解释以“影”代“形”、“形”外之“韵”之“含蓄”的特性；以康德、贡布里希的图式论解释徐渭的笔墨图式；以沃林格、立普斯的“移情”理论说明徐渭的笔墨图式虽具抽象性，但同传统笔墨图式一样，也具寄情性；用克罗齐的“艺术直觉”说概括阐释徐渭的《墨葡萄》绘画；以俄国形式主义的“陌生化”概念来说明徐渭草书在字结构成上的特点以及其新的审美秩序建构中体现出的艺术“天成”说；如此等等。这些理论借用和引证，无疑大大扩展了理论论述的视野，增进了对相关研究对象和理论问题的理解。这种基于古今转换目的的中西互释，正从一个侧面揭示出一个基本的道理，这就是虽然各国的艺术有其民族的文化底色和审美特性，但在基本的艺术之道上又有其相通，故而可以互释的普遍性、共同性，恰如钱锺书先生在《谈艺录》序言中所言：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”

总之，李洪贞的这部著作，虽然为了在不同方面和角度对自己的观点和论断做出理论厚描致使多个章节在材料的引述上有不少重复，而且为了突出徐渭的创新，在核心观点的论述和阐发中，没有在理论表述上将中国绘画的笔墨创造由作为艺术造形的工具性手段与技法走向审美独立表述为渐变累积基础上的突变，解释为一代又一代艺术家共同努力基础上瓜熟蒂落、水到渠成的结果，因而显得不够辩证，稍显绝对，有值得商榷处，但总体来看，不失为一部有观点、有创见的新作。该作具有知识视野的广度、言说内容的厚度和分析论证的深度，不仅对徐渭的笔墨艺术创新和理论探究做出了诸多精辟的分析和评断，而且有意识地由此个案延伸到对于中国书画艺术演进规律和艺术精神的思考与把握，切口虽少但题旨却至为宏大。在大力弘扬中华优秀传统文化的今天，这样的研究有助于传承中华文化基因、弘扬中华艺术精神、展现中华美学风范，是学界所需要的。相信读者由该著的阅读和启示，不仅能够对徐渭在中国艺术史上的历史地位与美学贡献形成新的认识和理解，而且也能够对论文所涉及的一些艺术理论问题生发引譬连类的思考，譬如媒介与艺术审美创造的关系，民族文化精神与民族艺术精神之间的关系，艺术发展中继承与创新的关系，艺术的民族特性与世界艺术共通性的关系等等。简而言之，该书确为一部值得阅读并且只要读进去必会有所收获的攻玉之作。知音君子，其垂意焉！

是为序。

2022年9月于济南千佛山麓寓所