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虽然古今中外对音乐伦理相关问题的研究古老而深刻，然而迄今为止，音乐伦理从名称到研究对象和研究方法都无定论。在音乐伦理学研究不受重视的背后，突显的是音乐自律论的强势和对音乐活动主体间性，即主体之间关系的忽略。重新思考音乐伦理，我们可以从列维纳斯（Emmanuel Levinas）的主体性伦理学理论中得到启示。列维纳斯回顾西方哲学史发现，唯我主体论从笛卡尔（Rene Descartes）的“我思故我在”，康德的功能化、逻辑化的先验主体到费希特（Johann Gottlieb Fichte）的绝对自我几乎一脉相承，追求的是绝对的同一性。虽然黑格尔曾经强调，“自我意识只有在一个别的自我意识里才获得它的满足” [68] ，但他者在其哲学体系中最终成为自我意识发展的环节。胡塞尔（Edmund Gustav Albrecht Husserl）开创性地提出应当寻找“从自我的内在性走向他者的超越性”的道路，把他者引入自我主体，并希望从移情作用中推导出他者的存在。而海德格尔（Martin Heidegger）则提出，“此在作为共在在本质上是为他人之故而‘存在’” [69] ，他以此在代替了胡塞尔的先验自我概念。萨特（Jean-Paul Sartre）提出：“别人的存在使我思成为可能” [70] ，他认为他人与自我的关系体现为他人是自我的主体，自我是他人的对象。列维纳斯在批判以上思想家们的观点后明确提出重建他者与伦理主体关系的主张。他指出，他者是外在于自我之外独立的、不能还原为自我的绝对存在，“自我本质上是一种‘为他’的存在” [71] 。他者是不能被自我对象化，即吸收和同化的。他者和自我的关系是一种“无关系的关系” [72] 。首先，他者与自我有着“面对面”的关系，这种面对面的关系就是伦理性的相遇，它不是海德格尔自我与他人生存论中的共在关系，也不是萨特意义上的“注视”，而是指他者“独立于自我之外且‘视而不见’……他者仍然是绝对的他者，不可还原，不能推己及人” [73] 。也就是说，他者与自我的面对面关系意味着他者的独立和权力，也意味着责任，自我对他者的责任。因此，我们的存在就包含对他者的伦理责任，自我就是一种“为他者的存在”，“‘为了他者的存在’并非是对陷入普遍性之深渊的我的否定” [74] ，而是一种积极承担责任的为他性的伦理主体。
由此，我们反思音乐艺术及其特性，对于许多人而言，音乐只是个人情感的表达和娱乐消遣的方式，与他人无关，与社会无涉。甚至在18世纪末康德确立艺术的自律自主原则之后，以汉斯立克为代表的音乐自律论者大肆强调“音乐的内容就是乐音的运动形式” [75] ，否定音乐的社会内容，否定音乐之美与音乐之善的关联。实际上，三国时期魏末思想家嵇康也提出过类似的音乐本质观，“音声有自然之和，而无系于人情” [76] 。音乐自律论虽然有其对抗他律论的勇气和合理之处，但它的矫枉过正却导致它如同列维纳斯对西方哲学史的评价，成了以自我为中心的唯我之学，换言之，即认为“自我以外的一切都源出于自我、为了自我并为自我所决定，这种哲学在对总体性和同一性的追求中遗忘了他者” [77] 。这种自律论中的主体如同传统哲学中的主体一样，是一种将他者遗忘与压制的自我主体。
音乐确实是人类表情达意的工具，也是人们运用声音音响在有限时空和生命存在中对无限丰富而深邃的精神之向往和追求的方式。然而，音乐活动者都是处在社会中的有限存在者，音乐创作和音乐表演与日常生活中的其他活动一样，都是在社会交往关系中进行并完成的。而且，如果音乐无人欣赏、没有进入公众的视野就无法被称为音乐。“艺术自18世纪中期获得自主，从手工艺中分离出来，成为大写的艺术。这并非出于美学原因，而是出于社会原因：艺术成为由艺术爱好者构成的‘公众’品评与讨论的对象。” [78] 音乐艺术作为一种有组织的音响，是音乐接受者所品评和欣赏的对象，它的一度创作和二度创作只有通过与听众的相遇才能完成，也只有与听众相遇时才能实现其价值。音乐的意义是在创作者、表演者和欣赏者的共同创造下完成的。因此，音乐是一种为听者的艺术。“为艺术而艺术”的音乐既不可能也不现实，音乐自主并非闭门造车，它首先必须“为听众”。音乐艺术进入公共领域，在音乐与听者的相遇中产生了伦理责任和音乐道德。对他者的责任可以限制和规范音乐主体，从而影响主体的音乐实践活动。音乐创作、音乐表演、音乐传播都是一种为听者的活动，音乐活动各主体都与听者处于“面对面”的关系中，而且音乐活动各主体之间也形成了特定的“面对面”的伦理关系。这些与他者的相遇对音乐活动主体提出了必须作出回应的责任，这些“人际关系中的伦理责任问题对音乐而言非常重要” [79] 。
为了避免把音乐伦理误解为伦理的音乐（即指定所有音乐都必须具有伦理特征，因此而成为绝对道德论），首先，我们把音乐伦理作为一种出现在音乐活动主体之间的伦理，它涉及音乐活动中的伦理问题、音乐活动中的伦理关系以及在各种音乐伦理关系中人们应当遵循的伦理规范；同时，它也关注音乐作品中的伦理意蕴和伦理评价问题。简言之，即音乐应当如何、音乐活动主体之间应当如何的当然之则。如果撇开音乐传播和音乐服务生产，仅仅从最基本的音乐艺术而言，在音乐活动中涉及的几种关系包括：音乐创作者、音乐表演者、音乐欣赏者分别与他者的关系三类。这三类关系又是相互交叉的，比如，音乐创作者与他者的关系中主要包括音乐创作者与其他创作者、创作者与表演者、创作者与欣赏者等的相互关系。音乐表演者与他者的关系主要包括表演者与其他表演者之间的关系、表演者与创作者之间的关系、表演者与欣赏者之间的关系。音乐欣赏者与他者的关系主要包括欣赏者与其他欣赏者的关系、欣赏者与表演者的关系、欣赏者与创作者之间的关系，等等。其次，音乐伦理也关涉音乐作品（包括声乐作品和器乐作品）中的社会关系等。借用列维纳斯的话而言，在这些社会关系中，在音乐活动主体与他者的相遇中，作为音乐伦理的主体必须“为全部的责任负责，也就是说，我为所有的他者负责，为他者中的所有（东西）负责，甚至为他们的责任负责。我总是比所有的他者多一个责任” [80] 。
音乐伦理学是以音乐活动中与音乐作品中的道德问题为主要研究对象，研究音乐创作、音乐表演、音乐欣赏、音乐传播以及音乐服务等活动中的道德问题、道德现象以及如何对音乐作品进行伦理评价的学问。根据音乐的内涵及其活动中的关系，我们把音乐伦理大致划分为音乐创作伦理、音乐表演伦理、音乐欣赏伦理、音乐传播伦理、音乐教育伦理几个部分。由于音乐传播伦理大致可归入传播伦理，音乐教育伦理可以归入教育伦理，因此，我们把音乐伦理主要概括为音乐创作伦理、音乐表演伦理和音乐欣赏伦理以及对音乐作品的伦理评价等。
音乐创作伦理是音乐创作者在音乐创作活动中以及在处理音乐伦理关系中应当承担的道德责任、应当遵循的基本道德规范以及应当具备的道德品质，亦即音乐创作者的“应当”。音乐创作是音乐作品的直接来源，也是音乐活动中的关键一环。创作者作为音乐作品的生产和创作主体，其价值观直接对其作品产生影响。布斯（Wayne Clayson Booth）在《小说修辞学》中指出：“艺术创作和艺术欣赏从来也不可能完全是一种中性的活动。尽管不同的艺术作品要求对于它们的鉴赏作出不同的判断……没有什么作品，哪怕是最短的抒情诗，作者能够在道德上、理智上和审美上完全持中立态度进行创作。” [81] 音乐作为独特的艺术门类，其创作同样不是价值中立的，而是贯注了创作者在道德、理智或者审美等方面的价值观。音乐创作者作为社会的人，在其创作过程中，需要从社会生活中寻找创作素材和灵感，同时也要对社会生活进行道德判断和审美评价，他们的作品是社会生活的反映。“他们常常通过音乐形象的塑造，或者歌颂什么，或者鞭笞什么，无不颂扬或谴责一定的道德观念和行为，来传达一定社会的善恶理念。” [82] 创作者通过作品与听众进行沟通交流。同时，音乐作品不像其他艺术作品那样可以直接与听众见面，而必须经过音乐表演者的再创造，将乐谱变成可欣赏的音响。因此，研究音乐创作伦理，使音乐创作者认识其面对的伦理关系以及应当承担的道德责任、应当遵循的伦理规范，才能规范自身的音乐活动，创作出既符合社会要求，又反映自身创作热情和自由的音乐作品。
首先，从精神生产的角度而言，音乐创作是自由的精神生产活动，是情感和创作灵感的自由表达，然而这种创作自由并非绝对的而是相对的。如前所述，音乐的自律性和他律性的双重属性，决定了音乐绝非纯粹的主观和自律的产物，而是社会性和自律性的统一结合。我们从创作动机和目的来看，音乐创作的目的和动机主要分为两类：自娱和娱人。情感抒发的自娱是创作者将自身最强烈的情感和经验通过音乐素材和音乐形式表达出来，以满足自身的音乐创作欲望或者仅仅抒发自身的情感。在表达和抒发情感的过程中，有些创作者并不会考虑太多其他社会因素，甚至不会考虑公众的审美趣味、审美标准以及公众的接受问题。例如，现代许多前卫音乐创作者在创作时，以“审美的日常生活化”与“日常生活的审美化”挑战传统的艺术创作规则。为了创新，为了不重复前人的作品，以各种方式和材料进行创作，其音乐作品在最初出现时往往难以让人接受。娱人是指音乐创作主要指向他人的审美和其他目的，音乐最初的娱神功能也可视作娱人的特殊形式。现代社会的“音乐创作最终目的在于为社会提供审美资源，因此，作曲家的工作就是创造音乐的感性世界，让审美者进入其中获得审美体验” [83] 。一般而言，音乐创作者只创作自娱自乐的作品的现象已经少见，如前文所述的那些前卫音乐艺术创作者为了创新而挑战传统的音乐审美标准，并且将其作品广泛传播的行为不能算是纯粹的自娱自乐，而是属于娱人的性质。作曲家的创作大多是两种类型的结合，即通过情感抒发创作出优美的音乐作品与他人分享并且获得听众和欣赏者的认同。
我们还要看到，在自娱和娱人的创作动机后面还有更深层的道德动机，不同的道德动机反映了不同的道德观念和道德觉悟。在一般情况下，音乐创作的道德动机分为追求个人利益、追求社会效益、个人利益与社会效益的结合三种。音乐创作者选择不同的动机就可能有相应的道德行为，形成不同的道德品质，产生不同的音乐作品，也会带来不同的社会效果。在对道德行为进行评价时，动机与效果相统一的原则非常重要。如果创作者能够以社会效益为出发点，或者将个人利益和社会效益紧密联系，创作出受听众喜爱、对社会和听众产生积极影响的音乐作品，就是值得称赞的；只追求个人利益，创作低俗或恶俗的作品，对社会和听众产生负面影响的，就是应当受到批判的。当然，《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东同志曾说：“有为大众的动机但无被大众欢迎、对大众有益的效果，也是不好的。” [84] 回顾传统音乐创作的历史，一般而言，创作者的道德境界与作品的优劣有着密切的联系，一个善恶不分、唯利是图的创作者很难创作出伟大的作品。而现代社会，音乐与人们的生活联系越来越密切，现代人需要音乐来满足自己的感性需要和审美需要，需要音乐来表达自身的情感，需要音乐为我所用以达到宣传、教育、认识和宣泄等目的。因而，音乐创作的伦理价值和审美价值一起协同作用，对社会和接受者的影响更加不可小觑。由此可见，明确创作主体的道德规范，使之承担相应的道德责任，使其音乐创作活动与社会需要相适应、相协调，是社会对音乐创作者提出的要求。
其次，从制约创作活动的因素可以见出音乐创作伦理的重要性。一般而言，制约音乐创作活动的因素可分为内因和外因两个部分。外因包括创作者生活的时代状况以及听众的需要等，内因是创作者的自身素质和才能等。任何创作者都与他所处的社会环境密切相连，他或她不仅在社会中生存，而且必须“通过使用跟自己同时代的音乐语言要素而在自己的艺术中体现出来的人和情感的种类，来确立自己的风格” [85] 。例如，柴可夫斯基（Peter Llyich Tchaikovsky）借鉴俄罗斯民歌的旋律，创作出表达亚历山大三世黑暗统治下知识分子的痛苦压抑之情的《如歌的行板》（“D大调第一弦乐四重奏”的第二乐章）。托尔斯泰（Leo-Tolstoy）说，倾听这首乐曲令他感动流泪，因为他感受到了俄罗斯人民的苦难。可见，时代和文化背景对作曲家的创作具有强烈的影响，作曲家不可能超越社会因素的制约而进行创作。即使是约翰·凯奇创作的著名无声音乐4分33秒，也是在禅学和中国道家学说的影响下，并且在当代艺术创新的背景以及力图超越前人的音乐作品的基础上产生的。同时，我们还要看到，表演的各种可能性以及欣赏者的各种可能反应往往也是作曲家创作的制约因素。另外，外因必须通过内因而起作用，音乐创作的内因主要是创作者的道德境界、审美理想、审美趣味、创作动机、作曲技术、表现对象等。除了创作者直接的道德动机外，“创作者作为音乐作品的生产者，其世界观、人生观、价值观，以及他的道德素养、创作态度、社会责任意识等对于其作品中反映何种内容、表达何种情感、内含何种精神、产生何种社会效果，都具有最为直接的影响” [86] 。因此，加强音乐创作伦理研究，探讨创作者创作行为的道德责任和伦理规范、音乐创作的道德性和伦理价值、创作者道德修养的意义和途径、创作者应当具备的道德品质和塑造的途径和规律、创作者在创作活动中的道德问题及对策等，是音乐创作的内因和外因结合而产生的必然要求。
此外，可以从音乐创作涉及的伦理关系来看研究音乐创作伦理的重要性。音乐创作是顺应时代和社会需要而产生的劳动和职业分工，“这一社会分工在当今已经成为全球音乐界普遍的重要职业，在已经形成的‘作曲—表演—欣赏’链条中，成为和‘通俗音乐’（popular music）相对的‘艺术音乐’（art music）的源头。……作曲家创作的音乐作品在各社会的音乐生活中占据重要地位，已经成为高雅音乐审美需要中份额很大的对象。” [87] 不仅如此，创作者创作的通俗音乐作品在当代的社会生活中更是影响广泛。音乐创作在音乐活动中本身就处于关键位置，决定了音乐作品质量的高低以及其他音乐活动结果的质量好坏。音乐作品把表演者和欣赏者以及其他所有音乐活动联结在一起，因此，在音乐创作中至少涉及作曲家与作曲家、作曲家与表演者、作曲家与欣赏者三个方面的伦理关系。另外，创作者还必须处理个人与自身情绪情感的关系、自身情感与音乐作品的关系。作曲家是音乐创作活动的主体，是音乐作品的创造者，也是音乐表演和音乐欣赏的源头，是音乐创作活动中伦理关系的主导者。他们创作的乐谱就像是与听众交流的发言稿。创作是理性与感性、技术与艺术、主观与客观、继承与创新的结合，“创作者只有在明确其行为‘应该如何’的前提下，才可能创作出符合社会伦理需求、蕴含进步的道德内容、反映积极的情感、具有持久生命力的优秀音乐作品” [88] 。总而言之，创作者需要创作伦理的规范和指导，他们的道德责任与角色伦理决定了音乐作品的优劣、伦理关系处理的恰当与否以及对社会生活的影响之好坏。
音乐表演伦理是指音乐表演者在处理音乐作品、表演艺术以及音乐实践活动中的伦理关系时应当遵循的伦理原则、道德规范以及应当承担的道德责任等。音乐表演与音乐创作一样具有伦理价值，也需要伦理规范。在作曲和表演没有分开的情况下，演奏和演唱就是音乐创作；当二者分离时，表演独立出来就被称为二度创作。表演者在音乐活动中的伦理地位十分特殊，作曲家创作的音乐作品以乐谱的形式记录下来，而将乐谱转化为可以听到的音响形式就是表演者的任务。音乐表演是将音乐创作与音乐欣赏连接起来的桥梁和阶梯，其重要性不言而喻。“听众只能从表演转化的音响中获得审美体验。表演的质量直接关系到作品是否得到很好的展示和欣赏是否得到充分的满足。” [89] 表演者在表演前需要对音乐作品有所了解并产生深刻的感受，必须根据作品理解音乐创作者的情感和经验，必须和音乐创作者进行心灵的交流；在集体表演中，还必须关注他人的表演，从而有效地处理与其他表演者以及与集体的关系；更重要的是，还必须处理与听众或接受者、欣赏者的关系等。表演者的审美修养、道德情操和专业技能等都直接影响其对作品的阐释和表现，也直接影响其是否能正确处理表演活动中的伦理关系。
道德素质是音乐表演者总体素质中的一个重要组成部分。音乐表演者的素质总的来说包括外部素质和内部素质两大部分。外部素质主要指表演者的外部身体条件，声音、形体和外貌等；内部素质一般指适应表演创造的知识储备、创造能力、心理承受能力、审美修养及道德修养等。内部素质培养的关键是培养建立在道德修养基础上的正确的音乐表演观。音乐表演者的主要任务是通过自身的演唱或演奏，准确呈现一度创作中音乐作品所表达的内涵、意义或音乐形象。音乐表演的成功与否首先体现在表演者对音乐的审美理解和体察的基础上，表演者的理解力和领悟力以及表演能力决定了音乐的样式。
首先，当音乐创作者就是表演者时，表演者将自身对音乐内在的体察和理解直接转化为音响；当表演者表演他人创作的音乐作品时，必须经过对乐谱的感受和练习，才能把作品转化为完整的音响，这种转化是一种间接的创造性转化。因为表演者并非作曲者，不同的表演者对同一乐谱的理解也会有不同的转化结果，因而也会呈现出不同的音响版本。其次，表演者将无声的乐谱转化为有声的音响音乐，在表演过程中能够将音乐及其相关信息传递给欣赏者，并且引领观众和听众从现实走向审美。表演者的举动、神态和他们所表演的音响一起共同影响欣赏者的身心。最后，表演者作为作曲者和欣赏者的中介和桥梁，不仅要表现和展示音乐的感性音响世界，还要表现和表达作曲者的精神和情感。而无论是表演者的外部素质还是内部素质，都离不开道德素质。中国表演界有句老话：“想要演好戏，先要做好人。”意思就是，表演者只有在现实生活中成为一个有道德的人，才能真正在表演生涯中做好本职工作，塑造好艺术形象。音乐表演者的道德素质与音乐表演创作的成败紧密相连，音乐表演者的思想和情感决定着音乐情感的表达和音乐形象的表现。表演者把真诚、热情和道德责任投入表演，必然会给音乐欣赏者带来激动甚至震撼；而肤浅的理解、冷漠的机械表演只会使人反感和失望。总之，音乐表演者在其道德责任的引领下，以审美理想为目标，以展示感性音响为核心，在多向交流的基础上，对音乐的具体实现具有重要的意义和地位。
在当今的音乐表演生产中，表演者与作曲者、经纪人、舞台服务人员以及欣赏者的关系处理也非常重要。表演者的道德责任意识以及对道德规范的遵循，直接影响其对音乐作品的理解和对音乐欣赏者的引领，表演者的德行以及表演本身的影响均具有直接的价值指向作用，尤其是对青少年的影响不容忽视，这也是研究音乐表演伦理的意义所在。要使表演者展示出来的音乐作品具有较高的审美价值和道德引领作用，必须使表演者认清自身的伦理价值和道德责任，在伦理关系中遵循必要的伦理规范，甚至培养较高的品德。因而，确立音乐表演伦理规范，是音乐表演者和社会的需要，也是音乐表演的价值引领和表演者的行为指南。音乐表演伦理研究应当注重探讨音乐表演的伦理价值、音乐表演中的伦理关系以及音乐表演的伦理规范、音乐表演中的道德问题，同时涉及音乐表演者的道德品质的内容和塑造规律等。
音乐欣赏伦理是作为审美主体的音乐欣赏者在处理音乐欣赏活动中涉及的伦理关系时应当遵守的伦理原则、伦理规范和应当承担的道德责任的总和。它也是音乐欣赏者的道德意识、道德心理和道德行为的有机统一和综合体现。音乐欣赏既有其个性的特点，也有社会性的一面。音乐欣赏者的审美观、人生观、价值观和道德观等对音乐需求和音乐作品的选择，以及欣赏效果均有影响；而欣赏者的欣赏态度和能力以及对音乐的选择还会影响音乐创作和音乐表演。无论是音乐创作还是音乐表演，其最终目的和指向都是音乐欣赏。如果说音乐创作是作品的来源，音乐表演是作品的进行，那么，音乐欣赏则是音乐作品的检验、审视和批评。没有音乐欣赏，音乐创作和音乐表演将失去存在的意义，音乐作品的审美价值无法实现。音乐欣赏者的审美需要是音乐创作和音乐表演存在和发展的基础和动力。作为音乐欣赏活动的主体，在审美活动中必须妥善处理涉及的伦理关系，必须承担相应的道德责任，遵守伦理规范的指导。
首先，音乐欣赏伦理重视音乐欣赏的伦理价值和道德意蕴。音乐欣赏的伦理价值关涉的是音乐对个人和社会的意义。从个人的角度来说，音乐欣赏是满足人的感性需求、丰富人的精神生活的重要手段和途径。音乐欣赏的价值来源于人的心灵和情感的需要，同时它也是人的心灵自由和创造性的明证。我们每个人都是理性与感性的结合，感性是人先天具有的天性。虽然诸多思想家承认人是理性的动物，但是不可否认，我们的感性需要随时会产生，而且它是人的生命力的象征和体现，“当感性的天窗被闭合而同时理性的功能随着文明的发展而增加，人的本性就会出现‘异化’。在西方思想史，整个审美现代性时期，就是思想家们不断揭示理性异化人性，呼吁感性回归的时期。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的‘酒神精神’、马尔库塞（Herbert Marcuse）的‘新感性’、席勒（Johann Christoph Friedrich Von Schiller）的‘游戏冲动’等等都说明文明对感性的扼杀而为感性回归提出的方案” [90] 。甚至在西方现代艺术中，音乐审美成了部分思想家对社会异化进行伦理批判的重要领域。例如，阿多诺就曾对资本主义社会流行音乐的消费进行了深刻的伦理批判。不可否认，音乐是专门创作出来满足人的感性体验的艺术，它以其歌唱、节奏、旋律、和声、织体等表现人的情感、模拟生命的音响，使我们感受到生命的律动，感受美和愉悦。同时，人兼有物质的需要和精神生活的需要，正像黑格尔指出的那样，音乐也能够满足人的精神方面的需要。音乐满足人的感性需要和精神的需要正是音乐善的体现。从社会的角度而言，音乐欣赏是社会进行道德教化的重要途径，是凝聚力量的最佳方式，也是促进社会和谐的有效手段。
其次，音乐欣赏伦理也关注欣赏中的道德问题。当代音乐创作和音乐表演中存在不少道德问题，而音乐欣赏活动中同样如此。音乐创作和表演的低俗化、色情化、暴力问题以及商品经济的发展也带来了音乐欣赏的诸多问题，尤其需要关注的是，“拒绝思想、放逐意义，回避责任、逃避崇高”似乎成了不少音乐欣赏者的选择。欣赏者的价值观以及欣赏者对音乐的判断和选择、接受和评价又会反作用于音乐创作和音乐表演，从而使音乐创作和表演主体不断调整和改进自身的音乐活动以满足消费者的需要。同时，欣赏者主体性和创造性的丧失在欣赏活动中也不容小觑。音乐产业为了利益和销路，不惜媚俗低俗甚至以淫秽下流的色情表演迎合低级趣味，而且各种造星运动此起彼伏层出不穷，而欣赏者对于音乐作品的选择很多是跟着感觉走，不分优劣不辨是非，造星形成的粉丝团追星现象的非理性更是问题不断。因此，音乐欣赏伦理必须引导欣赏者遵守欣赏伦理规范、提高免疫力，学会选择和鉴赏优秀的音乐作品，学会理性对待音乐欣赏活动和明星及偶像。
音乐作品的伦理评价是指对音乐作品的伦理价值进行评判。价值现象是人类的精神生活和社会生活中的普遍现象，价值涉及的是主客体之间的关系。简言之，价值就是客体的属性和功能对于主体需要的满足，同时也意味着主体在实践中的选择和利用。主体的需要有多种，客体的价值也有多种，大致有经济价值、道德价值、审美价值和人生价值等方面。众所周知，苏格拉底把伦理价值引入哲学，使哲学研究从自然转向人的价值和人的“应当”。他希望人能够从理性中寻找这种“应当”的根据和标准。同样，我们从音乐作品与人的关系中，可以看出音乐对人具有的审美价值和道德价值，也可以寻求到音乐作品的“应当”。对音乐作品的伦理评价实际上反映了音乐作品对人的道德需要和审美需要的满足以及欣赏主体对音乐的取舍态度。
虽然我们常说，爱美之心人皆有之，或者萝卜青菜各有所爱，但是我们并不赞同各爱所爱、各美其美的相对主义，因为这并不符合音乐审美和音乐伦理评价的事实。音乐在内容和形式上可谓多种多样、风格各异，而人对音乐的需要也是各式各样高低不齐，似乎音乐的价值便是各取所需，无法评判。然而，对音乐的伦理评判并非如此。当雄壮的国歌响起，国人心中升腾起爱国情感，这是积极的作用；而低级格调的音乐对人的道德影响则是消极低劣的。因而，可以根据音乐对人的满足和影响是积极还是消极的效果，把音乐的道德价值分为正价值和负价值。正价值意味着积极的影响，负价值则相反。音乐作品的伦理评价就是根据社会的道德标准对音乐作品进行的道德和伦理评判。具体而言，就是对音乐作品有无道德价值以及道德价值的大小进行分析判断，这是音乐伦理研究的一个重要方面。在音乐史上，包括音乐家和评论家在内的社会成员对音乐作品的评价都有其标准，尤其是对音乐的道德评价更有社会的客观标准。这种客观标准相对于音乐活动主体而独立存在，而且具有绝对性。就如同某个听众不喜欢贝多芬的音乐，并不能就此否定贝多芬的音乐之美和积极的精神影响，因为贝多芬音乐的道德价值对于欣赏主体而言是客观存在的，并不会因为有人不喜欢而不存在。当然，我们也要看到，对音乐作品的伦理评价是全面系统和发展的，它并非绝对不变，就如同我们肯定贝多芬音乐的道德价值和审美价值，并不能肯定它是唯一的绝对的音乐善的标准。
另外，我们还需要通过分析和考察音乐作品中反映的伦理关系、包含的道德观念等对音乐作品进行伦理评价。在声乐作品中，表现的社会关系比较明显，它通过语言和人声、曲调和唱词明确地展现人与人、人与社会以及人与自然的伦理关系，因而其道德内容容易被理解。例如，大家耳熟能详的歌曲《常回家看看》，其语言非常平实，如同日常对话，“找点空闲，找点时间，领着孩子，常回家看看……哪怕给妈妈刷刷筷子洗洗碗……哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩……”，音乐部分同样简练平实，节奏和旋律都比较简单，音程跨度也不大，音调朗朗上口。这首歌曲反映了父母和子女之间的亲子关系，其表达的道德观念是儿女应当对老人、对父母、对亲情多些感念。在器乐作品中反映的社会关系或许不太明朗，但仔细体会，仍然能够领会人与人、人与社会、人与自然之间的伦理关系。例如，中国传统琵琶曲《十面埋伏》描绘了公元前202年楚汉战争垓下决战的情景；《春江花月夜》虽然描绘的是静谧的春夜，明月东升、轻舟荡漾、花影摇曳的迷人景致，反映的则是人与自然和谐美好的关系；约翰·施特劳斯（Johann Strauss）的《春之声圆舞曲》生动地描绘了大地回春、冰雪消融、一派生机的景象。从对音乐作品的伦理关系和道德观念的积极与否进行考察，我们大致可以结合音乐的审美价值和伦理价值两方面，提出对音乐作品进行伦理评价的标准。
当然，音乐伦理不只包括以上四个方面，实际上，音乐伦理对于音乐活动涉及的所有道德现象，以及所有参与音乐活动的主体面对的伦理关系都应当加以研究，并且提出相应的伦理原则、基本道德规范和伦理对策。
[1] [英] 阿伦·瑞德莱：《音乐哲学》，王德峰等译，上海人民出版社2007年版，第2页。
[2] [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》，杨业治译，人民音乐出版社1980年第2版，第50页。
[3] [德]罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐：罗伯特·舒曼文选》，马竞松译，漓江出版社2013年版，第129页。
[4] [德]罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐：罗伯特·舒曼文选》，马竞松译，第130页。
[5] Kathleen Marie Higgins， The Music of Our Lives ，Philadelphia：Temple University Press，1991，p.182.
[6] 《习近平谈治国理政》第1卷，外文出版社2014年版，第164页。
[7] 唐凯麟：《中国传统伦理文化的当代传承与弘扬》，《船山学刊》2017年第3期。
[8] 习近平：《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，人民出版社2017年版，第43页。
[9] 中国大百科全书总编辑委员会编：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社2002年版，第1页。
[10] 王次炤：《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社2003年版，第86页。
[11] 参见张前、王次炤《音乐美学基础》，人民音乐出版社1992年版，第135页。
[12] 郑培凯编：《依旧是水涌山叠：侯少奎艺术传承记录》，北京大学出版社2013年版，第55页。
[13] [美]艾伦·科普兰：《怎样欣赏音乐》，丁少良译，人民音乐出版社1984年版，第184页。
[14] [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州人民出版社2009年版，引言第1页。
[15] [美]安妮·格雷：《西方音乐史话》，李晓东、董晓航译，海南出版社2001年版，第10页。
[16] 修海林：《古乐的沉浮：中国古代音乐文化的历史考察》，山东文艺出版社1989年版，第143页。
[17] 参见朱光潜《朱光潜美学文集》第2卷，上海文艺出版社1982年版，第14—15页。
[18] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社2012年版，第928页。
[19] 伍蠡甫编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第4—5页。
[20] 王国维：《王国维戏曲论著：宋元戏曲考等八种》，台北：纯真出版社1982年版，第1页。
[21] 杨伯峻等译：《白话四书五经》，岳麓书社1994年版，上册，第468页。
[22] [法]菲利普·拉库·拉巴特：《缪斯的歌唱——关于音乐》，简燕宽译，新星出版社2013年版，第59页。
[23] 刘师培：《舞法起于祭神考》，《刘师培全集》，中共中央党校出版社1997年版，第3册，第445—446页。
[24] [德]费利克斯·玛丽亚·伽茨编：《德奥名人论音乐和音乐美——从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集》，金经言译，人民音乐出版社2015年版，第517页（附录）。
[25] [德]费利克斯·玛丽亚·伽茨编：《德奥名人论音乐和音乐美——从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集》，金经言译，第517页（附录）。
[26] [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》，杨业治译，第50页。
[27] 余开亮：《艺术哲学导论》，西南交通大学出版社2014年版，第129页。
[28] （三国魏）嵇康：《嵇康·声无哀乐论》，吉联抗译注，人民音乐出版社1964年版，第26页。
[29] [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第9页。
[30] [美]彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，徐红媛等译，湖南文艺出版社2010年版，第129页。
[31] 范晓峰：《论音乐本质的客观性与主观化的表现内容》，《交响》（西安音乐学院学报）2002年第4期。
[32] 范晓峰：《论音乐本质的客观性与主观化的表现内容》，《交响》（西安音乐学院学报）2002年第4期。
[33] [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》，杨业治译，第61页。
[34] T.W.Adorno， Philosophy of Modern Music ，trans.Anne G.Mitchell and Wesley V.Blomster，London：Sheed & Ward，1973，p.121.
[35] Marcel Cobussen and Nanette Nielsen， Music and Ethics ，Burlington：Ashgate Publishing Company，2012，p.93.
[36] [美]彼得·基维：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，徐红媛等译，第129页。
[37] [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》，杨业治译，第13页。
[38] [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》，杨业治译，第7页。
[39] [苏]伊·马雷舍夫：《论“音乐作品”概念的定义》，杨洸译，《中国音乐》1986年第1期。
[40] [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，第385页。
[41] [英]埃德蒙·R.利奇：《缅甸高地诸政治体系：对克钦社会结构的一项研究》，杨春宇、周歆红译，商务印书馆2010年版，第25页。
[42] [美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，第1页。
[43] 罗国杰：《伦理学》，人民出版社1989年版，第7页。
[44] 唐凯麟：《伦理学》，高等教育出版社2001年版，第3页。
[45] 转引自[法] 杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1987年版，第21页。
[46] [法] 杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，第24页。
[47] 参见唐凯麟《伦理学》，第161页。
[48] 邓志伟：《诚信建设的内在化与个体诚信修养》，载唐凯麟主编《大学诚信读本》，湖南师范大学出版社2007年版，第167—168页。
[49] 该内容以论文《音乐与道德的关联》，发表在《美与时代（下）》2018年第9期。
[50] 参见Marcel Cobussen and Nanette Nielsen， Music and Ethics ，p.3。
[51] Noel Caroll，“Moderate Moralism”， Beyond Aesthetics ： Philosophical Essays ，Cambridge：Cambridge University Press，2001，p.294.
[52] 邓志伟：《阿多诺论艺术的精神》，《湖南师范大学社会科学学报》2015年第3期。
[53] Noel Caroll，“Moderate Moralism”， Beyond Aesthetics ： Philosophical Essays ，p.295.
[54] [美]诺埃尔·卡罗尔：《超越美学：哲学论文集》，李媛媛译，商务印书馆2006年版，第304页。
[55] [美]诺埃尔·卡罗尔：《超越美学：哲学论文集》，李媛媛译，第475页。
[56] Marcel Cobussen and Nanette Nielsen， Music and Ethics ，p.6.
[57] 王跃辉、资利萍：《哲学维度下的音乐与道德关系探析》，《吉首大学学报》（社会科学版）2009年第6期。
[58] 张卓：《音乐暴力：声音背后的“伤害”》，《人民音乐》2015年第8期。
[59] Marcel Cobussen and Nanette Nielsen， Music and Ethics ，p.8.
[60] 王磊：《关于音乐与道德的多重思考》，《河北师范大学学报》（哲学社会科学版）2002年第2期。
[61] Bennett Reimer， A Philosophy of Music Education ： Advancing the Vision ，UpperSaddle River，N.J：Prentice Hall，2002，3rd ed.，p.88.
[62] 唐凯麟：《伦理学》，第42页。
[63] 乔山：《文艺伦理学初探》，高等教育出版社1997年版，第10页。
[64] 王少明：《音乐：从快感到幸福感——兼评广东音乐》，《粤海风》2013年第5期。
[65] [法]鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2000年版，第197页。
[66] 张卓：《音乐暴力：声音背后的“伤害”》，《人民音乐》2015年第8期。
[67] [美]斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，湖南文艺出版社2011年版，第113页。
[68] [德]黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版，第121页。
[69] [德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第143页。
[70] [法]萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第300页。
[71] 李荣：《列维纳斯他者视阈中的伦理主体》，《学术研究》2011年第8期。
[72] Emmanuel Levinas， Totality and Infinit y： an Essay on Exteriority ，trans.Alphonso Lingis，The Hague：Martinus Nijhoff Publishers，1979，p.80.
[73] 李荣：《列维纳斯他者视阈中的伦理主体》，《学术研究》2011年第8期。
[74] Emmanuel Levinas， Totality and Infinit y： an Essay on Exteriority ，trans.Alphonso Lingis，p.304.
[75] [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美：音乐美学的修改刍议》，杨业治译，第50页。
[76] （三国魏）嵇康：《嵇康·声无哀乐论》，吉联抗译注，第26页。
[77] 李荣：《列维纳斯他者视阈中的伦理主体》，《学术研究》2011年第8期。
[78] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第182页。
[79] Jeff R.Warren， Music and Ethical Responsibility ，Cambridge：Cambridge University Press，2014，p.2.
[80] Emmanuel Levinas， Ethic and Infinity ： Conversations with Philippe Nemo ，trans.Richard A.Cohen，Pittsburgh：Duquesne University Press，1985，p.99.
[81] [美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版，第366页。
[82] 王小琴：《音乐伦理学》，光明日报出版社2011年版，第145页。
[83] 宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐出版社2015年版重印，第140页。
[84] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第868页。
[85] [英]约翰·布莱金：《人的音乐性》，马英珺译，人民音乐出版社2007年版，第15页。
[86] 王小琴：《音乐伦理学》，第143页。
[87] 宋瑾：《音乐美学基础》，第140页。
[88] 王小琴：《音乐伦理学》，第145页。
[89] 宋瑾：《音乐美学基础》，第155页。
[90] 资利萍：《感性的呼唤——音乐教育中的道德教化问题研究》，博士学位论文，湖南师范大学，2009年，第141页。