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曲艺生态轨迹，记录了曲艺表现形态演变发展的全过程。就发展而言，是指“事物由小到大、由简到繁、由低级到高级、由旧质到新质的变化过程”
。任何艺术形式的发展也都经历了由简单到复杂、由单一到丰富、由实用到审美的过程，曲艺亦是如此。曲艺以“表述”与“转述”的曲艺因子出现为萌芽产生的标志，经过了先秦的发育、两汉的成长才有了隋唐的成熟，经历了宋元的再发展，获得了明清的长足进步乃至近现代的繁荣，成为艺术因子丰富、种类繁多的曲艺大家庭。
曲艺，是以“说、唱、吟、诵”的有声语言为基本表现手段，融合了音乐、表演、文学等艺术形式的综合性民族表演艺术。
既然“表述”与“转述”的语言现象出现是曲艺萌芽的标志，那么按照道家思想“道是生命的本源，是万物的起点”之观点，语言基本表现态势的“说”当是曲艺的本源，是曲艺生命的起点。曲艺定位于人的说话功能基于表现思维的最大化发挥，就是在于“说”始终是其最重要的组成，并把人的语言潜能充分激活并应用于艺术表现。而说话功能一般意义上体现为“说”的有声语言，是由气息、发声、吐字这一套语言系统来完成的。“说”的有声语言就是普通意义上用嘴表达出来的语言，所以说话功能的直接产物是通俗意义上的口头语言。在上述意义上，曲艺表演的最主要艺术手段就是具有“口语化”属性的有声语言。但是，曲艺语言作为艺术表现载体不同于生活语言的“大白话”，只是保留了生活语言的生动性、形象性、鲜活性、交流性的特点，较之生活语言更为艺术化、丰富化、准确化。其中，艺术化是其文学性、艺术性的体现，遣词造句不再像口语那么随意，而是凝练且生动甚至有合辙押韵的格律化处理，更加富有音韵美和节奏感；丰富化是指表述、转述、歌颂型、讽刺性、引导性、描述性等语言种类的丰富多彩以及语言表现技巧的多样化运用，使曲艺表现力有着特殊的艺术魅力；准确化是指曲艺语言经过各个阶段的创作加工，运用“说、唱、吟、诵”等艺术手段表现时，方向明确、意思准确，极具针对性意义。
曲艺的艺术手段是为丰富艺术表现、准确传递信息服务的。曲艺表现手段是以语言态势原始状态的“说”为起点，并在将“说”技艺化、唯美化的过程中，从节奏概念上把字变得长一些、短一些抑或重一些、轻一些，在音高概念上变得高一些、低一些，便有了说话功能艺术化的“似说似唱、半说半唱”的技艺化表现形式。“因为说唱的‘唱’，不过是说话的语调变形和语音延续，或者说就是说话的音乐化。”
这些手段的实施始终是围绕说话功能展开的，一个人能够开口说话才有可能去进行唱、似说似唱、半说半唱等艺术行为，不具备说话功能的人是无法进行“说”或“唱”等相关的艺术行为的，这是一个必需的因果关系。所以，说话功能基于表现思维的最大化发挥是曲艺首要的艺术手段，也是曲艺艺术表现追求的最高目标，曲艺表演所有的工作基本都是围绕这一目标展开。曲艺从“说”到“唱、吟、诵”的技艺化，声音的模拟、身体外部动作，乃至不管是击节乐器还是旋律乐器的曲艺伴奏，其目的都是说话功能的锦上添花，是使其表现力更为丰富化的结果。其中，手、眼、身、法、步等艺术手段是辅助说话功能基于表现思维的最大化发挥作用于艺术表现时更准确的结果，使受众更容易理解说话者表述的内容、传递的信息，也丰富了人们的视觉美感。
《毛诗序》说：“诗者，志之所至也。在心为志，发言为诗，情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故不如手之舞之，足之蹈之也。”这段文献，常常作为人类情感表现层次的最好诠释。认为在人们的劳动、生活中，时常有成功或失败的出现，他们要宣泄自身所产生的或愉快，或悲伤，或惊讶，或兴奋等的生理反应，于是便促使了歌舞元素的最初形成。如果我们从后者是对前者补充的角度理解，当“情动于中而形于言”的“说”不足以作为提供准确表现内容载体的时候，曲艺表演者势必要采取加重语气、拖长声音、提高声调等手段来完成艺术任务，这样就表现为类似“嗟叹”的“吟、诵”，直至“咏歌”的歌唱，当这些手段还不足以使曲艺表演者尽兴表现的时候，于是又加进了“手之舞之、足之蹈之”的手、眼、身、法、步等辅助于语义表达的表演手段。如此，《毛诗序》的这段表述不仅仅解释了人类情感表达的递进，同样也是曲艺表现形态由单一到丰富、由简单到复杂演进的生动写照。可见，曲艺的根基在于“说”，为了“说”得更生动形象、更容易被观众接受，又衍生了“吟、诵、唱”等艺术手段，从而产生了“又说又唱”的曲艺表现形态。同时，为了表演得更加丰富又加入了各种伴奏乐器，利用音乐衬托增强了艺术表现力。
研究曲艺表现形态的演进还可以考察原始歌舞的表现形式和演出内容，据《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕，一曰《载民》、二曰《玄鸟》、三曰《逐草木》、四曰《奋五谷》、五曰《敬天常》、六曰《达帝功》、七曰《依地德》、八曰《总禽兽之极》。”此中的葛天氏之乐，是指表演时由三个人手执牛尾作道具踏足而歌，比较形象地描绘了当时歌、舞相结合的演出实况，说明当时的语言已经不单单是“说”的语言态势，而且和音乐结合用来“唱”了。将这一现象与曲艺兼有“说、唱”的表现形式相联系，可发现语言应用“唱”表现人类情感不仅是语言表现功能的进步，也可视为当时曲艺艺术的发展演进。虽然，现有文献不足以断定古人踏足而歌的表演确与曲艺相关，但通过考察当下的民间舞蹈发现了曲艺与舞蹈结合的事实。当然，民间歌舞融合曲艺的做法多有丰富艺术手段、强化艺术表现力、吸引观众的考量。如聊城民间舞蹈伞棒舞，舞蹈中混合着数板的说唱以及小调的演唱，有《十不亲》《探情郎》《女秃闹房》等。这些唱段曲调简单、唱词通俗易懂，内容多以伦理性内容为主，但亦不乏艺术的美感。在表现形式上多是一人说表，多人唱和。聊城民间舞蹈柳林秧歌中也有如此体现“曲艺性”特点的现象。
少数民族曲种，大多为歌与舞并行的形式，如赫哲族的天鹅歌舞曲、白族的打调歌等，均可佐证曲艺从单一到丰富的过程是和其他姊妹艺术同步进行的，曲艺在成为其他艺术表现手段的同时，音乐、舞蹈等艺术手段也加入了曲艺表现行列，丰富着曲艺的艺术表现。要注意的是，夏商时代就已存在的乐舞，是集“乐、舞、诗”为一体的，其时意义上的“诗”是否与曲艺相关，值得重视。
此外，曲艺是区域文化的有机组成，吸收区域文化元素亦是其丰富自身的重要表现。任一曲种，随着传播地域的扩大，为了和该地域观众保持平视的亲切感，自然要和相关地域的文化元素相融合，有的借鉴区域文化丰富了表现手段和表现内容，有的发展成为新的曲艺种类或地域流派。如福建南平南词，是清朝嘉庆年间由传入的苏州弹词和当地汉族民歌曲调融合而成的。
总之，曲艺表现形态的演进是出于丰富化、唯美化的需要，先是“说”的单一，继而衍生出“说、唱、吟、诵”的丰富，继而音乐伴奏作为烘托气氛、丰富艺术表现的手段融入了曲艺表现形态，随着人们对视觉审美的提升，曲艺开始注重身体外在行动的使用并在清末引入戏曲的程式动作。至此曲艺表现形态发展为综合性的民族表演艺术。
曲艺由实用到审美的跨域，首先是源于语言功能的变化。
在人类进化过程中，当使用表述或转述语言的叙事现象具有了自娱或娱乐他人的目的时，原始的曲艺表现形态就诞生了。虽然现存的文献不足以给我们提供曲艺表现形态产生的确切年代的信证，但是语言由实用而发展为艺术载体确是不可逆转的客观规律。艺术史学家希尔恩就认为：“原始人类的诸种基本生活冲动都与原始艺术是紧密结合在一起的。”
生存需要是人类的第一追求，说明实用价值的产生先于审美价值，艺术产生于非艺术的推动，艺术的产生发展经历了一个漫长的历史演进过程。人类用语言交流思想感情，“表述”和“转述”的语言现象自然是产生于实用目的的需要，而非有意识的艺术创造。曲艺和其他艺术形式一样，是人类在劳动实践中产生审美意识后逐渐形成发展起来的。人类审美意识的产生是感觉器官与感知能力不断发展的结果，是一个漫长的“人化”进化过程，某些规则化的文化意识发展成文化心理，也包括了对于事物优劣评价的是非观念、美不可言的审美心理。在此过程中，语言元素和语言种类开始出现丰富化、复杂化的演变，如审美过程中评价性语言的出现等，为曲艺语言因子乃至表演元素的丰富化提供了保障，推动了曲艺表现形态的演进步伐。
从曲艺的源头看，有声语言作为曲艺的主要艺术手段，首先是应用于日常交流信息的实际需要，然后被当作艺术表现的手段，由最原始的“说”衍生出“说、唱、吟、诵”的艺术化、技艺化表现形态。日常交流的口语在生活实用时的琐碎、随意，发展为凝练准确、合辙押韵、讲究平仄的韵诵体，形成朗朗上口、节奏鲜明、富有韵律的艺术化口语，给受众传递喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的情感，完成或歌颂赞扬，或讽刺鞭挞的艺术任务。
曲艺表现形态从实用到审美的跨越，也反映了人类从获取生命物质的生存需要到满足精神需求的变化过程。
第一，在当时的社会背景下，虽然人类使用工具的劳动是一种解决生存的有意识的生产实践行为，但是人类征服改造自然的能力依然非常低下，对于农业生产、狩猎过程中的喜悦、忧愁、伤感等情绪的变化，以及干旱、雨水等自然现象的出现缺乏认识，对大自然具有无法抗拒的畏惧感，把不能解决或困惑的事情寄托于世上并不存在的神灵的帮助。在此情形下，一是出现了寄托着人类“人定胜天”观念的神话故事，如《后羿射日》《女娲补天》《盘古开天辟地》等。这些故事内容充满了离奇的想象，反映了人类战胜自然的心理倾向，古人试图凭借自己的想象对大自然的一些现象进行解释，来寄托对美好生活的希望，获得心理的补偿。之于曲艺而言，神话故事的出现说明人类在应用语言方面已经达到了相当的高度，具备了应用语言进行艺术创造的能力，在不具备文字记录的当时社会，这些神话故事的传播势必依赖于人们的口头表述，使得以讲故事为主体的曲艺带有口头文学的特点。二是囿于当时人们对自然世界的认知水平，在生存意识的驱使下出现了具有神秘色彩的祭祀、祈福、巫术类型的活动，在这些祈求上苍保护的实用礼仪活动中，原始歌舞扮演了重要的角色。从当时的诗、舞、乐合为一体的状况分析，表现为口头语言的曲艺伴随祈祷、祈福的语言应涵盖其中。
第二，从历史记载看，《列女传》中有这样的记载：“古者妇人妊子，寝不侧，坐不边，立不跸，不食邪味，割不正不食，席不正不坐，目不视于邪色，耳不听于淫声。夜则令瞽诵诗，道正事。如此则生子形容端正，才德必过人矣。”
讲述的是，周室三母（太姜、太任、太姒）之一的太任在怀文王期间进行胎教的情形。此时的瞽矇讲古，不排除有愉悦生活的需要，但重要的是出于优生的胎教目的，实用功能格外突出。至于这种实用的胎教活动是否属于曲艺演出活动，有学者认为：“如果承认很古时代就有瞽者在晚间讲故事给民间妇女听，让她们在妊娠期中消遣光阴，那么我们就得承认瞽人说书，在中国社会里，几千年来就是从未间断得了。”
由此，肯定了以说书为代表的曲艺艺术的久远。
第三，司马迁的《史记·滑稽列传》，记载了齐人淳于髡讽谏齐威王、楚人优孟讽谏楚庄王、秦人优旃讽谏秦始皇的故事，意图说明这几位具有滑稽风格的古人“不流世俗，不争势利”的可贵之处。在曲艺史论的研究中，上述史料往往被视为曲艺的开端之一。其中，优孟讽谏楚庄王的段落，描述了优孟遇孙叔敖之子贫困，假扮孙叔敖为其后代争取权益的故事，传播久远。这里的优孟之举，虽然有表演的实质，但其并不是为了审美的需要，而是出于谏言被楚庄王接受而采取的实用手段。到了唐朝中、晚期，长安大寺院里盛行以散韵文合体的“变文”讲唱，讲唱者是些著名的和尚。其表演者的僧人身份，讲唱内容的佛教故事（如《八相成道经变文》《目连变文》等），决定了变文讲唱是为了宣传佛家经典的实用需要而出现的，其初衷是传道、说法的工具，讲唱的范围也是限于庙宇之内。那些非佛性的世俗故事、历史小说性质的变文，最初只是唱经之余用来助兴的，随着受听众欢迎的程度越来越高，而逐渐得到讲唱者的重视，愈用愈广，而发展为自成体系、脱离经文的“俗讲”。而后，这种形式又走出了寺院被职业艺人讲唱而流传于社会，《昭君变》《目连变》等都是其中的佳作。可见，早期的曲艺形式是出于实用目的“变通”之结果，是时人智慧的高度体现。曲艺“劝人方”的艺术实质中透露出的是曲艺“劝”的智慧，古人早就参透了直白的说教得不到世人礼遇的道理，“曲径通幽”的迂回成为追求实用的创新途径。这种满足受众审美需求的必然选择促进了曲艺的发展成熟。
总之，曲艺表现形态由实用到审美的跨越，一是源于语言从实际信息交流功能到艺术手段的变化；二是反映了人们从生存繁衍的实际需要到满足精神需求的跨越，表现出曲艺首先源于语言的实用交流功能，而后发展为服务社会需求的实用行为，最终形成了“劝人方”的艺术形态。