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曲艺的源头到底在哪里，就像人们追问的“先有鸡还是先有蛋”一样难以回答。本章节，我们从曲艺因子构成入手，探讨曲艺产生的必要条件以及文化生态对曲艺产生的促进作用，意图从生态学意义解读曲艺的源头。
曲艺是人类的精神创造，曲艺的起源是和人类的进化紧密相联的。探索曲艺的起源，实际上是探讨人类为什么创造了曲艺？又是怎样创造了曲艺？
一般认为，1900年敦煌考古时唐朝“变文”的发现为曲艺研究提供了充分的文字依据，很多研究者因此视唐朝为有信可证的中国曲艺之发端。重要的是，曲艺研究不再单纯依靠对“说书俑”等出土文物的揣摩，或者是从《诗经》《史记》等文献典籍的点滴记载去寻觅曲艺的痕迹，从而促使曲艺理论研究开始迈上了新的层面，曲艺“可溯之源长，可证之史短”成为大家的共识。
由于实物信证和文献记载的缺失，曲艺的源头到底在哪里确是一个难以回答的问题。但可以明确的是，基于人类信息传递进化的先后顺序，口头艺术的创造必定早于人类的文字记载，最初的曲艺表现形态是以“口头语言”形式呈现是毫无争议的。受限于早期社会发展的综合水平，文字记载方式较口头语言发展缓慢，文字笔录依赖于“陶制品、龟甲兽骨”等极不便利的材料，限制了文字记录的篇幅、内容、速度，也影响了文字记录内容的传播。受此影响，曲艺早期文字记载资料极度匮乏，目前尚未发现有关曲艺的“陶文、甲骨文”的资料。先秦两汉时期，竹简笔录的《诗经》《史记》等资料留下了一些与曲艺有所关联的印记，为后人研究曲艺提供了相应的素材。这也是我们一般认为曲艺萌芽于先秦，孕育于两汉的重要文献依据。据冯友兰《中国哲学简史》介绍，“私人著作是孔子时代之后才发展起来的，在他之前只有官方著作”
。如此说确凿，这应该是自《诗经》始才有曲艺关联文字记载的原因所在。因为，曲艺作为原生于民间的艺术形式，其记录流传肯定要依靠与其多有接触的民间力量。
通常来说，曲艺文献的缺失：一是由于曲艺“口耳相传”的特殊性所致；二是因为初时曲艺从业人员大多出身寒微，生活在社会下层，缺少社会关注，根本不可能进入统治者掌控的正史记载，而从业者囿于文化水平也没有能力记录行业内容。所以，曲艺记载的文字资料才少之又少，正史记载几乎为零，研究者只能从一些野史、文学著作的点滴描述中力求一窥全貌。上述说法，虽不无道理但也并非十分确切。我们认为，所谓曲艺未能进入文字记载的原因，远没有不被当时社会重视那么简单，而是和其时的经济发展程度、曲艺表现形态的发展状况、文字的记录传播水平有着诸多关联。以“变文”为代表的大量曲艺文献出现在唐朝，和当时经济的高度发展关系巨大，是社会的大繁荣带来了文化艺术的丰富多彩、繁花似锦。从汉朝就出现的造纸技术至唐朝时已经使书写记录非常容易，发展相当成熟的唐朝雕版印刷术也为曲艺文本印刷提供了技术保障。而且，曲艺在唐朝进入了成熟期，拥有广泛的受众人群及较高的社会关注度，已经在人们的文化生活中扮演了重要角色，为“变文”的出现、流传提供了艺术上的准备及坚实的社会基础。当然，佛教僧众的记录保存也是原因之一。宋元话本、明清刊本的出现以及清音子弟书的辉煌也能印证这一现象。所以，曲艺“可溯之源长，可证之史短”的客观原因，应该归结于曲艺表现形态发展的程度及伴随曲艺成长的社会文化环境。
就曲艺表现形态而言，没有足够的作品和演员受到社会关注就无谈走进历史。从社会文化环境角度，人们在生产力低下没有解决生活温饱问题的时代，文化生活水平也处在较低的层次，包括曲艺在内的艺术欣赏还不是人们生活中的第一关注点。而且，文字的书写记录方式也处在初始、烦琐的层次，记录的速度、内容没有达到随意的程度，也就无法记录下内容丰富的曲艺艺术。当然，由于曲艺是口头语言的创造，“口耳相传”的特点也极有可能被当作曲艺的传统，使得当时的人们尚没有将口头创造的艺术成果记录保存的意识，这也是曲艺文献缺少的重要原因。
另外，曲艺没有进入其时的文字记录与曲艺的开放性也有关系，或者说曲艺在当时还处于生长孕育期，当时人们的认知水平还不足以给这种处于朦胧状态的表现形式一个概括性的称谓，更不可能把和曲艺同宗、同源、交叉生长的“说唱”表演艺术归纳为一个艺术门类。譬如：在班固（公元32—92年）的《汉书·艺文志》中，刘歆（约公元前50—公元23年）将“百家”分为十个主要的派别，即“十家”，其中“小说家者盖出稗官。街谈巷语，道听途说者之所遣也”。此记载所言小说家之工作性质，虽说是否确实和曲艺相关有待考究，但小说家之工作和当今之曲艺的大众艺术身份较为相似。尽管受当时社会发展以及某些评论者的个人主观限制，包括孔子、刘歆等对稗官的工作有着贬低的非议，但是以发展的眼光以及当今的价值观判断，此记载不失为曲艺源头研究的一个线索。如确如此，曲艺艺术的共性研究在今天尚不够深入，我们当然不能苛求前人对曲艺具有深刻、系统、准确的辨识。所以不排除前人文献记载里各种对曲艺的认知判断带有强烈的主观性色彩及表述不一的现象存在，当我们透过文字记载的现象窥其本质时就不免带有“隔皮猜瓜”的不确定性，在审视这些文献时也只能取其聊胜于无的积极意义了。
现代曲艺学者在研究曲艺源头的时候，多从先秦学说乃至汉代的文字记载里去寻觅信证，概括起来有以下几种观点：一是根据曲艺以讲故事为主体及文学性特点，认为曲艺和文学具有同源性，从《夸父追日》《精卫填海》等中国古代神话传说中寻找曲艺的源头。二是根据曲艺以口头化语言为主要表现手段的特点，在《诗经》等记录民歌民谣的典籍中寻找曲艺的源头。三是在史论典籍或古文献中寻找曲艺的源头，如《史记·滑稽列传》《三国志·蜀志·许慈传》记载的俳优讽谏的内容，由此再到荀子的《成相篇》均被视为接近曲艺的例证，且具有一定的代表性。如：臧立在《试论我国说唱艺术的起源》一文中，从早期“瞽、矇、瞍”的从艺谈起，认为《左传》《国语》是瞽矇讲说历史这类“说书”的记录，左丘明是最有成就的瞽史，“从左丘明、师旷之类瞽史的讲史到荀子的《成相辞》和《赋篇》，再到汉赋以至于后世的说话、弹词，有着一条发展线索可循的”。
以《诗序》所说“上以风化下，下以风刺上，主文而诡谏，言之者无罪，闻之者足以戒”而设想，周代的采诗、献诗“在演唱这种诗的时候，也要杂以‘街谈巷语、道听途说’之辞加以解说，这种有唱有说的形式，实为我国说唱艺术之滥觞”
。并得出结论，“春秋以前瞽史的讽谏活动与后世的说唱艺术是一脉相承的”
。四是根据曲艺的娱乐性特点，在先秦笑话、寓言（如《叶公好龙》《刻舟求剑》《邯郸学步》等）中寻找曲艺的源头。五是根据曲艺的表演性特点，在古代“巫舞”里寻找曲艺的源头，这种观点和艺术起源于巫术是一脉相承的。六是根据艺术学中“艺术的劳动起源说”，引用鲁迅在《且介亭杂文·门外文坛》中的论述，结合中华少数民族史诗的说教功能，从先民在劳动时创造的“杭育杭育”中寻找曲艺的源头。
上述观点大多结合曲艺的艺术特点，力图从文献典籍中查找曲艺源头的证据。其合理性在于，这些典籍记载的曲艺相关内容有一个共同的特点，它们都是来自民间的口头传诵、传说，是人们劳动之余自我娱乐的内容，极有可能就是早期曲艺作品的遗存，经过持续口耳相传的创造加工而最终成为现存的文字记录。至于《史记·滑稽列传》中所录宫廷朝堂的讽谏或娱乐的行动，虽然不能排除这类事件因为新奇性、典型性被高度关注而走入历史，但是根据发展论的观点及曲艺原生民间的角度辩证分析，这类事件出现在上层社会的活动圈子不应该是偶然的，不排除民间普遍存在类似活动才造成了这类现象（自娱或娱他活动）出现于文字记载的必然（《诗经》等从民间采集而成的作品就是例证）。
综上所述，曲艺文献的缺乏是社会发展环境与曲艺本体发展程度等综合原因所致。在信证不足的前提下，我们研究曲艺只能通过典型分析普遍，从相关记载一窥其时的曲艺生态，造成了曲艺研究“可溯之源长，可证之史短”的现状。
生态学视域下，曲艺表现形态的萌芽始于曲艺因子的出现，预示着曲艺生命的起航。
已知的唐朝“俗讲”被公认为比较成熟的曲艺形式，与今天之曲艺多有雷同。虽没有史料证明曲艺的原始表现模式是怎样的，但可以明确唐朝曲艺的成熟不是一蹴而就朝夕形成的，而是经历了一个从简单到复杂的发展过程。换言之，曲艺的发展经历了从最简单的曲艺元素萌芽到成熟曲艺表现形态的长路漫漫。寻找到建构曲艺表现形态的最初始因子就意味着获得了曲艺最原始的本源形态。而语言因子之于曲艺表现形态不可或缺，曲艺语言因子的出现必然意味着曲艺的萌芽。
由于人类发声器官的进化程度以及发声吐字的演进、流变等历史原因，语言存在空间地域差异的同时，同一地域语言的语音、语调甚至词汇含义在不同的历史时期也有不同解读，与当代语言相比更是存在较大的差异。不过，语言作为交流信息的媒介功能始终存在，与当代曲艺语言承载传情达意、塑造艺术形象的功能高度一致。生活语言与曲艺语言的这一共同点为我们基于曲艺表现形态的生长发育研究曲艺源头提供了可能。特别是，曲艺语言因子的构成中，占据主体的是“表述”和“转述”的语言因子，我们大可借此一窥曲艺发展源头之端倪。
从历代的曲艺作品或者是被视为曲艺源头标本的神话传说故事、诗歌来看，语言是作者表述信息的载体。从曲艺的表现形态看，口语化的有声语言是必需的艺术手段。从语言的性质来看，组成曲艺语言的一是“表述性”的语言，或称叙述性的语言，就是或抒情，或讲述某人、某事、某物的语言；二是“转述性”的语言，即曲艺的“代言”部分，把某人说过的话加以重复的语言。“表述”“转述”性的口语化有声语言构成了曲艺组成的最基本也是最重要的因子。由此，我们可以推断当人类的语言出现了“表述”和“转述”现象的时候，就给曲艺的产生准备了必要的艺术条件和可能，预示着曲艺的萌芽。当“表述和转述”语言应用于人们的自娱或娱他的相关娱乐及实用活动时，曲艺表现形态就已经宣告诞生。
恩格斯提出：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在他们的影响下，猿的脑髓就逐渐变成了人的脑髓。”
可见，人类在劳动之中出于共同劳动交流信息的需要，要发出表达“命令、求援、快乐、苦恼”等信息的信号，先是简单的喊叫，而后逐渐发出了复杂的声音，直至出现了简单的原始语言。鲁迅先生在《且介亭杂文·门外文谈》中谈文学起源时说：“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表（意见）。其中一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作……倘若用什么记号留存下来，这就是文学。”或许，这是鲁迅先生通过对劳动人民的溢美之词所找寻到的最原始文学印记。至于上述到底是语言现象的产生还是原始文学的萌芽，我们且不作论。但是可以想见，这种简单的原始语言只是出于实用目的，还不是艺术的载体，所承载的信息还不足以进行深刻思想与丰富情感的准确表达及艺术形象的塑造。既然如此，那些“杭育杭育”的简单语言信号，即使是人类进化过程中智力创造的阶段性产物，也还是无法支撑起文学或曲艺塑造艺术形象、传情达意的艺术任务，也就不能作为艺术的有机构成。应该是简单的原始语言出现后，又经过了相当时期的劳动实践，把人从自然界彻底分离出来，在长期的进化过程中锻炼出了高度发达的头脑和灵巧的双手，形成了人类特有的感觉、情感以及语言的思维能力、组织能力，相互之间能够用口头语言进行交流、表达情感的现象出现以后才可能产生曲艺或文学。因为人类对口头语言应用到了这个高级阶段后，意味着语言中“表述”和“转述”现象开始出现，为文学或曲艺的产生提供了构成的要件。此时，曲艺萌芽已经出现。
虽然，我们无从考证人类语言交流的“表述”和“转述”的出现、发生的确切年代，但可以确认的是“从自然语言的发展看，汉语口语经过上古、中古、近古、现代四个发展阶段，有一个渐变的过程”
。还有一个例证是，被称为古代汉语的“文言文”是以先秦口语为基础的。结合上述并根据文字晚于口头表达出现的史实，我们可以推断曲艺萌芽极有可能在人类尚未进入文字记载的史前时期就已经诞生，先秦则是曲艺的发育时代了。因为，已较为丰富的先秦口语足以完成艺术表现的任务，那个时代已经为曲艺的产生提供了必要条件。或者说，曲艺即使在先秦尚未成为一种表演形式，但曲艺的构成要件业已具备，当时的语言表达能力足以支撑起曲艺表演的进行。此外，当时人们在巫术活动中出现的祈祷天神庇护的祷告，劳动生活中情感表现、信息交流的话语，肯定包含着“表述、转述”的语言成分。亦如前文所述，口头语言的交流性符合曲艺表演交流的需要，亦是曲艺“交流性”审美特征的重要体现；而“表述”和“转述”语言是曲艺的最基本元素，更是这门艺术赖以存在的根基。“表述”和“转述”语言现象的产生，不仅为曲艺表现形态的生成准备好了必要条件，足以视为曲艺的萌芽，而且也表明了曲艺的本源所在。曲艺表现形态的演进正是在“表述”和“转述”语言的基础上，经过了劳动的实践、生活的积累、巫术活动的历练，由简单到复杂、单一到丰富，在与生态环境的能量转换与物质循环中沿着“改良与适应”的轨迹逐渐成熟的。
所以，当动物的大脑变成人的大脑，产生的语言先是用于实用的交流，而后具有了对某件事情“叙述”的语言现象；随着人脑的进一步发展，语言描述变得更为生动具体，表现力逐渐增强，简单的叙述开始变为“表述”。而在文字产生以前，或者是在文字产生以后尚未没得到普遍传播应用的时代，人们的信息交流需要口耳相传的形式，“转述”成为必不可少的语言现象。当“表述与转述”应用于日常交流的时候正式宣告了曲艺萌芽的诞生，曲艺表现形态的生成、演进已列入历史进程。
综上所述，人类的大脑经过了漫长的发育形成过程，语言功能的不断进化亦是大脑持续发育的产物；“表述”与“转述”的语言现象出现，预示了曲艺生命的起航。就“表述与转述”及各种形式的语言因子在曲艺表现形态中的重要地位来说，曲艺的原生表现形态就是语言表演艺术，或者说就是“说话”的艺术，但随着曲艺表现形态的丰富发展过程，音乐、表演因子加入了曲艺表现形态行列，促使曲艺成为一门综合性民族表演艺术。