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传统意义上，曲艺表演因子表述为：曲艺表演的说功、唱功、做功，包括了曲艺语言的气息、发声、气口、停顿、节奏、即兴语言的组织、吐字、归韵等方面的语言技术，曲艺表演外在形体的手、眼、身、法、步，体现内在情感的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的面部表情，以及击打、拉弹、抛耍、扭跳（舞蹈）等在曲艺表演中起到“装饰”美化作用的技艺型艺术手段。
从现代曲艺看，曲艺表演是以有声语言为载体，辅助于手、眼、身、法、涉及伴奏、道具、舞美、音响等进行艺术传达的过程。绝大多数曲种表演因子的艺术功能，首要是把字说清楚、把故事铺陈发展交代明白，然后才是对艺术表现唯美化追求的“说得好”。因此，我们把曲艺表演因子概括为三个字：“心、嘴、体”，可详细表述为：表演心理行动、语言表现行动、身体外在行动。它们共同构建叙事抒情的语境并铺陈故事情节、塑造人物形象，在中国传统“回旋”宇宙观的哲学思维范畴内由演员到观众再到演员的二维空间完成艺术传达。
表演源自对心理行动的组织，从作品创作开始的体验，到技术训练中松弛与控制、信念与真实、观察与模拟、感受力与适应力，再到表演创作的记忆、理解、想象、注意力、信念，都有着诸多心理因素的参与。
曲艺表演向来重视心理行动，从教学到表演实践都强调“心板”“内心节奏”“意在歌先”的重要以及“心到、口到、眼到、手到”的统一，认为曲艺表演必须用“心”来说、来唱、来做，才能取得成功。曲艺艺谚素有对曲艺表演心理行动“心（领）、神（会）、意（周）、念（达）、（火）候”的表述（强调演员对作品的理解、人物的情感体验以及表演中注意力、信念的重要，还有技术运用恰到好处的把握），并和被称为曲艺表演功法“外五行”的“手、眼、身、法、步”并称为“内五行”。
诚然，传统曲艺“口传心授”的传承模式，由于教习者归纳总结能力的不足以及曲艺理论建构水平的受限，教学方法重模仿、轻讲授，更少于启发式教学，对外在技术中语言、形体的分寸感强调较多，而少于对“为什么这样做”的剖析。学习者领会作品心理行动的重要功能作用，需要时间的打磨而获得“渐悟”到“顿悟”的升华。表演技术动作从最初学习建立起初步的“形”到“形神兼备”的跨越，从有意识控制到无意识创造的出神入化，也体现了中国传统技艺“会、通、精、化”的魅力所在。
一般而言，正常人外在动作的执行源自大脑的指令，是有意识的行为。曲艺表演的技术运用也需要意识控制掌握分寸，而技术运用达到高深境界的创新行为，才会有无意识地参与，有着“李白斗酒诗百篇”“王羲之酒后一气呵成《兰亭集序》”的创作境界之妙。换言之，曲艺表演的技术运用必须经过心理作用的长期积累，才可能达到无意识的“自由王国”。曲艺表演中的垫话、现挂、砸挂、把点开活等展现曲艺即兴特点的演出创作，有演员演出、生活经验积累的参与，更多的是对现场状况判断的下意识行为。演出境界“会、通、精、化”的演进，从外在动作机械模仿的“会”，到触类旁通、融会贯通的“通”，再到对技术运用的精到、精练之“精”，直至境界升华、出神入化之“化”，就是无意识作用逐渐凸显的过程，也是中国传统教育模式“熟能生巧”的内涵所在。
艺谚说“吃不透戏，白费力气”“戏从心上起，满堂都动情”“出自内心的语言，才能打动别人的心”，说明曲艺表演中的心理行动是语言表现和身体外在行动的根基所在，而失去心理行动的曲艺表演，如同“无病呻吟”“装腔作势”般肤浅苍白。
综上所述，表演心理行动可概括为：对生活的感知与体验，对作品内容的理解与记忆，对表演对象的注意与信念、表演技术运用有意识的理性控制与无意识的技术升华。
有声语言是曲艺表演的载体，语言行动的总体要求是自然、准确、流畅、生动，自然是指表演态势无论是端庄还是滑稽幽默都要具备有感而发、由心而发的“代入感”的真实；准确是语义表达一语中的，和作品主旨以及人物身份、性格要求高度吻合；流畅是指语言行动线路如行云流水，避免“吃栗子、拌蒜”甚至卡壳现象的出现；生动是指语言富有表现力、感染力，塑造艺术形象生动鲜活。概括地说，就是要有深厚的呼吸、悦耳的声音、清晰的吐字、准确的断句、唯美的行腔、逼真的模拟、富有感染力的节奏与韵律美的形象表达。
1.气息与发声
曲艺表演是以有声语言为载体的，只有通过“声”的传递才能完成艺术表达。演员的声音具有持久性才能进行长篇大论的表演，具有穿透力才能满足观众“听到、听清”的需要，所以建立科学的呼吸与发声格外重要。
“欲善声者必先调其气”“气是声之师，气是声之源”。声音训练的基础就是先打牢气息基础，为声音找到根基。我国传统曲艺中有着“气沉丹田，贯满三腔”的说法，“气沉丹田”即指丹田式呼吸法，就是要把气吸到丹田
这个位置，确保气息吸得深、吸得足，还要通过快吸、慢呼训练气息的保持能力，确保气息吸得进来、留得住，足以支撑有力的吐字、有穿透力的声音。在实际的表演中，还有攒气、偷气、晃气的技巧，给观众“气贯长虹、一气呵成”的流畅美感。
发声是正确的气息与发声位置的综合，发声位置要少用喉腔、口腔，多用鼻腔、头腔，才能有干净、明亮的声音。鼻腔共鸣被称作发声的“喇叭口”，因为含有鼻韵母的汉字占汉字总量的2/5 还要多，所以鼻腔共鸣功能被格外重视，通过练习“哼鸣”或多有鼻韵母汉字的绕口令，是获得鼻腔共鸣的有效途径。为了追求人物塑造的真实性，要根据人物身份调整发声位置进行声音化妆，比如老年人就要胸腔共鸣多一些、儿童或青年女子则要鼻腔共鸣多一些，壮年则要“贯满三腔”
等。在声音的运用上，即使是“说”的曲种也存在“定调”的问题，演员在表演的起始要找到一个适中的“起点”，在后续的表演中可以在这个“点”上高（强）得上去、低（弱）得下来，不至于“起调”过高而声嘶力竭。语速也存在同样的问题，起始的语速要给后续的快或慢留足空间，这也是“唱”的曲种在表演时一般使用“中板”开头的原因。
2.吐字
曲艺的吐字为了满足观众听清、听懂的需要，要求吐字颗粒饱满、富有力量，强调“咬字千斤重，听者自从容”。因此，吐字训练格外重视对发音部位“唇、齿、舌、鼻、腭”力量的强化，有经验的艺人结合汉语拼音的着力部位及相关汉字总结了“喷、弹、啃、吐、摩”的五力训练法，并给出了相关绕口令以供练习之需。可概括为，运用以b、p、m为声母的汉字训练双唇力量的“喷”；运用以d、t、l为声母的汉字训练舌尖力量的“弹”；运用以 g、k 为声母的汉字训练舌根及软腭力量的“啃”；运用以u、ü为韵母的汉字训练双唇嘬成小孔的“吐”；运用以j、p、x、z、c、s、zh、ch、sh、r 为声母的汉字训练加大摩擦音力度的“摩”。
而且，曲艺吐字的“喷弹”功夫被特别强调。
曲艺吐字要求语音“字正”、无倒字现象，一是要确保声韵母发声位置正确，二是要保证现代汉语普通话四声“阴阳上去”的调值无误。使用方言的曲种则要合乎该方言语音的基本规范，出于观众听懂的需要而向普通话靠拢的方言，还要根据各自方言实际选择使用修复声韵母发音错误或混淆的方法。一般是哪个音缺少或错误就进行哪个音的强化训练，如缺少翘舌音的方言就使用含翘舌音汉字多的绕口令等；而需要纠正声韵母混淆的则要把容易混淆的读音放在一起进行纠偏的训练，如n、l不分，前后鼻音韵母不分等都可试用此法。当然，要先从理论上搞清楚该方言的特点，才能进行有针对性的纠偏练习。
3.艺术表现
就曲艺表现形态而言，语言表现行动是说话功能基于表现思维的最大化发挥，具体表现为“说、唱、吟、诵”的行动态势。“说”是语言表现行动的最基本状态，“唱、吟、诵”是语言行动表现技艺化、艺术化的手段，是把语言行动进行“唯美”诠释的结果。可以说，曲艺语言行动艺术表现的第一要务是“说得清”，第二是“说得好”。“说得清”包括两层意思，一是要把“字”说清楚，即要吐字清晰、声音具有穿透力；二是要把“意思”表述清楚，为满足观众“听得懂”提供必要条件。“说得好”要在“说得清”的基础上运用技艺化手段进行富有美感的语言形态变形，对观众构成欣赏的吸引，让他们“愿意听”。所以，“说、唱、吟、诵”的呈现状态虽有区别，但就语言表现行动的一般规律而言，共性明显。解读如下：
要准确。曲艺语言始终伴随情感的出现，即使同一句话由于使用句读、重读、语调的差异，也会使含义差之毫厘谬以千里，从而不能表现说话的本意。只有理解作品并在表演中得以贯彻，才会使语义表达明确、不含糊、指向准确且具有强力的“代入感”。因此，演员重复通读作品全文、搞清字里行间的含义后才能做到高度理解作品，从而正确表现语言的“潜台词”，具备传情达意的准确无误。否则，演员传达信息不到位、不准确，非但没有表演的神韵，反而会使观众陷入“听不懂”的“茫然”，让整个表演步入恶性循环、一塌糊涂的尴尬境地。
要富有美感。语言艺术表现力的情感色彩、生动形象的鲜活来自语速快慢、音量大小、力度强弱、字词停连的变化。这是根据人物情感、故事情节的推进、人物身份的实际需要，进行了突出“轻、重、缓、急，高、低、快、慢，疏、密、断、连”的节奏变化，从而体现出“一张一弛，文武之道”的辩证思维，强调了对比反衬手法在语言表现中的无处不在。对此，清朝乾隆年间艺人王周士所撰《书品》对语言艺术表现的辩证统一有较为精准的论述，强调语言要“快而不乱，慢而不断。放而不宽，收而不短。冷而不颤，热而不汗。高而不喧，低而不闪。明而不暗，哑而不干。急而不喘，新而不窜。闻而不倦，贫而不谄”
。清人徐大椿著《乐府传声》专论北曲演唱方法，“认为歌曲既应直而不曲、俚而不文、显而不隐，又要有至味、有实情、有深义，达到雅俗共赏的‘至境’。认为唱曲应注重曲情，做到设身处地，性情、形容逼真，使听者忘其为唱曲。关于口法，它重视起调，认为起调得当便能领通首之调，蓄通首之势，贯通首之神，开通首之喉；重视顿挫，认为顿挫得法便能形神毕出，隔墙听之，如见其人；讲究掌握轻重、疾徐、高低的分寸，认为它们关乎曲品的高下，需根据人物、曲情作过细的处理”
。上述对演唱方法及审美境界的阐述极富思辨，强调了艺术表现要有自然真实的“至真”、恰到好处的“至善”，体现超越的“至美”追求，之于演唱类曲种的语言艺术表现具有极强的指导意义。需要强调的是，上述对比、变化，必须要在曲艺艺术表现保持常态化的存在，“说、唱、吟、诵”中进行合理穿插，方可收获好的艺术效果，反之亦然。
基于曲艺的“说唱艺术”思维，传统意义上的曲艺语言表现行动总结为“说功”与“唱功”。说功有：吐字归音、安坐号脉、绘事状物、声音化妆、善用扣子、插科打诨、迟急顿挫、相依相扶、现蒸现卖、口技拟声，共十种；唱功有：按字行腔、应情带声、吐字与用气、音韵美，共四种。
传统意义上的贯口、平口、俏口、绕口、倒口以及快唱、慢唱、快打慢唱等说唱技巧都归属上述功法。
此外，相较于文学语言是社会百象转化而来的书面文字表达，曲艺则是以口语化的有声语言为载体，活灵活现、动态地表现人物、场景、情节，而且讲究语言的对象感、现场感，在保证受众听得清、听得懂的基础上追求“听得好”的艺术感，最终实现观众愿意听并有所感、有所悟的艺术目标。曲艺语言行动自始至终围绕如何让受众“听得清、听得懂、听得好”而努力。
综上所述，曲艺表演是说表、伴奏、表演的“三合一”，首先是说表，其次才是表演和伴奏。这一必需的前后关系，也决定了曲艺所有的技术手段都是围绕有声语言展开的，语言表现行动在曲艺表演因子中具有不可动摇的主导地位。
曲艺表演的身体外在行动是指表情动作，是配合语言表现行动的辅助手段，包括眼神、表情、手势、台步、身段等，从产生根本上是内心有感而发的产物。近代西方出现的一种通过人的形体动作来感知其内心思想、人物身份的“体相学”，从一个侧面说明了身体外在行动体现内心的重要性。早期曲艺出于发展水平、演员瞽矇身份以及社会物质条件等原因的限制，身体外在行动有着“立如鼎，面如饼”的简单，随着物质条件的丰富、姊妹艺术间竞争以及唯美化的需要，清末时期开始借鉴、融会戏曲表演“程式化”的身体外在行动，丰富了曲艺表演的视听感受。所以曲艺表演的身体外在行动研究一般借鉴传统表演理论手、眼、身、法、步的表述进行说明。我们试图将传统戏曲与现代戏剧表演理论相结合，客观全面地分析曲艺表演的身体外在行动。
1.眼神
眼睛是心灵的窗户，人们日常生活中的七情“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”丝毫的波动都可以通过眼神的流露被人感知。生活如此，曲艺表演更是这样。“上台凭双眼，喜怒哀乐全”“眼为心之声、演者必动情”“一身技艺两眼灵”等艺谚说明眼神的功能作用在曲艺表演中历来得到重视，甚至被提高到首要的位置。眼睛的运用口诀“视物如翻掌，隐假不露虚，远望有真境，近看似钓鱼”在长期的艺术实践中得到贯彻执行。有的地方还将眼神细分为“哭眼：眼帘微垂，嘴角上挑；喜眼：眉随目动，眉梢上挑；媚眼：嫣然一笑，回首凝眸；盼眼：注眸一方，平心静气；情眼：目光一瞬，回近胸窝；气眼：凝目锁眉，面肌下收；急眼：频转二目，紧拧双眉；惊眼：二目圆睁，大而失神；怒眼：拧眉定目，闭口咬牙；哀眼：眼帘下垂，散光乏神；痴眼：目光呆滞，无神无色；醉眼：无光无神，扑朔迷离；恶眼：怒凝二眸，射放凶离；疑眼：频转二目，揣度无定光；惧眼：眼帘收缩，眉心向上；恨眼：拧眉定目，唇紧口闭”
。当然，眼神是内心情感波动的反应，理论上对眼神的论述剖析只是为曲艺表演者学习运用眼神、开阔眼界提供一个“形”的参考，“形神兼备”的曲艺表演还是来自对作品的理解、消化。
2.表情
古语说“相由心生”，一方面说明内在修养对人外在气质、精神风貌的塑造，另一方面是说人内心情感的变化通过眼神的流露、面部肌肉运动的外部表情显像而被人感知。艺谚“表演全在脸，一脸全在眼”更是形象地说明了面部表情对表演的重要。某些曲种有基于人之七情“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”对着镜子训练表情的传统，旨在充分激活面部肌肉，确保表情的准确、唯美。要注意的是，表情训练要脱离紧张僵硬，以获得松弛、自然、贴切为准则，切忌形成过分夸张的毛病。此外，准确的表情要始终遵循“相由心生”的古训，通过理解作品、人物来获得艺术表现的原动力，才能形成恰到好处的表情展现。
3.手势
手势动作辅助于语言行动，使其表现更为准确、丰富，对于表演成功的意义重大。京剧大师梅兰芳富有魅力的手势表演有一百多种并构成其艺术成就的一大特色，值得曲艺研究学习。有人对《梅兰芳指谱》进行分析后认为：“梅兰芳饰青衣旦角的手势技法，后来纵有变化和突破，但总未离其宗——‘兰花指’的程式范畴。它和锣经、唱念相呼应，节奏感很强。基本可分成三大类，即掌手势，指手势，持物手势，另外，还有属于拳手势的变幻手势。”
我们从中可窥探到对曲艺手势规律的借鉴意义，虽然曲艺手势存在有感而发的随意，但并非无规律可循，从原发的辅助语言表现的功能起点分析，可将其分为指示性、示意性、模拟性手势，其中模拟性手势亦可视为示意性手势的分支。
指示性手势动作主要指示东西南北、上下左右各个方位；示意性手势动作主要示意物体空间的大小、距离、远近、高低、方圆以及人物的胖瘦、年龄、性别，如报数指就是示意数量单位的多少；模拟性手势动作主要模拟人物的身份、情感表现以及提、打、抓、拿、开、关、戳、挑等动作行为，如兰花指模拟古代青年女子、双手合十模拟僧人、挥动双手模拟快跑等。模拟性手势动作从根本上是对上述人物要素的示意，所以我们把模拟性手势视为示意性手势的分支。上述手势的运用需要表演者富有联想，把具体动作和表演对象结合起来得以具象化地展现，才能为曲艺表演增加视觉美感。
随着曲艺艺术的发展，手势动作规范性得到进一步的提升，手势动作的训练在形体教学中也逐渐完善，每一种手势的运用都得到细化。如“表方位的指、点、招；表心态的单手、握拳、朝天掌、掩面、单指点腮等；表性别的云手、兰花指、挽花手、捋髯等；表智谋的掐指、弹指、单指扣太阳穴等；表礼节的拱手、握手、万福手等；表气概的英雄指、倒提握（刀柄）等；表身份的撩（袍）、捧（笏、令旗）、甩（袖）、扶（冠、盔）、理（护心镜、英雄结）等；表打斗的点（穴）、抄、抓拍、推、勾、拧、出掌、出拳、举拳、提拳、架拳、立拳、倒提拳等”
。学习、掌握这些动作，不仅要学其形，还要多问几个为什么，明白这样做的原理才可以做到表演手段的有效贮备，为丰富多彩、游刃有余的表演做好准备。
4.身段台步
曲艺表演的身段与台步包括两方面的内容。一是从曲艺由坐演到站演的进化看，要求演员具有直立挺拔的站姿，避免凹胸、驼背、凸肚的“山路十八弯”体型，还要努力纠正罗圈腿、八字脚的错误姿势，尽量把一个完美形象留给观众；二是从表演中使用的技术动作分析，主要是对人物身份、年龄、性别以及行为动作的模拟，以及对动物、物体的示意与模拟。此外，也有一些从武术、杂技、舞蹈中借鉴而来的技艺性动作。
传统曲艺表演的身段台步基本是对戏曲或武术动作的借鉴吸收，身段动作有正冠、捋髯、扛枷、蹚镣、顶盔、贯甲、抖袖、束带、刺枪、劈刀、射箭、扳鞍、上马以及仙人指路、白鹤亮翅、二郎担山、力托千斤、夜叉探海、古树盘根、怪蟒翻身、霸王举鼎、黑虎掏心、玉带缠腰、童子拜月、老君封门、鲤鱼打挺、金鸡独立、燕子撩水、黑狗钻裆、苏秦背剑、举火烧天、野马分鬃、海底捞月、风摆荷叶、回头望月、仙人摘桃、燕子衔泥等；台步有丁字步、八字步、小碎步、小踏步、大踏步、垫步、错步、小连步、号箭步、跨步、翘步、方步、虎步、点步、避步、蹭步、压花步、上下楼步、骑马步、垛泥、单脚、摆脚、二起脚、一步三捶等二十几种。
在传统曲艺作品的表演中，这些身段动作的运用强化了中华传统美学追求“至美”的舞台表现，增加了曲艺表演“可视性”的美感，高（元钧）派山东快书“快书戏作”的表演集中体现了这一美学思维。
现代题材的曲艺表演，表述部分也可以适当运用身段台步来突出表演的传统文化品格。不过，因为人们物质生活丰富带来的生活方式改变，现代曲艺作品的人物塑造已不能照搬传统戏曲或武术动作，而是要突出时代感。如开汽车、骑自行车的姿势以及手枪、机枪、大炮的使用动作、现代劳动场面、各种新生行业人物体态的模拟等，都需要在表演时进行符合舞台表现规律的写真式唯美化设计。如李润杰、张志宽在对口快板《立井架》中模拟石油工人“立井架”的劳动场面表演，就为人们留下了回味悠长的审美感受。
此外，曲艺表演中的舞蹈、杂技、绝活等形体动作，就其展示性特点而言可以视为曲艺表演身体外在行动的有机组成部分，是曲艺向姊妹艺术借鉴的结果，亦是演员个人才艺的精彩展示，反映了曲艺表现形态的开放与包容的持续性。
总之，无论是传统作品还是现代节目，运用身段台步都要结合人物身份、性格以及所处时代背景、空间环境，务必与作品要旨贴切自然而避免主观的突兀出现。特别强调的是，对曲艺表演的身体外在行动进行分门别类的分析是论述清晰的需要，在实际的表演中切忌各自为政，而是要确保同位一体、协调一致，这是曲艺表演必须贯彻的原则。
曲艺表演因子种类繁多、异彩纷呈、相互配合、对比反衬，渗透着中华传统哲学辩证统一的思维，体现了表演者通过自身能量无限挖潜来丰富曲艺表现形态的主观努力，在保证曲艺提供听觉审美感受的前提下，丰富了人们的视觉感受，艺术信息的传递更为准确、唯美。
立足于曲艺表演因子是竭力追求“真善美”的产物，其建构曲艺表现形态的功能特点，可概括为“以求真为根本，以尽善为手段，以唯美为目标”。
曲艺表演是源于生活的艺术创造，“假戏真做”“假书真说”是最基本的要求。曲艺演员在台上“装文扮武”“一二人千军万马，三五步四海九州”“翻手为云覆手为雨”，都是采用虚拟的程式表现作品、塑造人物。但这种虚拟只是一种独特的艺术手段，所谓“真亦假时假亦真”“真中藏假，假中透真”，最终还是向观众传递“劝人惩恶扬善”的真知良言。从观众的接受心理分析，虚假不仅在生活中被人诟病，表演中的装腔作势、无病呻吟同样不招待见，一个“真”字才是表演者送给观众“医者仁心”的良药。曲艺表演在以演员为主导与观众你来我往的互动交流中，必须要有真诚的态度，将真挚的情感倾注于作品、人物，营造出“我说的都是真的”情感氛围，把看似虚假的艺术内容变成引人入胜的艺术真实才能唤起观众的积极参与并产生情感的共鸣，从而绽放曲艺艺术的智慧之光。
就中国传统艺术虚与实的辩证关系分析，曲艺表演是以虚拟表现手段追求艺术境界之“真”的实现。首先，曲艺表演讲究人物的跳进跳出，是演员在自我与角色之间进行的区分，其目的还是追求塑造人物的逼真。虽然这种“真”是依赖表演者声音、形体、语言的模拟实现，还没有达到西方戏剧表演“化我为他”的真实，但这正是曲艺表演的魅力所在，不借助角色的装扮便能够实现人物的“以虚求真”之美。其次，曲艺表演心理行动立足于真实生活、深刻挖掘作品潜台词、理解作品表现主旨及人物内心情感的做法都是追求真的预备功课。曲艺表演素来强调“视物必有，有物必真”，亦是对艺术表现真实感的具体要求。再次，传统意义上的曲艺表演不是一人一角色的表演，是以“一人多能、一人多角、一专多能”的表现为主的，其表现讲究“夸张不变形”的“美”与“真”的结合，其目的是演员在有限的空间内穷尽表演智慧追求易于观众接受的“真”。
此外，虽然曲艺经典曲目的形体动作甚至表情眼神都具有规范的传承，但从其艺术表现需要来看，还是要具有发自内心的真实感才可能有形有神、形神兼备，进而获得表演上的成熟与自由。
王周士《书忌》指出曲艺表演中避免出现的禁忌有：“乐而不欢，哀而不怨。哭而不惨，苦而不酸。接而不贯，板而不换。指而不看，望而不远。评而不判，羞而不敢。学而不愿，束而不展。坐而不安，惜而不拚。”
从反面说明了曲艺表演的“尽善”之为，去掉其中的“不”字，则正是曲艺表演“尽善”的倡导所在。
曲艺表演因子的语言行动、身体外在行动是以心理行动为根本的求真呈现，讲究“心到、口到、手到、眼到”的统一。同时，语言行动、身体外在行动绝不是对生活的照搬，而是富有美感的创造，在具体运用中有一整套如何使之发挥效能、创造美感的“尽善”法则。所以，曲艺表演手段、表演原则的“尽善”是曲艺表现“尽美”的前提，注重“恰到好处”的（火）候、分寸感是“尽善”的主要表现。首先，以相声为例可知，语言声音的高低强弱、语速迟急的分寸感对包袱翻抖的成功与否都有影响，常常差之毫厘谬以千里。这一无法用计时器衡量的微妙瞬间，需要长期舞台实践的打磨才能把控，从而达到“我本无心逗你笑，谁知你从笑中来”的演出境界。其次，强调演员“装龙像龙、装虎像虎”，但又强调“太像为欺世，不像则媚俗”的辩证。再次，音乐伴奏讲究严丝合缝，来突出演出的整体性。同时，由于传统曲艺表演即兴性的存在，也对伴奏的应变能力要求极高。音乐伴奏需要根据演员的即兴演唱做出及时的甄别判断并实施托腔保调的伴奏行为，这种伴奏必定是和演员的演唱、表演“三合一”，三者是“严丝合缝”的整体。尽管现代曲艺演出由于文本的逐渐固态化，伴奏人员随机应变的要求已有所降低，但不管是韵诵体曲艺的自我伴奏，还是曲唱类的音乐伴奏，严丝合缝的“尽善”不可或缺。复次，曲艺表演强调恰到好处的辩证。曲艺表演的外部形体动作注重动静、高低、上下、前后、左右、大小的辩证统一，这是对戏曲程式借鉴吸收的结果，同时也是对曲艺表现手段以“尽善”为准则的艺术化创造，在如何使表演动作更具有美感上下足了功夫。语言行动亦是讲究“尽善”的辩证，在生活语言的“真实”与技艺化的“求美”之间找到统一。最后，曲艺表演的身体外在行动是对曲艺语言行动的辅助，忌讳大幅度形体动作过多、过繁的喧宾夺主，而是要在恰到好处的位置起到锦上添花、画龙点睛的功效，如马志明在相声《大保镖》中武术动作的运用，山东快书演员在《武松打虎》中二踢脚、旋风脚的使用等即是如此。
而且，曲艺表演形体动作与语言的配合要严丝合缝、融为一体，要“心与口合，口与手合，手与眼合，眼与身合，身与气合”，要“到位不越位，添彩不添乱”。在方法上，注重欲上先下、欲左先右、要圆不要方的辩证理念，同时还要使形体动作和语言一样具有迟、急、顿、挫，轻、重、缓、急的节奏感，具备视觉上行云流水的流畅，确保每一个动作都是表演“传情达意”的产物，来保持表演的整体性，增加观众的审美情趣。同时，要避免形体动作的“无用功”，防止画蛇添足的无谓“动作”影响艺术表达的纯粹。能达到上述艺术境界的艺术家大有其人，例如相声大师侯宝林、山东快书大师高元钧、评书大师袁阔成、快板书大师李润杰等，都为从业者树立了学习的榜样。
此外，曲艺表演讲究古书今说，将现代人对人物、事件的是非观念、思想认知、价值观念甚至是现代语言表达方式植入传统曲艺作品，其根本在于寻求合适的方式贴近现代人的思维习惯而易于观众接受。曲艺作品突出地域特色的做法与上述思维类同。
曲艺表演的目标是向观众传递美感，塑造美、创造美是最重要的艺术任务，追求唯美目标的实现是曲艺表演因子的重要特点。
曲艺语言行动的目标是给观众提供更多的听觉美感，演员苦练吐字归音的功夫不仅要把字“说清楚”还要“说好听”。即使是最原始的“说”，在曲艺表演中也杜绝生活语言的平淡无奇，而是赋予丰富情感伴随下的节奏性与音韵美。所谓“一字不倒，一字不歪”，既是规范的专业要求，也是唯美的需要。从曲艺表演进化的层面分析，“唱、吟、诵”的表现形式正是基于“说”的唯美表达。再如，身体外在行动在曲艺表演中出现，亦是曲艺表现形态演进中丰富观众视觉审美的必然，曲艺演员由瞽矇、侏儒等残疾人到正常人乃至女性艺人的出现都是曲艺表现形态演进中追求唯美的体现。
传统曲艺表演理论把身体外在行动因子“手、眼、身、法、步”的运用归纳为实用的口诀，摘录如下：
手：伸手眼要疾，出入胸前低，双手同时舞，二射稍弯曲。
眼：视物如翻掌，隐假不露虚，远望有真境，近看似钓鱼。
身：挺身立如松，体态避弯曲，往返面向外，周身成一体。
法：欲动先要静，视高先衬低，欲进先后退，指东先画西。
步：抬腿无须高，最怕碎步移，停步如山稳，行动分男女。
这些口诀对规范曲艺表演的指导意义显而易见，是曲艺表演美学原则的集中体现。“手、眼、身、法、步”的运用只有按照上述要求，才能具有好看、顺眼、养眼的视觉美感。当然，其中“眼”的部分更多体现了“求真”的功能，“法”的部分是“尽善”的要求，而求真与尽善也是“美”的前提保证。表演中表情的运用也要突出美的原则，追求的是形态上的点到为止，贵在“像不像，三分样”的神似，艺谚“真哭脸不哭，脸哭不是哭”就是说在模拟人物的悲伤时，演员只要发自内心悲伤并显现出这一形象即可，否则声泪俱下的痛哭流涕不仅会破坏演出气氛，更重要的是会导致脸部表情的僵硬、变形而影响美感。
曲艺表演的形体动作配合语言行动的说表，是有声语言的衍生品，以曲艺语言的存在而存在，往往离开了语言这一根本载体就没有了实际意义。表演中要力求“稳、准、省、美”的表达：“稳”是指语言节奏稳、表演台风稳；“准”是指表达作品准确、技术运用准确、作品定位准确；“省”是指动作点到为止、语言凝练、表演不拖泥带水、避免过犹不及；“美”是指语言美、动作美，作品具有审美价值。
总之，曲艺表演因子中的语言、动作、音乐（伴奏）要浑然一体、协调一致，根据作品的实际进行有人、有事、有情、有趣的艺术传达，向观众传递曲艺的美而最终实现“劝人方”的功能目的。
如果说，曲艺语言因子搭建了曲艺表现形态主体架构，在此基础上曲艺音乐因子又进行了加固、美化的话，那么表演因子就是对语言、音乐构建的基本曲艺表现形态进行了唯美化的全方位装饰，彻底把曲艺打造成了视听综合艺术。
表演心理行动，是语言表现行动与身体外在行动产生的根源。生活中失去心理操控的言行是为人诟病的，表演亦是如此，这和日久天长练习而成惯性的艺术创作下意识状态是两回事。面对曲艺文本的二度创作，需要理解等心理要素的参与，表演时更是需要心理要素的注意、信念感有所作为，而且，是否具有良好的心理行动能力已经成为考察演员素质的重要指标。曲艺文本所提供的语言范式，通过心理作用的二度创作升华为演员表演的情之所至、有感而发，从而保证叙事的生动形象、人物塑造的鲜活、艺术表现的真情实感。其中，理解起着重要的作用。演员理解作品到位，等于明白了故事情节如何铺展、人物塑造如何完成、表演技术如何运用，表演注意力亦会建立起发力点，集中于作品准确表达、信息真实可信的传递。当然，这一环节的顺利实施，还需要体现艺术真实的信念感参与。当对作品有了整体的把握，对其中的每个细节都“成竹在胸”的时候，表演就成为演员激情澎湃的表述，避免了语言表现行动的平淡如水、苍白无力。而那些装腔作势、无病呻吟、虚张声势式的表演，正是缺乏心理行动的参与而言之无物遭人厌弃的。心理行动的妙处还在于可以起到音乐空拍的作用，在语言的停顿处或技术运用的特殊设计点，通过表情、形体行动的表达和语言表现形成鲜明的对比，并体现出戏剧“间白”、国画“留白”的功效，给观众留下更多的遐想空间。
语言表现行动态势由“说”到“说、唱、吟、诵”的复杂与丰富以及声音模拟的加入，都是说话功能基于表现思维最大化发挥的结果，是曲艺语言技艺化、唯美化的追求，突出了语言节奏、节拍乃至语言旋律化的重要，将语言表现提升到了美学层次。语言表现行动对曲艺表现形态的建构作用，不仅在于为曲艺语言表现提供了系统的训练方法以及语言表现的审美目标，更是在于强化了语言信息载体的作用，在强调“说得清”的基础上更加突出“说得好”。“说得清”是语言表达的最基本要求，其意义在于确保信息传递渠道的畅通，避免“一字不到听者发燥，一句不到如钝刀杀人”的尴尬，而突出“声声入耳”的准确信息传递；“说得好”是语言表现的美学层次追求，在“说清楚”的基础上把每个字“说”的形象生动而具象感十足，“说”的语态、语势结合语境表现得圆润流畅、唯美动听，并且渲染夸张的韵味浓厚，将一般意义上运用口语表达的叙事抒情提升到艺术的美学层次，从而“句句入心”，引领观众进入“澄怀观道”的审美境界，达到审美主体与客体的交融升华。简单说就是“入耳、入心、化情”，“入耳”是要听得清，“入心”是听得进去，“化情”则是产生情感的共鸣。
身体外在行动，是对说话功能基于表现思维最大化发挥的有效叠加，在语言旋律化基础上继续扩展了曲艺表现维度，促进曲艺形成语言艺术、音乐、表演三位一体的视听综合艺术。眼神、表情、形体动作的具象化有助于语言信息的传递，给予了语言内涵直观的辅助性诠释，使得往往需要耗费诸多语言才能表达清楚的复杂情感，一个眼神、表情便可把“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”的复杂情感表现得淋漓尽致、格外清晰；手势动作的示意性、指示性，对方位、动作的具象化表达起到同样的功效，从而体现出“只可意会不可言传”的审美感受。“成功节目里的‘做’，是要点得醒，不作死；不潦草，不拘谨；提得起，放得下；有实感，有空灵；容易懂，有余味。”
而且，这些动作的加入，具有戏剧表演“内心独白”的作用，填补了语言行动的间隙，在丰富视觉审美维度的同时，更加突出了语言的节奏感与韵律美。还有，身体外在行动在给观众带来视听综合审美感受的同时，有助于演员为观众更直接地传达艺术形象，更益于形成即时性的互动交流，从而更好地完成作品表达。
总之，曲艺表演因子就如黏合剂一般，把语言、音乐、表演整合为一个系统的艺术表现形态，促使各个因子发挥出有效的建构作用，来诠释曲艺独特的艺术魅力。