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总的来说，曲艺音乐包括唱腔与伴奏两大部分。唱腔是语言运行态势中“说、唱、吟、诵”之“唱”的听觉反应，伴奏则是衬托唱腔、丰富艺术表现的需要。其中，曲艺唱腔是在“说”字的基础上进一步追求艺术化、唯美化的产物，最原始的曲艺音乐因子源自依字吟咏的基本音调。曲艺音乐在“说唱化”的演进过程中陆续吸收了曲牌、板式、民歌、戏曲、宗教音乐等素材，逐渐形成了宣叙、程式、机动灵活的特点。曲艺音乐对于曲艺表现形态的建构起到了托腔保调、渲染气氛、以情传声的作用。
曲艺音乐，按表现形式可分为牌子曲、鼓曲、弹词、琴书、道情、本土小曲，也有人将本土小曲称为“杂曲”
；按照结构形式基本可分为曲牌体、板腔体两大类，在实际运用中经常出现板腔体与曲牌体在同一曲种的混用，如板腔体的南路胶东大鼓就“大量选用民间俗曲曲牌，不少唱段出现主曲插曲体结构”
。从曲艺音乐的建构考量，曲艺唱腔演进中久而形成的板式以及传统曲牌、民间民歌小调、戏曲、宗教音乐是重要的建构因子，其中依字吟咏形成的“腔”是曲艺音乐最基本的因子。
《毛诗序》说：“情动于中而形于言……嗟叹之不足故咏歌之。”南宋王灼在《碧鸡漫志》中说：“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律。”
清朝徐大椿在《乐府传声》中说，“乐之本者，先从人声始”
，并认为，类同韵文的“造歌诗”，包括方言中体现“字”读音准确的正音相关的“字音”，体现唱字的出声、转声、收声等承上接下技巧的“口法”，均为音乐的构成要素
。上述说明歌曲声律的源起与诗词追求“字正”的“咏歌”多有渊源。曲艺唱词是诗化的语言，曲艺音乐是音乐与唱词的共同体。而曲艺是说话功能基于表现思维的最大化发挥，曲艺语言的艺术化、音乐化表达是使观众“愿意听”的艺术手段。所以，从曲艺的语言表演艺术实质以及曲艺音乐有源于词调、吟诗调、叫卖调的成分分析，或从苏州弹词的基本腔调源于“书调”的特点剖析，曲艺音乐曲调的形成与“依字吟咏”的“腔”大有关系。
依字吟咏是曲艺语言表现的技艺化产物，是与传统意义上的“说”形成对比反衬提升艺术表现力的必然。依字吟咏之“腔”的形成，源于对唱词表现“字正腔圆”的追求，在此基础上根据“字”的读音即声母、韵母、声调基础进行典型性的强化处理后，改变了日常之“说”的节奏、节拍、语调运动态势，从而产生了“依字行腔”之“腔”，客观上催生了曲艺音乐的出现。对曲牌、民歌、戏曲等音乐素材进行“说唱化”的借鉴吸收则是曲艺音乐进一步唯美化的追求，尽管其中并不能排除这些现象的同步发生，但从曲艺是以“语言”为表现载体而其他艺术手段都是围绕“语言”展开的根本分析，更应是依字吟咏的“腔”构成了曲艺音乐的起始。
早期的曲艺中，艺人既是唱腔的创作者也是表演者，其唱腔的“字正腔圆”来自“依字行腔，即曲调的进行必须以字调的升降为依据。二者协调一致，演唱才能字音正确，行腔圆满；否则，即产生‘倒字飘音’”
。在音乐的层面，依字行腔显然是依字吟咏的进步，实际就是艺人根据与“字”相关的声母、韵母、声调的运动走势进行的音乐旋律创作。换言之，唱词中各个字的声母、韵母、声调的声波的运动走势决定了唱腔旋律的运动态势。其目的还是让观众愿意听、听得懂，从而达到“好懂、好听、动心、化人”
的艺术目的。所以，出于表现思维的需要，不但要把字说清楚，而且还要说得好听、唯美，从而促成了由“说字”到“唱字”的演进。
如果说，每个字的读音具有阴、平、上、去的差异，音节具有高、低、长、短的变化，声母与韵母具有发音位置的不同，这些要素集中在一个“字”上通过发声器官的振动发声形成每一个字的声波运动态势，那么，当连“字”成“句”之后，每一句话的语调的高低抑扬、速度的快慢缓急、节拍的轻重强弱、节奏的疏密断连等要素的表现会集中在整句话上，当这句话变成有声语言的时候也就有了一句话语言运动路线的基本态势，并且会因为不同的情感表达而出现差异。整句唱词合适情感表达的语言运动态势构成了依字行腔后的基本调，其旋律趋势同于语言的运动态势，并且根据艺术表现需要会对整句话语调的高低抑扬、速度的快慢缓急、节拍的轻重强弱、节奏的疏密断连进行张弛有度的强化“变形”。“高腔、花腔、长腔、垛板”的加入使得唱腔曲调在高低的起伏、快慢的变化、轻重的处理、疏密的安排上更加突出艺术的唯美，音乐的抒情性特征得到进一步加强，曲艺音乐的身份亦更加名副其实。这就是“依字吟咏”构成的曲艺音乐基本因子，古代的吟诗调、词调的形成也不会脱离上述规律。所以，我们认为曲艺依字吟咏的“腔”就是曲艺音乐的最原始腔调，是表演中追求字正腔圆而依字行腔的结果。
此外，各地域方言在唱词中具体“字”的声母、韵母、声调的差异，以及语言节奏、语调的不同，造就了各地曲种“依字吟咏”音调的丰富多彩、风格各异。而表演者的审美意识、艺术主张、创作观念等主观意志以及情感表达方式、语言表达习惯等生活习性乃至对作品理解的个体差异，都会造成艺术表现时语言语调、速度、节拍、节奏的不同，再加上技术手段、表演手法、道具、伴奏乐器选择使用的差异化，必定造就同一地区使用同一种方言也会有不同音调的多个曲种出现。在方言音调因素之外，演员所处时代的个性化表达也会造成唱腔的差异。
总之，曲艺的“依字吟咏”成腔，看似随意，实则与语言音韵结合紧密，具有说的自然与真情流露，是富有个性的音乐创造，从而为民族民间音乐的丰富做出积极贡献。
1.板式
板式是曲艺音乐最为常见的因子，是曲艺板腔体唱腔中“具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本腔调结构”
，实际上就是“音乐的节拍名称，即各种不同的‘板眼形式’”。在我国传统音乐中，板和眼排列方式的差别可构成不同的节拍，板、眼均是指一拍，其中强拍处有击板故称为“板”，弱拍或次强拍有击鼓故称为“眼”。如简谱的
节拍就是有板无眼，
节拍就是一板一眼，
节拍就是一板两眼，
节拍就是一板三眼，散板则是无板无眼。
曲艺音乐的板式，根据情感、气氛的表达需要呈现出由慢到快、由散到整的特点。板式的演进始于单一板式，后期根据表演中情感、气氛表现的实际需要，逐渐衍生出快板、慢板、紧板、中板、行板、垛板、散板的丰富板式。如西河大鼓，既有多用于唱段开始的头板（一板三眼），也有多用于叙述故事且速度适中的二板（一板一眼），还有多用于唱腔高潮部分且速度快而急促的三板（有板无眼）。三种板式可以在速度上做大幅度的伸缩，从而派生出多种风格的唱法，如上下两句结构的起腔、流星赶月，多句结构的紧五句、慢四句，单句结构的一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。
曲艺唱腔中的板式唱腔（简称“板腔”）的构成，既可以是单一板式，也可以是多种板式的连体。其中，多板式的转换，一是当前一板式的唱腔结束后，通过伴奏的加入转换为另一板式；二是在唱腔之中的句与句、上半句与下半句之间即实现灵活切换，基本按照散、慢、中、快、散的顺序由前一板式转换为后一板式。从而构成以对称的上下乐句为唱腔基本单位且突出节奏、节拍变化作用的曲艺音乐的板腔体结构体式。
2.板腔基本调
曲艺音乐是围绕语言创造的，其价值因为曲艺唱词的存在而存在。曲艺音乐的最原始音调来自追求“字正腔圆”的依字吟咏的“腔”，并逐渐演变为“依字行腔”的表达方式。在持续的演进过程中，运用节奏节拍的成功经验逐渐成为艺术规律，固化为“板式”的程式，“板式”与依字吟咏的“腔”结合，便构成了“板腔”基本调，并成为曲艺音乐主要结构手法之一的“板腔体”。可见，依字吟咏的基础上“依字行腔”构成的曲艺表达方式、创作方法是曲艺音乐最基本因子建构的源起，后续对曲牌的沿袭，对民歌、戏曲等音乐素材的吸收借鉴乃至移植挪用则是曲艺音乐丰富化演进的必然举措了。
各种曲牌与板腔基本调是建构曲艺音乐的重要因子，亦是创作曲艺唱腔的最重要方式。曲牌具有程式性的特点，是曲艺创腔
“一曲多用”的基本音调素材，曲牌具有和原曲的唱词、内容、出处、特点相关的“牌名”。
曲艺音乐的曲牌即牌子曲，多为来自古代南北曲的曲牌及明清时调小曲发展而成的曲牌
，也有曲牌是脱胎于民歌曲调。目前可见最早的曲牌体曲种是宋、金、元时期的诸宫调，从后世留存的《西厢记诸宫调》分析，其歌唱部分由多种宫调的多种曲牌构成，“每段唱词可长可短，比较灵活，可运用一、二百套曲子连续歌唱”
，“曲调来自唐、宋词调，唐、宋大曲，宋初赚词的缠令
以及当时流行的其他俗曲”
。其中，唐、宋的词调和依字吟咏的“腔”大有关系。
移民、艺人流动、官员返乡、屯兵等造成的人员流动使曲牌呈现传播流变的特点，当某一曲牌体曲种被带入另一地域后，原有曲牌结合当地的方言、民歌、民间器乐后产生了“地方化”的曲牌“变格”，甚至某些民歌在“说唱化”的演进后成为新的“曲牌”。曲牌地方化及新曲牌的产生是曲艺结合地域文化的必然产物，客观上促进了地域曲种及地域流派的形成。例如，《凤阳歌》结合地域文化的变体，催生了山东琴书以及南路、北路、东路三个地域流派的出现。而且，曲牌的变体曲调会出现在不同的曲种中。再如，《凤阳歌》从安徽凤阳发散开来经过不断的变化，在山东琴书、临清时调、四平调、湖北小曲、广西文场、四川扬琴等诸多南北曲种中都有出现。此外，由于当时缺少书面的记谱，曲牌的传承传播限于口耳相传的模式，其中的记忆误差也必然导致曲牌的流变。
曲牌体的音乐结构，有的是一个基本调反复演唱的短段，即单个曲牌的重头反复，多源于民歌或小曲；更多的是多个曲牌的连缀，统称联曲体或联套体，结构形式为“曲头+若干曲牌+曲尾”，多为源于南北曲及明、清流行小曲的曲牌。有人认为，“曲牌体的结构有一个渐变的发展过程，如从 [鼓子词] 的单曲牌反复，到 [转踏] 的外加引子与尾声；从[唱赚] 的单一宫调的多曲牌联套，到 [诸宫调] 的多种宫调与多曲牌的联套等”
。说明曲牌体音乐结构有着从简单到复杂的演进规律，也说明多曲牌的联套较于单曲牌结构的表现力更为丰富。
曲艺音乐素材极为丰富，一切适合语言表现需要的曲调都会及时得到运用，其中包括民歌及器乐等地方音乐、戏曲音乐、宗教音乐、现代音乐等。
1.民歌小调
曲艺音乐在演进中，受到曲种流动传播的影响，每到一地必与当地文化发生相互关联，借鉴吸收影响广泛的民歌曲调是主要形式，并已成为曲艺音乐丰富发展的一大传统。可以说，绝大部分曲种的唱腔中能寻觅到民歌小调的踪迹，有些民歌小曲甚至发展成为常用的曲牌，如 [凤阳歌] [靠山调] 等，温州鼓词的基本调 [吟调] 亦是由古代文人的吟诗调与浙南民歌融会演变而来。还有的直接从民歌小调发展成为新的曲种，如天津时调就是“源于明清时期在天津流传的民歌小调”
。
2.戏曲音乐
戏曲音乐重戏剧性，曲艺音乐重宣叙，这是二者最重要的不同。尽管如此，曲艺音乐与戏曲音乐浸淫于中华传统文化滋养的同根同源的特点不容否认，二者之间相互借鉴、吸收互补的关系长期存在。一方面，元杂剧的形成与词话有着撇不清的关系，新中国成立后的吕剧与东路山东琴书、曲剧与北京单弦、河南曲剧与河南大调曲子、吉剧与二人转都属于亲缘关系；另一方面，曲艺也借鉴吸收戏曲元素，既有从清末开始对表演形体的学习，也有对戏曲唱腔音乐的借鉴吸收，如骆玉笙演唱京韵大鼓《击鼓骂曹》时借鉴戏曲的一段高难度击鼓已为佳话。一代鼓王刘宝全的表演也借鉴了京剧老生的唱法。
3.宗教音乐
俗讲、宝卷与佛教，道情类曲种与道教，均渊源极深。
俗讲是有说有唱的形式，虽然现在并无留存资料证明其唱腔和佛教音乐有关，但从其最初表演者的僧人身份分析，其中“唱”的部分不会脱离佛教音乐元素。现代“宝卷直接渊源于唐、五代的变文”
，以宝卷为文本的宣卷，从其使用的伴奏乐器木鱼以及表现形态分析，和佛教的关系非常明显。
道情类曲种是一个支系庞大的曲种同筹类群，其音乐呈现出吟诵性强的特点。曲种在演进中，在游演过程中多与地方民歌相结合而形成风格各异的唱腔，造成其共性特征并不明显。但从其源头分析，道情曲种必有同根同源的音乐基本调。据现有文献，道情源于唐代道教在道观内所唱的“经韵”即“道曲”，后吸收词调、曲牌，演变为民间布道时演唱的“道歌”，此即“道情”基本调的来源。
从曲牌命名反映历史来源的规律分析，[文溆子] 曲牌必定与唐代俗讲僧人文溆相关；[女冠子] 曲牌，得名于唐代只有女道士有冠而俗家女子无冠的渊源。如此等等，皆证明了宗教音乐在曲艺中的应用。
4.现代音乐素材
一些流行度高、受众广泛的歌曲，常常会作为吸引观众的手段被及时吸纳为曲艺音乐，如董湘昆演唱的京东大鼓《毛主席的书我爱读》、姚忠贤和杨珀演唱的山东琴书《月亮之上》，直接移植了原歌曲的曲调并进行了说唱化的处理。坠子皇后乔清秀，也曾把电影中周璇所唱插曲《孟姜女哭长城》的曲调及时吸收进了《梁山伯与祝英台》的演唱中。
此外，具有表现价值的民间声调也会被吸收进曲艺音乐，如西河大鼓就借鉴了民间的叫卖调等。
还有，各曲种之间的曲艺音乐也存在相互借鉴吸收的现象，如河南坠子就借鉴了三弦书、山东大鼓、莺歌柳书的曲调等。
曲艺音乐是唱词表现的辅助手段，是因为唱词的存在而存在，“如果不承认语言的主导地位，曲艺音乐的发展，就会失去重心，找不到方向”
。如此，叙事的艺术本质以及服务唱词的功能作用决定了曲艺音乐“重在宣叙”的“说唱化”特点突出，具有“像说一样唱，像唱一样说”
的表现特征，并已经演化为曲艺音乐创腔的基本规律。
说，是人类信息交流的最基础也是最重要的手段，可以满足曲艺重于叙事的艺术要求，并尽可能“说”得生动、具体、形象。就曲艺是人类说话功能基于表现思维的最大化发挥分析，曲艺的“说”为了满足观众听得清、听得懂、听得好、愿意听的艺术要求，就要力争给人“说”如“唱”一样好听的审美感受。音乐、表演的加入都是给予“说”的锦上添花，是更好满足上述艺术目的的辅助手段，助力于“说”的表达，起到美化语言、强调语义、帮助观众理解、吸引观众注意力的作用，所以曲艺的“唱”还要像“说”一样自然。由此，曲艺音乐与唱词就如同一对生死相依的好伙伴、好兄弟，总是相依相随地出现在表演之中，这也是曲艺音乐很少作为单独曲目演奏的原因所在。反之，如果曲艺音乐忽视了语言表达基本规律的存在，只是在曲调的个性化、唯美化表达上下功夫，而使得音乐的表情功能挤占了语言的信息传达空间，就背离了曲艺语言信息交流的艺术本质。据相关资料，一代鼓王刘宝全在天津演出成名后到北京演出，谭鑫培在观后的鼓励之余评点道：“你是唱书，不是说书……”
这之后，刘宝全悟得说书要领，形成了唱中夹说、说中有唱的表演风格，也为完善曲艺似说似唱、说唱交融的表演方法做出了贡献。
但是，突出曲艺音乐宣叙性的特点并不等于忽视音乐的抒情性，更不等于对曲艺“歌唱性”的放弃。京韵大鼓大师骆玉笙强化“歌唱性”的改革也受到了观众欢迎；近年来四川排演的曲艺剧《望红台》中的大段抒情唱腔，同样也得到了观众的喜爱；少数民族的曲艺音乐也多有偏重于抒情的“歌唱”。所以，曲艺音乐关键还是在于“腔词”关系协调前提下对唱词的美化。当然，曲艺创腔如何在突出曲艺音乐宣叙性特点的同时，加强曲艺音乐的“咏叹”性，做到叙事与抒情的二者兼顾，还有待在实践中得到加强。
曲艺音乐的创腔，不管是板腔体结构，还是曲牌体结构，都有一个基本调做基础，构成了曲艺音乐“不变”的程式。同时，“腔随字走”的腔词关系又决定了曲艺基本调不能固化，而是要以“‘字正、腔圆、情通、理顺’的统一”
为前提，以曲牌、板腔基本调为基础，进行适应唱词表现需要的“万变”，体现出了曲艺音乐以不变应万变的特点，也造就了曲艺音乐丰富多彩、百花齐放的满园春色。
板腔体的曲艺音乐创作，源于早期艺人依字吟咏的“腔”，并不断演变为一个或几个典型的基本调，在实际的创腔中根据唱词内容进行“腔随字走”的“万变”。变化的手法是以满足情感表达、叙事、人物塑造需要为前提，对基本调的音值、节奏、节拍、调性加以变化。如，对音值的延长或缩短，对节奏的疏密断连、轻重缓急的变化，通过变换节拍产生强、弱的变化，而为了突出某一句、某一段的情感在基本调基础上进行的变调处理等。
曲牌体的曲艺音乐创作是选用成熟曲调进行填词的一种“创腔”方法。填词时要遵循词格，根据曲牌旋律的分段（阕）实际，使每段的句数、各句的字数、字的四声阴阳、何处用韵等都具备有章可循的格律（称为词格）。创腔填词多由经验丰富、熟练掌握曲牌规律的曲艺家完成，他们贯彻执行“腔随字走”的原则，追求腔词“相顺”的“字正腔圆”，避免出现腔词“相背”的“倒字飘音”，而且会根据作品的内容、语言、情感、人物身份、表演者艺术风格、技术特点突破唱词格律、曲牌曲调的限制，进行符合唱词实际需要的曲牌旋律“调整”，那些依据器乐曲牌的创腔会根据唱词需要做出更大幅度的调整，从而出现了曲牌的变格。此变化主要体现在“句头多变，句尾少变；上句多变，下句少变；加花或简化；音调高低变化等”
。曲牌在“地方化”中的演进变化，亦是源于使用方言后需要建立新的“腔”与“词”的协调搭配，从而出现的曲牌变格。
曲艺音乐的基本结构形式，一般为对称的上、下句或起、承、转、合的四句构成。唱词以七字句为基础，讲究合辙押韵、平仄搭配，形成了一定的句式格律。根据表现内容的实际需要以及各自曲种的风格特点，唱词的基本句式结构多为二、二、一的五字句，二、二、三的七字句，三、二、三的八字句，三、二、二、三或三、三、四的十字句，以及在此基础上添加衬字形成的多字句。曲艺唱词的基本句式在创腔时也会根据情感表现的不同而出现变化，一是通过在句头、句中、句尾添加衬字，改变原有的语言节奏，从而增大或抒情或紧张的情感表达力度，甚至增添多个衬字构成活泼俏皮的表达，也有强调某个重音字而形成的拖腔、垛板，或强调紧张气氛而把“字”进行节奏的紧缩化处理等。
总之，曲艺音乐以不变应万变的特点，总体上是避免腔词相背而影响情理表达的“换腔就字”，以保证字音的不倒不歪、唱腔的圆润以及语言情感、文理内涵的准确，同时也有“换字就腔”的表现。
曲艺音乐伴奏，有着衬托唱词、烘托气氛甚至美化演唱的托腔保调作用。“人们把曲艺的演唱与伴奏比喻为‘红花绿叶’，说明了两者互为陪衬的密切关系。”
曲艺伴奏的加入，使得曲艺由原来演员说或唱的单一维度，充实到了人声与器乐结合的双维度，人声与器乐形成对比反衬，观众的听觉可以在二者之间实现即时切换，从而大大丰富了观众的听觉感受。正如刘鹗在《老残游记》中为白妞的伴奏所写：“那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听哪一声的为是。”
曲艺音乐伴奏的作用，还在于为演员提供了“喘息”间歇，为早期曲艺艺人即兴“趟口”的表演保留了思考的空间，也为长篇书目经年累月表演的“护嗓”起到了保驾护航的作用。而且，伴奏人员随时加入演唱之中担当书中角色的“帮腔”手法提升了曲艺人物形象的具象化表达，使曲艺向着中华传统美学“至真”的境界又靠近了一步。伴奏、帮腔、伴唱也丰富、提升了曲艺美学层次，使之艺术表现力更为厚重。
很多有说有唱的曲种，伴奏在间白与唱段之间起到了连接、串联的作用，防止了演员“串腔跑调”，从而起到了“托腔”的作用。演员使用板腔、曲牌的拖腔，如果“尾音”没有落到“主音”上，则会通过伴奏顺延过渡，使得乐句的旋律“尾音”落到“主音”，从而保证了乐句的完整性，突出了曲艺叙事的音乐性特征，这就是伴奏的“保调”功能。此外，由于演员声音条件以及演唱习惯、表现个性的差异，不同演员即使演唱同一唱词内容也会出现“起调”甚至“旋律”的不同，此意义上的伴奏也为演员演唱起到了“保调”的作用。
综上所述，曲艺音乐的加入非但没有影响曲艺的叙事性，反而使得曲艺叙述故事方式更为音乐化、艺术化、技艺化，表现性特征亦更为突出。
从艺术门类的特点比较，曲艺首重叙事，抒情次之，而且以叙事的具象、清晰、明确为追求目标；音乐则相反，抒情是最为重要的，呈现出朦胧、模糊的艺术特点。语言和音乐结合以后，语言与音乐的关系会出现两种情况，一种是音乐作为语言艺术传达的载体，服务于语言的艺术化表现；另一种是语言作为音乐艺术传达的载体，服务于音乐的人声表达。曲艺显然是前者。
音乐对曲艺表现形态的建构作用，首先是音乐和唱词结合在一起后，丰富、厚重了曲艺艺术表现的维度，使语言的表现更加艺术化、唯美化；其次使音乐表情作用得以淋漓尽致地发挥，利用“朦胧性、模糊性”的艺术优势为受众留下丰富的联想空间；再次是给语言插上了情感的翅膀，营造了适宜的情感氛围，定向了曲艺观众的欣赏思维，固化了情感趋势，从而有助于观众愿意听、听得懂。比如京东大鼓《送女上大学》的开头：“火红的太阳刚出山，朝霞映满了半边天，大路上走来了人两个，一个老汉一个青年。”这段唱词中对人物及环境描述的字里行间没有透露任何情感的趋势，但是唱词在音乐的激发下，演员表现的喜悦、激动甚至有些俏皮的形象便跃然而出，立刻把观众的欣赏带入了由音乐赋予的喜悦情感氛围之中。这种极富“代入感”的唱腔也为整个作品定好了感情基调，为观众欣赏做好了情感铺垫。
此外，曲艺音乐“基本调”彰显了各自曲种艺术风格的独特“韵味”，让人一听就能甄别是哪个曲种，为曲艺欣赏起到了定向的作用。