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曲艺以叙事为主、以抒情为辅，是利用说话功能基于表现思维的最大化发挥来塑造艺术形象的艺术，语言因子自然成为曲艺表现形态中最关键、最活跃的艺术因子。曲艺语言源自对生活口语的提炼加工、总结升华，通过诗歌化、文学化使其成为准确、凝练、通俗、易懂、可表演性强的艺术化口语，活泼生动、情感色彩浓郁、灵活多变的特点鲜明，并对曲艺表现形态起到了结构故事、塑造人物、抒情状物、介绍环境、传递信息、营造语境的建构作用。
曲艺语言因子，根据所发挥的功能作用可分为三类：一是自述个人经历、铺展故事情节、描述人物外貌及思想言行、介绍环境氛围的语言，根据曲艺的表演艺术实质将其统称为表述性语言因子；二是模拟人物或重复他人说话内容的转述性语言因子；三是对某人、某事、某物发表评述观点而传达情感的抒情性语言因子。
曲艺是重在叙事的艺术，与故事相关的时间、地点、环境、情节以及人物的体型外貌特征、思想言行、相互关系都需要通过演员的“嘴”生动形象地表现出来，才能吸引、打动观众。这里的叙述，实质上是表演的叙述、叙述的表演，承担叙事任务的表述性语言因子，包括了描述、讲述、自述、综述、概述等语言形式。其中，表述故事情节、时间、地点、环境需要用到描述、讲述、概述的语言；表述人物体表特征
、思想、性格、言行需要用到描述、讲述、综述的语言；铺陈故事情节的起因、经过、发展、结局需要讲述、概述、表述的语言；与叙事相关物体、天气、地形、地表植被、时代背景、生存环境、文化氛围的介绍需要描述、综述、概述的语言；演员介绍个人经历、思想则要用到自述性语言。
出于艺术表现生动化、形象化的需要，曲艺表演在塑造人物形象、铺陈故事、增加情趣时会经常用到再现手法。虽然曲艺的再现往往带有夸张的成分而更加突出表现性强的审美特征，但又都是基于人物特点的表现，有形体的模仿，也有语言形态、内容的模拟再现，是一个多维度的立体化呈现。就语言而论，这类语言的表演实质是演员把别人的话以自己认可的人物形体、声音状态进行模拟再现、还原，说白了就是把别人说话的内容、状态重复给受众。基于曲艺富有交流的审美特征，演员与观众之间是一种平等对话的关系，我们把这种由演员代替角色人物说话的语言称为转述性语言因子。
曲艺重在叙事，但并不等于没有抒情。一是少数民族曲种大多重于抒情；二是四川清音等曲种也是偏重抒情的；三是以叙事为主的曲种也有专门抒情的作品，如京韵大鼓《丑末寅初》等。再就是，曲艺的抒情并不直白，而是藏在了人物形象的塑造、故事情节的铺陈、悬念的设置之中，从而带动观众的爱、憎、喜、怒、忧伤与表演传递的情感相映。
曲艺抒情性语言因子主要指评述性、议论性语言，主要表现为对人、事、景、物、自然现象、人文现象、人情世故等发表的观点，把喜爱、厌恶、欢乐、悲伤的情感态度用语言表述出来，让别人清楚表演者以及书中人物的思想认知、情感认同、价值取舍、社会观念等，从而达到抒发情感的艺术目的。
语言因子搭建了曲艺表现形态中的主体架构，并在结构故事、介绍环境、塑造人物、抒发情感中发挥着主导作用。为突出曲艺的审美特征，体现曲艺大众性、亲民性的艺术本质，语言因子具有通俗易懂的亲切、活灵活现的具象、丰富多样的精彩、追求极致的超越、灵活机动的智慧等特点。
在曲艺表现形态中，不管是曲艺包袱的铺陈、翻抖，还是书扣的拴、解，以及人物形象的塑造、故事情节的展开、景与物的描述，都依赖于表现为口语的有声语言。让观众听得清、听得懂是曲艺表演的第一需要，追求语言交流覆盖面的最大化、让更多的人听得懂则是曲艺追求观众数量最大化的必然选择，并由此决定了曲艺语言通俗易懂的特点。
曲艺语言的通俗易懂，通俗是手段，易懂是目的。通俗是为了适应观众的语言表达习惯，保持与观众生活情感的平视从而获得亲切之感，易懂则是能让观众在瞬间接受语言的信息传递。故此，曲艺的文学性更多体现在故事的结构与语言的凝练，一些生僻难懂的字、句，即使辞藻华丽、语句工整，只要影响了观众及时理解也不适合曲艺语言因子。因为，曲艺表演要求观众即时反应的现场演出效果，语言信息传递不能及时到达就无法实现，这和文学语言追求深远、广阔的表达还是有区别的。《三国演义》第二十七回《美髯公千里走单骑 汉寿侯五关斩六将》中，曹操追上前往河北与刘备相聚的关羽时，“操曰‘云长何行太速？’关公于马上欠身答曰：‘关某前曾禀过相府。今故主在河北，不由某不急去。累次造府，不得参见，故拜书告辞，封金挂印，纳还丞相，望丞相勿忘昔日之言。’”
取材于这段故事的西河大鼓《挑袍》有着更为通俗易懂的表达：“曹孟德马上强装笑，面对关羽表功劳：‘汉寿亭侯，我曹营哪点待你不好，为何你不辞而别就走了？’关公说：‘我递辞表你不见，莫忘了当初立约有三条，兄长的音信某得知了，我扶保皇嫂得回朝。’”
对比两段文字，显然前者更为突出文学语言的含蓄、文雅、周延，后者虽相较原著语言的严谨、工整有所失色，但在表达上“集中火力”于百姓最为关心的兄弟情深的“情感点”，把曹操的虚伪、功利，关羽的仁义、忠诚表现得极为到位，显然更具通俗易懂的亲切感。
要注意的是，曲艺语言的通俗易懂是一个动态概念，会根据时空变换发生变异。比如，早期曲艺受众普遍文化程度偏低，习惯于大白话式语言的接收，稍微生涩的词就会听不懂，那就需要有针对这种语境的“通俗”。而当代曲艺受众文化程度普遍提高，原有的通俗肯定要有针对现代观众的适应性调整方可。所以，曲艺语言通俗易懂之“俗”应该就时代、区域语境之“俗”，通俗只是手段，让观众听得懂、“字字入耳，句句入心”，从而产生演员与观众间的交流互动、激发艺术想象、完成艺术创作才是最终目的。
还有，曲艺语言之通俗绝不能出现没有节制的极端之“俗”，更不能有“媚俗、庸俗、低俗”的“三俗”现象，而要以语言美为前提，追求雅俗共赏的平衡，否则亲切就会变成一种无谓的讨好与“低下”的献媚。
曲艺语言追求口语的鲜活、生动、形象，具有强烈的具象化特征。
曲艺语言的具象化，来自文学修辞手法的运用，突出情景交融的意象之美。如李立山快板书《哪吒闹海》的开头：
蓝荡荡的大海映日红，
风清浪静万里晴。
小海燕不住地把歌唱，
它是高一声、低一声、短一声、长一声，一声一声唱不停，
它的翅膀一伸抖双翎，
扑棱棱地就飞上了半天空。
这段话，先是给观众描绘了一幅风平浪静、海映红日的风景画，这是一“静”；紧接着写小海燕的高、低、长、短的叫声，飞向半空的情形，活灵活现，仿佛让人看到了小海燕就在眼前无拘无束地快乐嬉戏着，这是一“动”。前后对照，一静一动，很是生动形象。其目的是吸引观众的注意力，增强曲艺艺术的表现力，提升曲艺的艺术魅力。这种例子在曲艺的情景描写中较为多见。
曲艺语言的具象化在于使用的动词、象声词多，比喻性、指示性的词汇多，使得台词充满情景感和方向感。如李润杰快板《抗洪凯歌》中的一段：
第二次，特大的洪峰又来宣战，
它来得猛，快似电，
一心要把天津漫，
它要把天津都走遍。
它要到市里看一看，
它要到街上转一转，
它要到胡同串一串，
它要把工厂机器涮一涮，
它要把自来水给换一换，
它要到三楼顶上站一站。
这段唱词在描述特大洪峰的来势凶猛时，没有平铺直叙地去说它的规模大小、势头怎样，而是采用了拟人的手法把特大洪峰描写成了肆无忌惮的“大坏蛋”，非常生动地把洪峰的规模、危害交代得一清二楚，让人过耳不忘。这段词几乎每一句都有动词，如宣战、来、漫、走、看、转、串、涮、换、站等；比喻性词汇有快、猛等；唱词中的天津、市里、街上、胡同、工厂、自来水、三楼等用语又都有极强的方向感。还有，在曲艺表演中经常出现的“呼、唰、吱、砰砰”等象声词汇，模拟的马蹄、枪炮、飞机、汽车、摩托车响声等都彰显着曲艺语言具象化的特点。
曲艺语言丰富多样，多姿多彩。从语种来说，有汉语、方言词汇、少数民族语言、外语等；句式则有散文、韵文、散韵结合等。韵诵类的句式以七字句为基础，有长句、短句，常使用的语言形式有三字头、五字跺、嵌字、衬字、嵌句等。语言修辞方法丰富，经常使用比喻、排比、铺陈、夸张、双关、借代、析字、反复类型的句子，还有的把戏剧、电影、戏曲当中的大段台词、唱段，施行拿来主义为曲艺所用。生活气息浓郁的俗语、俚语、俏皮话、歇后语、绕口令、对联、诗词歌赋等语言也常被曲艺运用。可以说，中华曲艺语言不仅穷民族语言宝库之厚，而且各民族语言、方言相互兼容，整个人类世界的语言都能为之所用。不仅如此，自然界、生活中的各种声音都涵盖在曲艺表演之中。
正因为曲艺语言如此丰富多样，我们说曲艺是说话功能基于表现思维最大化发挥的艺术。
首先，曲艺语言“夸张”的特性体现了追求极致的超越。夸张是中华传统艺术的常用手法之一，写意的绘画、戏曲的唱腔身段都有着表现主义的夸张美感。曲艺语言的夸张散发着追求极致的超越，甚至透露着一种睿智的“坏”，让人对其表现之美、之大有啧啧称奇之快。且看这个曲艺小段：
高高山上两间房，
这家姓李，那家姓张。
张家有个大公子，
李家有个大姑娘。
两家门当户又对，
商商量量拜了花堂。
正月里提的媒到二月里娶，
三月里生了个小儿郎；
四月里会爬，五月里会走，
六月里进学念文章；
七月进京去赶考，
八月得中状元郎；
九月领凭去上任，
十月告老还家乡；
十一月得了一个冤孽病，
腊月三十见了阎王。
你说这人有多苦啊？
一辈子没喝饺子汤。
诸位要问什么小段，
起名就叫两头忙。
这个小段故事主人公的前世今生、生老病死、辉煌荣辱皆浓缩在一年的时光之中，父母成婚、怀胎生子而使其呱呱坠地，他的成长、求学、科举、金榜题名、领凭上任、告老还乡一生可谓丰富至极，而其病故却是在国人忌讳的大年三十，充满了戏剧感、传奇感。这个作品虽短小精悍，但语言夸张可见一斑。
要注意的是，曲艺语言追求极致的夸张并非毫无界限，而是要遵循“源于生活高于生活”的艺术定律，所塑造的艺术形象要有生活的影子，如何夸张、夸大也不能离开客观事物最初的形状，此即中国传统艺术讲究的“夸张不变形”。这就好比画国画，无论画家怎样按照自己的意图去表现“山”的形状，也得让受众看到画的是“山”，而非他物。
其次，曲艺语言追求极致的特点体现在虚与实的统一。比如山东快书《大实话》、山东琴书《反正话》中，那近似废话的实话实说，以及充满想象张力的“胡话”，都体现出曲艺语言追求极致的超越，与中华传统美学追求的“至美”境界不谋而合。
俗话说：“说书的嘴快，唱戏的腿快。”曲艺语言一方面具有利用“夸张”手法把事物之美表现到极致的超越；另一方面也能采用表现主义的“大写意”手法把历史沧桑巨变、纵横捭阖、波澜起伏甚至生活琐事高度概括凝练，体现出对现实生活的超越之美。
曲艺语言具有灵活机动的智慧。曲艺讲究“把点开活”，演出要根据现场的观众情况，做出即时性的反应，对演什么节目、怎么演都要有综合的考量。演出时，根据其时其地观众的具体情况，使用即兴性的语言与之找到“共同话语”，从而营造出适合演出的语境，使“活”的切入合情入理，借此求得与观众情感共鸣的效果。
曲艺表演中的“现挂”“垫话”“开场白”要“分场合亮分寸”，根据其时其地的具体情形说出合情合理、应时应景的语言。这些语言大多没有提前的准备，是根据现场做出的临时性反应，灵活机动的特点明显，是演员应对智慧的集中体现。
曲艺语言因子的出现，预示着曲艺生命的起航，标志着曲艺表现形态建构的开始。就现代曲艺表现形态而言，语言因子是建构的基础，是主体框架的搭建者，是曲艺生命动能的直接来源。作为曲艺表现形态最为活跃且不可或缺的因子，曲艺语言因子具有结构故事、塑造人物、抒情状物、介绍环境、传递信息、营造语境的功能作用。
一个故事的成立，需要时间、地点、环境（自然环境、社会环境）、人物、情节这些要素。文学意义上小说三要素表述为人物、情节、环境。在曲艺表现形态中，故事表述依赖于语言因子，结合逻辑思维的作用把散落、零碎的要件结构为悬念丰富、冲突激烈、语言凝练、故事紧凑、富有传奇的故事整体。在展开故事脉络、铺陈故事情节、推进故事高潮发展中，能够做到情节一环紧扣一环、书扣连着书扣、故事发展起伏跌宕、高潮迭起，从而让观众入神入脑、欲罢不能。环境往往左右着人物的言行、故事情节的发展趋势，阴晴圆缺、日暖风寒、雨雪雷电、大海高山、花草树木以及时代背景、人文环境、衣食住行、亭台楼阁、吉凶险恶等自然与人文环境要素都需要语言因子的具象化表达，越形象、越生动，就越对人物塑造、情节推进有利，也越能吸引观众。人物是故事的主体，几乎所有的曲种都有专门用来描述人物的体貌特征、穿着打扮、所骑马匹、使用兵器等状况的人物赞、盔甲赞等赋赞，借此利用演员对人物的主观描述，引发观众或爱或憎的情感认同，对故事推进提供帮助。而故事情节的发展往往是靠人物之间一个个矛盾的制造及解决推动，而人物的“言行”伴随着人物矛盾制造的起因、过程、结果。这些言行，既有人物性格中的英勇、怯懦、果敢、优柔寡断、奸诈、憨厚、朴实、做作等特点表现，也有人物关系中诸如卿卿我我、忠诚坦荡、尔虞我诈、钩心斗角的写照。同时，评述性的抒情性语言因子，通过演员跳进跳出的评点，对叙事和人物塑造起到点缀或点睛的作用，调和了叙事的节奏，丰满了人物形象，丰富了表现内容，深化了思想内涵，把人生哲理、社会百像、古今中外贯穿其中，更好地体现了“说书唱戏劝人方”的曲艺功能。
由此说明，曲艺叙事的推进发展，需要语言塑造一个五彩缤纷的江湖世界，故事人物在这个江湖环境里或如鱼得水、八面玲珑、事事如意，或荆棘坎坷、步履维艰，抑或经历“九九八十一难”终于修成正果而取得鲤鱼跳龙门的飞跃。而且，所表现的故事情节、书中人物、场景描述，通过表述性语言因子富有情感色彩的亲和表现、转述性语言因子生动形象的再现、抒情性语言因子适度的渲染与夸张，可彰显曲艺表演的亲民、形象的生动、内容的传奇特点。
此外，从语言信息载体的基本功能看，曲艺语言因子不仅传递叙事抒情的信息，也会根据语境的实际以及演出的需要，通过“垫话”“开场白”的形式与观众进行信息的交流沟通，从而营造适宜的演出语境，把观众吸引在表演之中。其中，类似相声“现挂”“砸挂”的即兴语言展示的演员智慧有令观众拍案叫绝的魅力。
还有，语言承载着“搞笑”的重要功能，“‘评弹’的‘放噱’、相声的‘抖包袱’都是将作品中的可笑因素通过一定的组织和表演，然后充分展开，取得响堂的艺术效果”
。这种技巧，实际上就是利用语言的铺垫一步步引领观众进入预先设置的“语言陷阱”而取得不协调的反差所形成的笑料，当然演员自嘲、人物不同寻常的表现、各种误会、尴尬行为等也是“搞笑”的手段选择。这种“逗你玩”的功能历代曲艺都极为重视，并积极组织多姿多彩的语言参与喜剧效果的制造。
综上所述，曲艺语言因子在曲艺表现形态建构中处于绝对的主导地位，是塑造艺术形象、传情达意的最重要手段，亦是曲艺叙事抒情的信息载体。而且生活语言信息传递的针对性、准确性特点得到延续与保留。