下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
曲艺有着独特的审美特征，按说没有必要讨论曲艺与其他艺术门类的区别。但是，限于大部分观众的曲艺认知水平，对曲艺相关的戏曲、声乐、朗诵存在辨识误区，在一定程度上限制了曲艺生态，所以有必要加以甄别分析。
长期以来，曲艺学界把“说法现身”与“现身说法”作为曲艺与戏剧区别的经典论断。这一观点是清代苏州弹词名家马如飞撰写的《出道录》后面所附的“杂录”中的经典论述：“沈沧州云，书与戏不同何也？盖现身中之说法，戏所以宜观也；说法中之现身，书所以宜听也。”
这里所说之“书”，从撰写者马如飞的弹词名家身份分析，应该主要指的是评弹，也就是说他引用“沈沧州云”主要是为了说明评弹与戏曲的区别。著名曲艺学者周良在所加的按语中也有类似表达，认为这段话“谈到了评弹的特点、评弹与戏曲不同的问题”
。而按照曲艺表现形式“站唱、坐唱、走唱、拆唱”的传统划分，其中的“拆唱”是角色化的表现，以此而论曲艺表演并不是演员单纯以第一人称出现的。而曲艺观众，源于对视、听丰富化、唯美化的追求，欣赏曲艺也不局限于“听书”的单一。
曲艺的本质是以表现为主、以再现为辅的艺术形式，以叙事为主兼抒情，故事情节的发展依赖于“扣子”的推动，抒情基本通过人物形象的塑造以及表演者的点评得以传达。相比于戏剧表演的完全角色化，曲艺表演大多是演员以第一人称出现、一人多角、跳进跳出的“说法现身”。曲艺的主要艺术手段是基于舞台表现的说话功能最大化发挥，并辅之以表演、音乐伴奏等艺术手段，来完成塑造人物、传情达意的艺术任务。曲艺之所以是基于表现思维的说话功能最大化发挥，是因为曲艺的表现手段除了“说”之外，还有“唱、吟、诵”这些唯美化的表现手法，以及对人物及诸多事物声音模拟的丰富多彩。基于表现思维的说话功能最大化发挥，形成了曲艺以听觉为主的艺术特征，观众称之为“听书”“听曲艺”即是此理。诚然，不可否认现在曲艺有了“以听为主、以看为辅”的发展趋势。
戏剧是视听艺术，是通过演员扮演角色并综合场景、舞美等艺术手段进行叙事的艺术，抒情藏在了故事情节的推进以及角色的道白或唱段之中，戏剧矛盾（冲突）是其最重要的艺术特点，周而复始地制造矛盾、解决矛盾是剧情展开、推进的主要艺术手段。舞美、灯光、服装、道具以及综合艺术手段的广泛参与，更加突出演出画面的视觉审美，观众的欣赏感受首先依靠“看戏”获得。单就西方戏剧而言，斯坦尼斯拉夫斯基主张表演要真听、真看、真感觉，演员在规定的情景中正确执行人物的舞台行动是塑造角色的唯一途径，是一人一角色的表演，所以被称为“现身中说法”。而且，西方戏剧的艺术创造基于写实的再现思维，表现则在其次，以内在心理行动、外在肢体行动和语言行动在内的舞台行动为主要表现手段。
虽然曲艺表演讲究夸张、写意地表现美，但也需要组织起内在、外在的舞台行动，特别是内在心理行动也为曲艺表演的必要，毕竟有了感知与体验才会“情动于中”继而产生进行表达的艺术冲动。关键是，曲艺形体动作辅助语言的表达，而戏剧形体动作可以单独完成艺术表达。
曲艺是说话功能基于表现思维的最大化发挥，要竭尽所能地把语言表现得生动、形象、唯美，而且语言在曲艺表演中永远处于主导地位且不可动摇，其他的艺术手段都是为了辅助语言的表现。如曲艺音乐是曲艺语言唯美化的需要，也有给语言营造情感氛围、丰富艺术表现层次的作用。肢体行动亦是如此，始终是在单纯依赖语言不能表达清楚的时候才使用的辅助手段，当然也具有丰富艺术表现的唯美需求。其他艺术手段的使用也是为了满足语言表现更丰富、更生动、更形象的唯美需求，从而更易于观众接受。
戏剧则不然，台词、唱段、歌舞、杂技、音乐、绝活等一切具有展示性的艺术手段在应用中不分主次，运用丰富手段进行生动形象的叙事、角色塑造为最高追求。肢体动作则是建立在心理行动之上表达心之所向的，演员往往只依靠形体就可以让观众看清楚要表达的基本意思，不运用语言功能照样可以完成艺术任务。语言功能的运用是在用肢体不容易表达或无法表达而到了有话非说不可的时候才出现的，从某种程度上具有对动作的解说功能。例如京剧折子戏《三岔口》，任堂惠与刘利华因为误会发生了一场恶战，演员在灯火通明的舞台上模仿黑夜的打斗，全剧几乎没有什么台词，观众也将剧情看得一清二楚。如果换成曲艺来表现相同素材，则一定需要通过语言的表述，再辅助写意的形体动作才能完成，即使有多个曲艺演员参与表演，也不会改变这一规律。换言之，戏剧的动作更具再现性特点。虽然戏曲动作与曲艺动作同样具有写意的程式化特征，但是在道具、服装、音乐、场景的配合之下，戏曲动作的具象化特征更为明显，较之曲艺完全需要虚拟的写意已大有不同。
不可否认，曲艺的表演有戏剧表演的成分，戏剧表演当中也有曲艺表演的手段，二者具有相互融汇之处。不过，曲艺表演在以语言作为主要表现手段的基础上，指示性、示意性、模拟性的手势动作负责辅助语言的“解说”，在一定程度上起到唯美化的“画龙点睛”之功效。由此，曲艺与戏剧之根本区别在于“说话功能基于表现思维的最大化发挥是否居于首要艺术地位”。
要强调的是，实际分析一个作品基于表现思维的语言功能最大化发挥是否占了主体作用，需要从作品全局出发，而不能择取一个片段而以偏带全的判定。因为在戏剧表演中也有类似于话剧《屈原》之“雷电颂”的大段台词，同样需要演员具有很强的驾驭语言的能力。就话剧这种表现形式而言，语言也确是主要的表现手段之一，但艺术的规律还是要从普遍性中来寻找共性而获得。就中国话剧而言，演员吐字归音基本功的训练，表演中的语势、语态、语境显然和曲艺大有区别，在“说、唱、吟、诵、模拟”等唯美手段的使用上也不如曲艺是基于表现思维努力挖掘语言功能的最大化。
有了“说话功能基于表现思维的最大化发挥”是否居于首要地位的判定标准，曲艺类分这一悬而未决的问题就可以得到很好的解决。如果按照通常意义上所说戏剧表演是“现身中说法”，曲艺表演是“说法中现身”，那么四川谐剧就成了戏剧，曲艺小品也就不能被纳入曲艺家庭。类似于相声《扒马褂》《训徒》，还有冯巩、牛群使用了道具的所谓“泛相声”以及快板剧、化妆快板等表现形式也不是曲艺了。以“说话功能基于表现思维的最大化发挥是否居于首要地位”为界定标准，这些表现形式的曲艺身份则名副其实了。就四川谐剧而言，是否属于曲艺的争论在学界就从未停止，且公说公有理婆说婆有理、见仁见智互不相让。谐剧的创始人王永梭也认为谐剧是戏剧不是曲艺。不过客观现实并不是随着个人的主观意识而转移的。就现实来看，“谐剧”是出现在各级曲艺比赛而不是戏剧比赛之中，说明谐剧的曲艺身份是被大家公认的；而谐剧演员的身份也是曲艺家的归属。从理论上看，谐剧表演者借鉴了戏剧的角色化要素，使用了场景、道具，看似具有了戏剧化的特征，但整个故事情节的推动都是在穷尽表现思维的语言功能而实现的，是和虚拟场景中的虚拟人物进行交流而推动故事发展，而且谐剧表演打破了“空间概念”没有“第四堵墙”的限制，充满了“表现”艺术的魅力。如此，谐剧是说话功能基于表现思维的最大化发挥，也具有打破“第四堵墙”的直接交流，还充满了虚拟的表现，从实质上就还是属于曲艺的。重要的是，谐剧演员即使在节目中以角色化身份出现，也是演员的本色表演占了上风，技艺展示充满了个人魅力，观众在欣赏时对演员的角色化身份是近乎省略的。
现在，小品是否属于曲艺的争议很大。客观上讲，小品是由戏剧教学中的训练手段发展而来的，一般意义的小品是属于戏剧的。值得注意的是，即使小品从源头分析原属戏剧，但是现代意义上的“小品”通过与姊妹艺术的借鉴吸收、相互融合，表现形态发生了“多元”的嬗变，已然成为多种表演艺术的载体，其艺术身份随之改变，不再是“戏剧”的专属。小品融合了哪种表演艺术的艺术手法，就会冠以哪种表演艺术的定语，其中就有融合了曲艺表现手法的曲艺小品。从学术研究严谨的角度，艺术身份的归属肯定是越准确越好。正如杂技小品属于杂技、戏曲小品属于戏曲、音乐小品属于音乐的逻辑，曲艺小品自然属于曲艺。就姊妹艺术类别的划分看，歌剧、音乐剧的艺术门类归属是双重身份的二元论标准，第一是不否认戏剧身份；第二从细化、准确、针对性的角度出发，虽然戏剧赋予了歌剧、音乐剧综合艺术特征，但音乐始终是其艺术表现中最重要的艺术手段，而“剧”只是承载音乐的“壳”，或者说在它们体现的“戏剧性”与“音乐性”的对比中，“音乐性”还是更为突出，所以从本质上而言还是将歌剧、音乐剧纳入了音乐范畴。这一点也可以从歌剧、音乐剧的研究者大多为音乐人士而知。据此逻辑，我们不否认曲艺小品的戏剧身份，但曲艺小品角色化表现手法的运用是为了语言表现得更生动、形象、准确的唯美需要，是“说话功能基于表现思维最大化发挥”的表现，就此而言曲艺小品的“曲艺性”较之“戏剧性”更为突出，所以确切地讲曲艺小品是戏剧的个性化产品，是属于曲艺的。
据相关资料，1962年北京电视台
组织的《笑的晚会》“是以电影、话剧、相声演员表演的小品为主”
。1983年央视春晚王景愚表演哑剧小品《吃鸡》风靡一时，1984年央视春晚他表演的哑剧小品《举重》亦有一定反响。随后，陈佩斯、朱时茂在央视春晚表演的小品《吃面条》《富了以后》《姐夫与小舅子》等作品糅进了相声插科打诨、包袱翻抖的技巧，喜剧元素浓郁，为群众喜闻乐见且影响很大。此时的小品作为一种艺术形式已经基本成型，并推出了大量脍炙人口的作品，但其本质上还是戏剧的归属。
小品身份多元化是这种表现形式的超高影响力，使戏曲、杂技、音乐等演艺形式纷纷施行拿来主义为己所用的结果。
曲艺演员也大量地出现在小品表演的行列，并成为主力军，“说话功能基于表现思维的最大化发挥”得以淋漓尽致地展现，黄宏的小品《超生游击队》、赵本山的小品《相亲》中使用了合辙押韵、朗朗上口的语言，语言成为艺术表现的最重要手段，标志着曲艺小品正式走入全国人民的视野。而且，这些小品把曲艺表演自报家门、打破“第四堵墙”的直接交流、包袱的铺陈翻抖功夫都用到了表演之中，相声小品、快书小品等曲艺小品形式随之问世，捧红了黄宏、巩汉林、赵本山等一大批曲艺演员。或许有人会说，在戏曲和间离派戏剧中也有打破“第四堵墙”的交流存在，那么我们追根溯源可以发现，戏曲演员打破“第四堵墙”与观众进行交流是来自曲艺，因为元杂剧就是吸收了宋代词话特点发展而来的，而间离派戏剧又是向中国戏曲学习的结果。
话剧小品与曲艺小品的甄别，由于二者都具有使用语言为主要艺术手段的艺术特点，看似并不容易分辨，但是业内人士一看便知分晓。简单地说，话剧小品重再现，曲艺小品重表现。曲艺小品的演员依赖于精心设计的台词、充满个人魅力的技艺展示，通过说话功能的最大化发挥塑造艺术形象，去获得观众的即时性喝彩；
最重要的是演员（角色）不囿于人物身份及场景限制，时常跳进跳出，打破“第四堵墙”和观众进行交流，曲艺的贯口、倒口、即兴交流、现挂、角色自报家门等曲艺技巧也被广泛应用，从而突出了“曲艺性”的特征，小品的形式只是曲艺表演的载体。如此，依照是否具有曲艺性的“说话功能基于表现思维的最大化发挥在节目中是否处于首要地位、角色是否打破‘第四堵墙’进行交流”的标准来界定“戏剧或曲艺小品”，可以确定赵本山的大部分小品抑或黄宏早期的《超生游击队》等作品就属于曲艺小品，而陈佩斯的系列小品以及赵本山的小品《三鞭子》则是戏剧小品了。
但即便如此，曲艺的范围也不可能无限外延。北京的单弦、河南的大调曲子演变成了曲剧，东路山东琴书中的一支演变成了吕剧，是一个曲种被一个新生剧种所代替。即使曲艺还是上述剧种的主要艺术元素，其艺术本质已经发生了乾坤大挪移，已成为戏剧门类的个性化产品。而曲艺与戏剧分属于不同的艺术门类，具有各自鲜明的艺术特征和本质的区别，所以戏剧不应该是曲艺发展的最终归宿。单就曲艺艺术的发展方向而言，如果只是把曲艺视为母体艺术的本源，视曲艺为其他艺术形式的基础元素，而忽视了其独特的审美特征，曲艺就会不断失去自我，直至成为记忆中的存在。
曲艺剧，也称曲艺话剧、曲艺喜剧、方言话剧等。20世纪50年代初期，常宝霆为了配合说新唱新在天津演出曲艺剧《新事新办》大受欢迎，其后孙书筠等排演的《柳树井》《刘巧儿》《夫妻团结》等剧目亦门庭若市。他们排演曲艺剧的目的自然是扩展市场，留住观众。关于当年观众爱看曲艺剧的原因，孙书筠认为，“首先是能听到好唱，宋少安在戏里是唱的谢派单弦，唱起来沙口甜，真好听。石连城、司马敬敏、桑红林这都是唱上很有功夫的演员，都有他们自己的听众。我唱的‘湖广调’‘南城调’也是专有人爱听。另外还得说曲艺剧是靠表现新生活立起来的，它的内容都是当时人们最关心的事情，有很多人都是边看戏，边结合东邻西舍的事儿在剧场里讨论。再说也是真逗乐儿，看一出戏，听了大鼓，听了相声”
。我们虽然无法得见当年曲艺剧的演出盛况，由上述可知当年的曲艺剧是曲艺表现的载体，注意了曲艺元素的融入以及演员业务优势的发挥。可以想见，如果戏剧形式只是曲艺表现的载体，推动剧情的是以曲艺艺术手法为统领的情节设计、人物安排、情境选择，从结构上能够打破戏剧的“三一律”形成一种新的曲艺表现形态，那对于曲艺是再好不过的事情。综观当代曲艺剧，较为知名的有济南市曲艺团的《茶壶就是喝茶的》《泉城人家》、河南歌舞演艺集团的《老汤》《老街》、四川曲艺剧《望红台》等。上述大多作品的编剧王宏说：“我写话剧一定要加入自己的个性，那么我的个性当中当然包含着曲艺的血脉。曲艺的滋养潜移默化地融入话剧当中，发生着某种化学作用。”
解放军艺术学院原戏剧系主任冯继唐对此认为：“将曲艺的优势运用在戏剧方面是非常可行的尝试，比如将曲艺语言的优势、表演的优势充分发挥出来丰富戏剧表现。”
从这两段话不难看出，这里的曲艺剧更多的还是戏剧家以戏剧为主导把曲艺手法为己所用的产物，尚未构成以曲艺为主导借势戏剧发展的思维。当然，我们不能因为对曲艺传统的敬仰，就短视地“一股脑”地反对曲艺“新成员”的加入。曲艺发展史上，一些新曲种正是在改革创新甚至是对传统思维的颠覆中产生并发展起来的，这与“否定之否定”的唯物论思想是相符的。毕竟新曲艺表现形式的出现，接轨了当代曲艺观众基于听觉的视觉化追求，符合曲艺丰富化、生动化、具象化的发展规律，代表了曲艺发展的方向，有待通过正确引导使其成为曲艺发展的生力军。从曲艺生态的角度看，曲艺剧何尝不是曲艺与生态环境互动的产物呢？而且，排演曲艺剧是曲艺演员的传统，既满足了曲艺演员多元发展的需要也凝聚了曲艺团队，提高了演员的整体素质和表演水平，扩展了演出市场，争取了曲艺观众，提升了曲艺影响力，更不失为新的曲艺传播载体和发展途径的选择。
总之，曲艺与戏剧有着“说法现身”与“现身说法”之别，更关键的是以所具的“曲艺性”为标准，即以“说话功能基于表现思维的最大化发挥是否处于主导地位”为标准；演员不管是以第一人称还是角色化的身份出现，能否打破“第四堵墙”的存在直接与观众交流互动。曲艺、戏剧之别需要这些因素的综合评价，不是简单标准所能界定的。
相比于声乐演唱重在抒情，曲艺的“唱”，首先是讲故事，其次才是抒情。曲艺演唱“以字行腔”，讲究唱“字”，重在交流信息、传情达意，是说话功能的延续和发展，是追求语言的艺术化、生动化的结果，“说唱化”的宣叙特点鲜明。四川扬琴、临清时调、天津时调等曲种，即使歌唱性较强，但都尽力保持曲艺讲故事的传统，其中专为抒情而“唱”的部分只是曲艺整体的点缀。至于以“唱”讲故事曲种中的抒情小段也是极少数。说话功能的发挥在曲艺“唱”的形式中占有主导地位，所有的伴奏都是丰富、从属于“唱字”的辅助手段。
从历史渊源分析，现代意义的声乐演唱是近代来自西方的“舶来品”。具体到民族声乐，与曲艺中“唱”的部分具有同根同源的特点，在旋律生成上民歌与曲艺的唱腔基本调都有“依词吟咏”的成分，是对字的声母、韵母、声调通过高低长短、轻重强弱进行夸张变形的结果。因此，二者之间的亲缘关系有必然性。
音乐学的分支学科《民族民间音乐学》把曲艺列为“说唱音乐”，视“曲艺”为民族民间音乐的组成。需要注意的是，音乐的艺术要素是节奏、旋律、节拍，曲艺之中“唱”的形式自然属于民族民间音乐，而曲艺的韵诵体、散说体，也就是快板、快书、相声、评书这类不具有音乐要素的曲种是不能划入音乐范畴的，不然会和音乐理论体系自相矛盾。
从表现形式分析，声乐与曲艺的区别明显。一是就发声分析，现代声乐普遍运用西方声乐发声方法，民族声乐亦是如此，只是在演唱风格上讲究民族化，虽然随着民族声乐体系的确立，声乐教学开始借鉴中国戏曲、曲艺的训练方法，但西方声乐发声方法仍为主导；曲艺的唱则保持了中国民族的发声训练系统，也有人说声乐是“竖唱”，曲艺是“横唱”。二是从演唱分析，声乐演唱讲究“行腔吐字”，更注重声音线状、色彩及音乐的美感，注重发声位置的统一，强调“以腔带字”，也就是说吐字要保持“腔”的固定。在流行歌曲的演唱中，即使有如周杰伦演唱时歌词听不清楚的状况也不影响音乐的美感；曲艺演唱讲究“以字行腔”，注重每个字归韵的准确，阴、平、上、去的声调无误，把每个字送到听众的耳朵之中被视为第一要务，“一字不到听者发躁，一句不到如钝刀杀人”的艺术要求起着决定作用，表达清楚语言信息格外重要。三是声乐演唱以表述为主，歌者为第一人称或角色化的第三人称，演自己或演别人，是一人一角色的表演；曲艺演唱则是具有表述、转述的丰富，演员需要在本人与诸角色之间实现即时切换的“跳进跳出”，是一人多角色的表演。当然，声乐也有“叙事歌曲”，如《老房东查铺》《魔王》《跳蚤之歌》等，但这类歌曲的演唱以叙为主，没有人物的跳进跳出及声音化装的模拟。四是声乐演唱地方风格的体现更强调演员的主观表达，往往在典型字词上采用突出地方风格的“装饰音”处理“吐字”；曲艺演唱则更注重曲种特点，在整体的“依字行腔”过程中，更加强调每一个声母、韵母、声调的准确，并且在连字成句、连句成段的演唱中，突出强调曲种或流派的“味”。
曲艺与朗诵，虽然都是以有声语言为主要艺术手段的表现形态，但二者的艺术手法、表现内容、艺术本质有着诸多的不同。
首先，曲艺的地域性特征突出、种类繁多、数以百计的艺术形式，从表现形态上各有不同，曲艺音乐也具有就地取材的地方性特点，是历史悠久的民族表演艺术。而朗诵的表现手法相对单一，基本使用普通话，几乎不具有地域性的特点。而方言朗诵往往被列入曲艺。
其次，曲艺是人类说话功能基于表现思维的最大化发挥，表现为说、唱、吟、诵等多种形式，而朗诵不是对说话功能基于表现思维的最大化发挥，即使被列入广播曲艺范畴的广播小说也只有“说、诵”的形式。
再次，曲艺和朗诵虽然都通过有声语言实现艺术表达，但曲艺是注重交流性、生动性、鲜活性的口语化语言，以叙事为主、以抒情为辅，注重观众在演出中的交流参与；而朗诵是主持、戏剧台词的重要训练手段，是文学作品使用有声语言的再现，吐字归音、句读重读、语音语调是最重要的技术要求，具有声音响亮、语言抑扬顿挫、富有感染的特点。除广播小说外，重于抒情是第一艺术要务，和观众之间是“我演你看”的格局。
复次，曲艺表演强调演员的多能，要“能说会唱”，还要“自弹自唱”，还有表演手段的加入；朗诵则要简单得多，演员没有演奏乐器、表演、模拟、塑造人物的要求。
最后，曲艺表演内容广阔，古往今来、天上地下、无所不容，而且灵活多变即兴性特征明显，演员会根据语境变化“把点开活”；而朗诵表现则相对固定于书面文字作品，表现内容基本照本宣科、一成不变。
此外，以朗诵为主要训练手段的播音主持是随着广播电视事业发展而出现的新生行业，其艺术手段也是对说话功能的运用，虽起步之初对曲艺训练手段多有借鉴，但是只限于“说”，并非曲艺说话功能基于舞台表现思维的最大化运用。虽不排除播音主持也有叙事抒情的功能，但突出信息传播的实用性才是其职业目标的第一选择，艺术形象塑造则次之。只不过随着播音主持行业的发展以及戏剧的普及，一方面作为训练手段的朗诵有着成长为一种重在抒情的表现形式的潜质；另一方面由于朗诵和曲艺同是说话功能的运用，二者存在互相借鉴的可能。曲艺的艺术手段在广播电视主持中开花结果，一些脱口秀主持把曲艺的调侃、插科打诨、包袱的铺陈翻抖手法为之所用，构成了一种介于曲艺与播音主持之间的新表现形态。还有，曲艺之“诵”，涵盖了背诵、念诵、吟诵以及富有抑扬顿挫意义的“朗诵”。曲艺表演涉及的人物开脸、场景介绍、器物的描述及相关赋赞、诗词的艺术表现和一般意义上的朗诵存在艺术性质的一致。从而可以证实，“诵”也是曲艺演员“说功”的重要内容之一，曲艺是综合朗诵在内的表现形式，特别是评书、评话类曲艺形式蕴含了更多的朗诵元素。
需要说明的是，朗诵的群众基础广泛，对文化修养、表现水平无硬性要求，只要认字、能正常说话，甚至无须背记拿着稿子就可以登台演出了，暗合了当代快节奏生活背景下人们参与艺术活动找寻社会归属感的需要，因此参与人数有逐年增多之趋势，作为文化现象值得重视。