下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
曲艺的审美研究看似为曲艺美学的研究视角，并非生态研究内容，但是生态定位下的曲艺作为一个生命体存在，审美意义是曲艺生命价值的体现，为受众提供审美也是艺术能量转换的必然。所以品味曲艺之美绝不仅是对审美特征的美学分析，也是绽放曲艺生态意义的根本所在。
曲艺之“美”，美在看似随意的面对面交流中，藏在了妙不可言的故事讲述、朗朗上口、韵味十足的演唱抒情里，显现在小形式大作为的精彩表演之间，令人陶醉，耐人品味。可概括为：即兴性与交流性、再现性与表现性、叙事性与抒情性、节奏性与音乐美、简便性与多能性。
曲艺讲究“把点开活”。演员要根据演出语境做出即时性的反应，对演什么节目、怎么演都要有综合的考量。曲艺表演中的“现挂”“垫话（开场白）”，即是根据具体情形说出合情合理、应时应景的语言，并且都是根据现场情况做出的“即时性”反应。其目的是营造出适合节目演出的语境，使“活”的切入合情入理，易于观众接受。垫话亦是演员与观众交流的最好机会，“说‘垫话’的过程中能让观众安静下来，注意力集中，演员就可以在取得了听众‘耳音’的情况下开始演唱”
。演员根据观众实际的临时性台词调整，对演出纰漏的弥补式调整，也是表演智慧和艺术水平的显现。
从曲艺的发展源头来看，表述性和转述性的即兴口语是曲艺表演的重要手段。现存的种种资料表明，在产生曲艺文本创作的历史之前，演员的表演内容是通过“即兴口头创作”完成的，其传播也是依赖于口耳相传的形式实现的。艺人的表演创作过程直接体现为口语的即兴创作，以至近代的曲艺表演也还保留有这样的习惯，例如著名山东快书演员刘同武、于传斌表演《武松传》、《隋唐演义》（已失传）时，就是用“趟口”来表演的，所谓“趟口”就是想到哪说哪。当然，曲艺范畴的即兴口语，已经发展为“艺术化”的口语，而不是“信口开河”的随意。曲艺的传统传承方式也使“即兴”成为必然，那种“口传心授”的教学模式，一是师父给徒弟口述表演内容的“对口喂”；二是师父在舞台上表演，让徒弟在台下接受熏陶；三是徒弟上台演出，师父指出表演中的不足。虽有个别老师把演出内容整理成文本传授给学生，但只是个案并不具有普遍性。例如评书的传承，师父一般只给故事结构，俗称“梁子”，具体细节、人物处理还需要徒弟的加工创造。到了近代，曲艺演员还保留着依据“书梁子”进行加工创造的传统，比如有的相声演员在拿到演出台本的时候，使用“碰词”的方式进行排练。演员只记住剧本的结构、台词的大概意思，然后就开始和搭档对词，剧本原来的词能记住多少就在排练中说多少，没有记住的台词，演员可以根据相声的艺术规律和实际演出的需要，用自己的语言来表现，只要意思对了、剧本的结构没有被打乱就可以。并且他们认为忘记的词都是剧本设计不合理的部分，只有容易记住的台词才是适合演出的人性化设计，合乎相声艺术规律易于被观众接受。综合相关资料，相声演出不排除“死纲死口”的现象，但更多的是同一个节目的不同场次演出，台词会有不同的版本。还有，二人转曾被称为“蹦蹦，又叫碰碰，据老艺人讲，南北两个艺人碰到一起，不用对词，就能上台合演节目，故此叫‘碰碰’”
。这些曲艺演出现象的出现，有曲艺表演“把点开活”的需要，但究其根本是曲艺的“即兴口语”创造的本性起到了决定性作用。而且这种即兴性的审美特点，带给观众的是没有背词式的“虚假”，更多的是边想边说或随口而出的艺术真实感，更容易打动观众，暗合了中华传统美学“崇真、向善、唯美”的思想，也加强了演员与观众之间的情感交流。
曲艺是舞台表演艺术，但“绝大多数舞台表演艺术都是‘我演你看’的两分格局，唯有曲艺从产生之初就奠定了与观众融为一体的观演形态——演员与观众的直接交流与互动是曲艺最为独特的表现形式”
。换言之，“曲艺是以观众为中心由演员直接同观众交流感情”
，是在观众的自然视觉、听觉可及的演出场所内进行的演出活动，演员与观众之间即时性地进行交流，产生持续的良性互动，来助推演出的进行。这种交流是以演员为主导、以观众为中心进行的，是演员为了营造与表演相适应的氛围而进行的主动行为，属于表演创作的一部分，是“把点开活”的显性特征，从而获得观众的认同，引起欣赏兴趣，调动欣赏热情，产生艺术共鸣。如此，将观众带入表演的内容、氛围之中，调动起积极的思维进行联想、想象，并产生意向中的艺术形象与演员共同完成艺术创造。例如，相声讲究说、学、逗、唱，语言是相声的第一要素。我们把欣赏相声称为“听”相声，一个“听”字点出了语言之于相声的重要地位。基于语言是交流思想感情的信息载体，有人说相声是谈话、聊天、讲笑话的艺术，不无道理。因为，聊天是谈话主体与接收主体的互动交流，双方共同完成一次交流的过程，二者都是交流的主体，既是发起者也是接受者，是积极主动的参与不是被动的接受，其间，彼此会根据对方的情绪变化而适当调节谈话的内容和情绪。所以相声的表演不局限于搭档之间的交流互动，而是同现场观众处于交流之中，观众对演员时常的即时评价，影响并推动着演员表演的进行。这是舞台艺术的典型特征。当然，理想的交流不应只局限于演员与观众之间的表面形式，只有作品与观众之间心与心的互动交流才是艺术欣赏的最佳境界。
此外，曲艺表演的开场白、插科打诨，相声的现挂、砸挂，评书、评话的评论性语言都具有即兴的特点和交流的性质。这些语言机动灵活，带有很强的即兴性，彰显了曲艺演员快速应对的智慧，经常成为演出的“亮点”、观众期待的“看点”。
曲艺是以表现为主，再现与表现相结合的艺术形式，渗透着至诚、至真、至善的中国传统美学思想，比如，演出中对人们生活情感与社会生活影响的求真式再现（按照斯坦尼斯拉夫斯基的理论，表演在一定程度上是对情感体验的重复再现。体验又分为直接体验与间接体验，是艺术创作过程中的必要阶段，曲艺演员通过作品的表述或是在角色的扮演过程中对这些生活的真实感受和情感体验进行再现）。此外，演员对于角色体态、表情的模仿，所谓男女老少长幼尊卑，无论是年龄、身份，还是喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的情感，都需要身段、表情的外化模拟，虽说是“像不像三分样”，但也是越接近作品塑造的艺术形象，越是能得到观众的认可。演员对于声音的模拟，不管是人物的声音化装，还是对于生活中、自然界中各种声音的模拟，都是以实际生活中的声音为标本，以追求再现为前提的。那些对于社会、自然界存在声响的逼真模拟，如马蹄、摩托车、汽车、火车、枪炮、鸟叫、婴儿啼哭的声音等，以及对声音特点鲜明人物的模仿等都是如此，而且，如果学得不像观众是不会买账的。
“表现说”是中国先秦美学的核心，对我国的绘画、戏曲等艺术门类影响深远。曲艺亦是如此。表演者在事物的客观基础上经过艺术加工，更加富有艺术家主观意愿的唯美表达，夸张的语言、程式化的写意表演、制造快乐的曲艺智慧等都是表现的显像。
首先，曲艺的语言充满了表现性。所谓“说书的嘴快”，无论上下几千年，还是纵横几万里，就是天大的事情，也都是“有书则长无话则短”。如此之优势在于保持了叙事抒情的脉络清晰，避免了枝蔓杂乱所导致的观众注意力的分散，也体现出曲艺传奇性的表现特点，保证了观众能够在愉悦中接受表演内容，并称之为美。如山东快书《武松赶会》里的李小二，背着3600张报单贴遍了全国各地，“早晨起来去贴报，回来都没落太阳”，众口称奇，观众啧啧称赞的艺术快感。评书《隋唐演义》中的李元霸，“年方十二神力勇，四象不过盖天下。手上双锤重八百，胯下追风龙驹马”。使用的一对擂鼓瓮金锤重达八百斤，如此气力当今世界举重冠军也不可为，成为观众为之乐道的焦点。山东快书《武松传》中关于武松形象的描写：“身子高大一丈二，膀子挓开有力量，脑袋瓜子赛柳斗，把那两眼一瞪像铃铛，胳膊一伸房上的檩，皮捶一攥像铁夯，巴掌一伸簸箕大，手指头拨拨愣愣棒槌长”
成为人们耳熟能详的经典，也成了诠释“山东大汉”的标签式语言。除却对身高、相貌、速度、饭量、力气的表述外，在中国“至真至善”的美学思想影响下，善、恶、美、丑，忠、孝、仁、义，礼、义、廉、耻等传统文化的内涵在曲艺表演中也皆有表现。
其次，曲艺的表现性特点突出。曲艺演员往往以第一人称出现，没有化妆，没有服装道具的配合，要“一人多角”扮演男女老幼、善恶忠奸等各式人物，要声音、身段、表情高度统一，不能有“千人一面、千人一声”的雷同，但是曲艺表演又不强求每个人物的写实逼真，更多的是出于表演者个人理解的主观表现，追求类同于中国画大写意的“恰到好处”之“神似”，属于“像不像，三分样”的虚拟性模拟，在表演中点到为止即可，忌讳过犹不及。表演动作遵循“圆而不方”“欲左先右，欲上先下”的美学原则，不同于生活动作的直接，充满了“曲线”的美感。那些“翻手为云，覆手为雨”的表演手势，具有鲜明的写意性与象征性，与中国传统美学追求意境的理念一脉相承，在表演中的指示作用，对于唤起观众的艺术想象有着极大的贡献。曲艺表演中随处可见的“走三步退两步行遍世界，前两言后两语从古到今”的写意表演与上述有着异曲同工之美。要强调的是，曲艺讲究“三分演七分唱”，感情色彩强烈、富有张力、高低快慢、错落有致的有声语言占据着曲艺的主体地位，虚拟性的程式化表演只是对有声语言的辅助，来提示人物的年龄、性别、身份、穿着等，指示人、物的方位、数字的多少等，来激发起观众积极的联想思维，促进想象中的艺术形象生成。
最后，曲艺是制造快乐的艺术，其表现性还体现在善于制造包袱、利用笑料穿插于表演过程当中。这些笑料或是来自无巧不成书的巧合，或是不同于生活常理的不协调行为，或是谐音、连字的文字游戏等，技法不一而论。在传统书目中，几乎每一部书里都有一个充满笑点的人物，令人耳熟能详、熟记于心，如《岳飞传》里的牛皋、牛通，《三国演义》里的张飞，《隋唐演义》里的程咬金、李元霸等，增强了作品的喜剧因素，提升了曲艺的愉悦性，有助于调动观众的欣赏热情，体现了优秀的曲艺作品要“有人、有事儿、有情儿、有趣儿”的艺术要求。上述富有喜剧色彩的人物，正是“趣”的重要体现手段之一。相声、独角戏等曲种，直接以制造快乐为己任，被称作“笑”的艺术，依赖于一组组包袱的铺平垫稳、“三翻四抖”，在嬉笑怒骂中展开故事，表述心声，深受民众的喜爱，在曲艺的构成中不仅艺术地位突出且为数众多。
曲艺文本是曲艺多度创作的开端，“作为曲艺演出的脚本，曲本的语言，更有着区别于其他文学样式的独有风格特征。这就是：语必通俗，言须顺口，声要合律，辞要生动。亦即无论是词汇、句式、声律和修辞，都要适合语言的表达习惯，符合曲种表演‘说唱’规范，追求艺术表现的审美效果”
。表演是对文本的二度创作，“曲艺演员以自身的本来面貌同观众直接交流感情，这就决定了叙述性是其艺术表现的基本特征”
。曲艺的叙事需要表述、转述的语言来完成，包含了叙述与故事相关的时间、人物、地点、经过，以及情节介绍、气氛渲染、人物与事件的评论等。需要“艺人们运用卓越的熟练的说书技巧，通过细致而深刻的艺术手腕，把人民的思想、感情和他们的斗争生活，描绘得惟妙惟肖”
，才能完成艺术传达的任务。所以演员要口齿伶俐，吐字清晰，避免“一字不到听者发躁，一句不到如钝刀杀人”的尴尬，争取绽放“咬字千斤重，听者自动容”的无穷魅力，用富有感情色彩的表述征服观众。
在曲艺构成中，故事体的曲种居于绝大多数。各姊妹曲种的作品，虽在表现形式上各有不同，但在表现内容方面又充满了辩证，是既有各自拿手作品（如扬州评话的《清风闸》、苏州弹词的《珍珠塔》）的不同，也有内容素材共用（如《三国演义》《水浒传》等）的大同。从体裁看：有唱本、话本、笑本之分；从篇幅看：有长篇、中篇、单段、小段的区别；从题材看：有现代、传统的不同；从内容看：都是“人、事、情、理、趣”的完美结合，有着“劝人方”的教化、“逗你玩”的智慧，也有抚慰心灵“良药”的出现。这些内容宣扬了忠孝仁义、抱诚守真、抑恶扬善的社会价值观。不过，由于现代传媒的快速发展，人们获得信息的渠道丰富多彩，再加上人们文化层次的不断提高，说书人的“先生”地位受到了空前挑战，曲艺的“高台教化”功能已极度弱化。现在，直白的说教已经很难唤起人们的审美意愿，曲艺“劝人方”必须进行必要的改良，适应观众的欣赏习惯，使观众愿意接受、乐意接受，来达到对观众的潜移默化、寓教于乐。“逗你玩”，也要让人耐咂摸、有回味，规避直白、低俗的笑料。此外，曲艺的情感调节功能不容忽视，要让人们在现实中无法满足的物质、精神需求，一旦沉醉于曲艺的审美，便可踏上愉悦的旅程。
曲艺的叙事讲究悬念的设置，亦即“听书听扣”。如果说，戏剧的叙事是在制造矛盾、解决矛盾的往复之中层层推进的，那么，曲艺则是通过设置一系列悬念，来激发观众继续听下去的欲望，在“拴扣解扣”的循环中一步步展开故事的。“欲知后事如何，且听下回分解”，就是典型的例子。书扣拴得巧妙，能让观众欲罢不能，愿闻其详，反之，则会弄巧成拙，贻笑大方。巧妙的书扣，增加了故事的跌宕起伏，防止了“流水账”式的平铺直叙。
曲艺的叙事一般是单人的说表，决定了曲艺的叙事不可能有两件或两件以上的事情平行进行。只能是逐步推进的单线模式，即使要说两件事也得有个先后顺序，要“花开两朵，各表一枝”。
曲艺的叙事自然涵盖了抒情的成分，如通过忠肝义胆的岳飞、林则徐、杨家将等表达的爱国情、民族情，通过《水浒传》一百单八将、《隋唐演义》的瓦岗寨英雄、《三国演义》中的桃园三结义等表现的友情，通过《孟宗哭竹》《鹿乳奉亲》《孟母断机》等表现的亲情，通过《西厢记》《梁祝下山》《黛玉焚稿》等表现的爱情，通过《西游记》《聊斋志异》等表现的一种浪漫情感。这些作品，叙事与抒情相互交织，把观众带入了一个个或壮怀激烈，或纷纷扰扰，或悲欢离合，或梦幻迷离的世界，使其产生或喜或悲，或激昂或愤慨的情感。亦是既能让人拍案叫绝，啧啧称奇；也会令人逃离迷茫，大彻大悟；更能使人开怀大笑，畅快淋漓；或是有感而发，伤心落泪。
曲艺的大家族中，不仅有着跌宕起伏的故事、动人的传说，还有直抒胸臆的诗歌体、散文体的作品，增强了曲艺的抒情性特征。如四川清音《中华医药》中的唱段，由中华医药渊源、成就引发了中药与为人处世、兴邦治国相关联的思考，且看下面一段：
望一望天下的风云有几重，
闻一闻社会的正气有好多。
问一问民心的向背有几何，
切一切时代跳动的啥脉搏。
擦一擦影响社会的污和垢，
扎一扎危害人民的丑与恶。
推一推时代前进的那只船，
扳一扳民族航行的那把舵。
这段对于中医技法有感而发的唱词，让我们从中读到的是浓浓的爱国之情，感受到的是一种强烈的“家国情怀”。
再如朱光斗所作对口快板《盘锦抗洪英雄赞》的结尾：
我们要自尊自爱又自重，
时刻想着人民群众。
无私奉献肯牺牲，
永做人民子弟兵。
直接表述了军民鱼水情深、为民服务的决心。这种针对性强、定向准确的语义表达，能在瞬间让观众了然于心，可谓真正的敞开心扉，直抒胸臆了。
另外，音乐的加入增强了曲艺抒情性的特征。因为音乐之长在于具有模糊性、朦胧性、非语意的不确定性特征，给欣赏者留出了丰富的想象空间，在营造感情氛围上具有突出的优势。曲艺与音乐结合把语言直抒胸臆的定向性与音乐营造氛围的特点合二为一，提升了曲艺艺术层次及艺术表现力。
语言用于日常交流时，语意、感情的表达与节奏的轻重缓急、疏密断连的搭配贴切自然。对此朱光潜认为：“节奏是主观和客观的统一，也是心理与生理的统一。”
当语言作为曲艺的艺术载体时，节奏性得到了进一步强化，不仅具有生活语言的贴切自然，而且不乏艺术创造，在语意表达上更为准确，节奏的张弛美感更为突出。很多艺谚可以佐证，如“字是骨头，腔是肉，板是老师傅”，要求演员吐字发声既要字正腔圆，也要时刻牢记节奏的重要性；还有“快而不乱，慢而不断”“说有节拍，唱有板眼”“有板时若无板，无板时却有板”“要有心板”“垛到板上，落到点上”，等等。
节奏是韵诵类、演唱类曲种演员的必备功课，对于以“说”为主的演员同样重要，所谓“四两唱，千斤白”。如果“说”偏离了节奏的轨道，就会言不达意，影响语意的准确表述，更重要的是缺乏张弛错落的美感。快板书大师李润杰的表演，不仅把演唱节奏处理得精练老到，而且每一句白口的表述皆是无板胜有板，全部在“点”上，山东快书大师高元钧等优秀艺术家的表演莫不如此。曲艺的贯口看似散文，在表演时也不是一股脑地背出来，而是要利用攒气、晃气、偷气等气息技巧找准气口，设计好节奏节拍，富有韵律地表现出来。并且，语言的表达突出了强弱快慢、迟急顿挫、轻重缓急的对比，显现出富有张力的起伏。
“曲艺使用的音响是以发为声音的语言为基础的。它在作为语言自然物质外壳的语音的基础上进行加工，使之艺术化、音乐化，从而能够表达明确的语音概念，又能够通过听觉使人获得审美享受。”
我们在日常运用语言强调某一事物时，总是要提高或降低声调、拉长或缩短声音，而“唱”正是由高低起伏的旋律和长短不一的节奏结合而成。因此，这一现象证明曲艺的“唱”是在“说”的基础上发展起来的，既是为了让“说”更为生动形象、丰富多彩而易于吸引观众的改良，也是为了语意表达更为准确的必要手段。据此，出于艺术表现的需要，曲艺是在“说”的基础上产生了“吟”和“诵”，后又嬗变为“依字行腔”的“唱”，福州评话、滑稽大鼓、木板大鼓、山东落子等皆是如此。据此分析，曲艺旋律性不强的“唱”和歌唱之“唱”有着明显的不同，更多的还是对于“字”的艺术化、丰富化、音乐化，称其为“唱”只能是一种笼统而模糊的称谓，并不十分确切。因为，曲艺的“唱”表达的是确切的语言含义，不同于音乐艺术模糊、抽象的抒情，“唱”只是辅助艺术表现的手段。此外，曲艺的“唱”强调韵味，这种韵味有曲种的特点，也有流派的风格特征，表现为一种只可意会不可言传的美，艺谚“生书熟戏听不够的老曲艺”即是此理。
节奏性是曲艺和音乐共有的审美特征。如果说旋律是音乐的灵魂，节奏是音乐的生命，那么节奏就是掌控曲艺生命和灵魂的使者，是曲艺音乐美的根源。所以，节奏舒缓的沉静、激越的振奋、沉重的压抑、欢快的陶醉，在音乐和曲艺的表现中有着同样的功效。
曲艺的表演是“说唱”并重，向来强调“说要像唱，唱要像说，说即是唱，唱即是说”，如果“说”是为了强调曲艺表演要像“说话”一样的自然，那么突出曲艺表演“唱”的音乐美，则要依赖于语言节奏的艺术处理，既要更为准确地表现语意，更要使之产生汉字发声的音调与节奏构成的独特音乐美感。
曲艺不仅有音乐美，在音乐体系（被称为曲艺音乐或说唱音乐，属于中国民族民间音乐的五大类别之一）构成中的作用，也举足轻重。曲艺的音乐系统由唱腔（亦称声腔）和伴奏两部分组成。常见的曲艺唱腔，可从结构上分为曲牌体、板腔体、曲牌与板腔混合体。曲艺的“唱”，从表现形式上可以分为单口、对口、群口；从艺术性质来看：有纯粹的唱、唱中加说、说中加唱、半说半唱的区分。“曲艺伴奏音乐（包括其击节和管弦音乐等在内），是一种与其声腔音乐相配合的器乐性音乐体系，而近声腔、似讲述、伴说唱、助表演、托气氛、塑形象和配合、辅助声腔抒发其未尽之情，则是它的主要艺术特征。”
曲艺的表现形式，演员大多以第一人称出现，说（唱）表相间，人物跳进跳出，干净利落，绝不拖泥带水，看似简洁小巧的形式，却有着丰富高深的大内容。“集生旦净丑于一身，治万事万物于一炉，一人一台大戏。”是对曲艺表演的生动写照。传统曲艺表演规模较小，一般在一人至数人不等，大多是演员自弹自唱，或者只有一件或数件较为简单的伴奏乐器，艺谚称这种简便的形式为“千军万马一张口”。曲艺简便性的形成与其生成发展的社会条件有着极其重要的关系，因为当时的人才、物资相对匮乏，不利于大规模演出形态的形成。更为重要的是，最初的曲艺从业者大多出于生计的需要，过着“平地抠饼”“对面拿贼”的卖艺生活，同样的收入一人独得比数人甚至更多的人来分要获利更多，所以逐渐形成了曲艺“万事不求人”的自给自足模式。这种简便性的优势在于，对于演出的场所、条件不挑剔，从文本创作到舞台呈现的时间相对较短，这也是曲艺在当年赢得“文艺轻骑兵”之美誉的重要原因。随着人才数量的增多、经济水平的提高，当一个主演的收入足以供养多人的时候，也就出现了专门或者主要用于音乐伴奏的艺术家（京韵大鼓大师骆玉笙的授业老师韩永禄就是刘宝全早期的弦师）。即便如此，曲艺演出的规模也仍以几人为限。但是曲艺演出形式的简便并不等于简单，而是有着“小而巧”的妙不可言，有着“四两拨千斤”的博大，有着看似“无为而无所不为”的高深，有着“道法自然”的真谛，浸透着“大道至简”的中国传统哲学思想。
曲艺的表演以“说”为根本，并艺术化为“唱、吟、诵”等表现形式。演员不仅要运用语言的功夫了得，而且要说、唱、演、伴奏皆浑然一体，手、眼、身、法、步都运用娴熟，才能取得演出的成功。虽然音乐伴奏、表演、模拟只是辅助手段，但又好比做菜的“佐料”一般不可或缺。例如山东快书大师高元钧及其弟子孙镇业、相声演员孙少林、马志明等人，在曲艺表演中加入了适当的武术动作，起到了画龙点睛的作用，成为表演的一大“亮点”。此外，正所谓“曲艺演员的肚，杂货铺”，曲艺演员对各种知识、技能的掌握，也体现了多能性的特点。单就乐器而言，演员要在表演中完成自弹自唱，就要掌握一种甚至多种乐器的演奏，早期的河南坠子演员，就是脚蹬梆子、自拉坠琴来完成演唱的（其他曲种也有类似情况），还有的演员在演唱中击打竹板、铜板、铙钹、梆子、鼓等乐器来自我伴奏，甚至是在表演的同时演奏数件乐器。曲艺的伴奏演员，往往是既能伴奏也能独奏，有时也参与台词的表演，或与演员插科打诨制造笑料，有一种“五音联弹”的绝技，每个人要一心二用还要协同一心，熟练配合演奏两种以上的乐器完成同一首曲子的演奏，个人潜能真是发挥到了极致。
曲艺的道具虽然简单，但可以实现“一物多用”，例如常见的扇子，开启后可以用来驱蚊纳凉，闭合后也可以是武松手中的梢棒、关公手里的青龙偃月刀、李逵手中的板斧，还可以是魏征手里的上朝护板等。一块醒木，可以分作皇帝的龙威、武将的虎胆、文官的惊堂木等。有时伴奏乐器也可以起到辅助表演的作用，如南路山东琴书“茹派”创始人茹兴礼“唱到《倒休》中张石匠领着崔氏去讨要，就用二胡表演戳狗棍牙；唱到《双锁柜》中王金坠的邻居去看他娘俩时，就用二胡当眼袋到锅底下去掏灰”
。可以说，这些表演像极了现代戏剧表演训练的实物联想练习，演员只要发挥想象能把表演内容同这些道具联系起来，就可以实现“一物多用”之妙。演员的多才多艺、道具一物多用的表现方式，也实践了人尽其才物尽其用的真理，践行了“至真至善”的中华美学精神。曲艺表演中的一人多角、一物多用、一人多能、一曲多用、一步百态都是以“一”为起点，很明显受到了我国传统文化中，“道生一，一生二，二生三，三生万物”思想的巨大影响，体现了“以一求多”“以不变应万变”的美学追求。
诚然，开在艺术百花园中的曲艺之花，在当今多元文化背景下或许已不比“听书看戏”时代一家独大的绚丽夺目，但曲艺的优秀传统文化地位却无法撼动，其独特的艺术魅力依然光彩照人。品味曲艺之美，就是期冀于更多的欣赏者能为之向往，为此而陶醉。从生态学意义上讲，品味曲艺之美是对曲艺生态价值的全面解读，为探索曲艺表现形态的建构与演进、研究曲艺生态系统运行奥秘做好了准备。