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“曲艺”作为一个表演艺术门类的专属名称，是新中国成立以后的事情。虽然“曲艺”作为所有曲种的统称已被业界公认，但大多普通观众对于“曲艺”的含义还不能给出清晰的界定，甚至常常与“戏曲”发生混淆，相对而言更熟悉相声、评书、评弹等单个曲种的称谓。实际上，曲艺界的专家学者们对于曲艺的概念内涵、标准界定也是见仁见智。尽管“争论”从某种层面说明了曲艺研究的开放性、发展性，但是长期争论不能得出结论必然使得曲艺存在艺术定位模糊、发展方向不够统一的问题。而对曲艺表现形态进行科学系统的研究，对“什么是曲艺”得出一个相对科学的解读，是曲艺生态研究顺利开展的必然前提。
据考证，“曲艺”一词最早见于西汉编订的《礼记》之“文王世子”篇：“凡语于郊者，必取贤敛才焉，或以德进，或以事举，或以言扬。曲艺皆誓之，以待又语”，此处的“曲艺”是指除“德、事、言”等经世学说外的小技能。在之后的演变过程中，“曲艺”一词都没有脱离小技能的范畴，在唐朝元稹“曲艺争工巧，雕机变组紃”的诗中是指织工工艺；在唐朝段成式所作的《酉阳杂俎》中，“张芬曾为韦南康亲随行军，曲艺过人。力举七尺碑，定双轮水磑。常于福感寺趯鞠，高及半塔，弹力五斗”。曲艺是指“举碑、定磨、趯鞠、弹弓”之类的技艺，其意与杂技相近；清康熙十三年，李渔在《春及堂诗跋》中有“人谓自嘲风啸月之曲艺始”一句，这里的“曲艺”是指李渔自己吟风弄月的诗词与戏剧作品的创作，仍有某种小技艺的含义。清金埴在《不下带编》卷四中记载了康熙五十七年为他举行的一次宴会，有句“白傅诗‘古人唱歌兼唱情。岂真能唱情者，曲艺且然……’”是称赞两优童演《节孝记》情真意切；清嘉庆年间，缪艮的《文章游戏》第三编卷四引用赵古农《锣鼓三传》，其中两处提到了曲艺，一是在夸赞师旷的音乐技艺“固亦曲艺中之绝无仅有者乎”，二是评价锣鼓三的演奏“熟极生巧。曲艺且然……”此二处之“曲艺”已不再专指小的技能，其含义已经和表演艺术联系在一起了。“1919 年张云舫写的改良大鼓《海三姐逛东安市场》段子里，才有了‘曲艺’这个名词。改良大鼓就是后来的滑稽大鼓，‘逛市场’里这句原词是‘小三姐听了各样的曲艺’”
，这里的“曲艺”和现在的含义是相近的。进入中华民国后，曲艺曾作为涵盖了曲艺和杂技的“什样杂耍”的别称，并得到了当时演员的认可，与此相关的机构也以曲艺冠名，如1946年更名的北平曲艺公会。1947年3月，解放后的黑龙江哈尔滨成立了“曲艺改进会”。
1949年7 月，中华全国曲艺改进会筹备委员会成立，但是当时的“曲艺”还不同于今天“曲艺”的确切含义。据参与此事的苗培时回忆：“这个命名在当时只是从工作需要方面的考虑，是‘唱曲’（指唱大鼓的、唱小曲的、说书的、唱快板的等）和‘卖艺’（练杂技的、变戏法的、拉洋片的等）两词的合并。”
1953年9月，中国文学艺术工作者第二次代表大会召开，会上决定成立中国曲艺研究会，至此“曲艺”才去除杂技部分，正式成为一个表演艺术门类的专属名称。
通过对“曲艺”词语含义演变的梳理，可以看出今天曲艺的概念内涵经过了长期的演变方得以确立。亦可窥见，当年的文化部门在将“曲艺”作为艺术门类名称时，主要是出于曲艺种类繁多的实际，统一命名便于管理的需要；再就是，当时“曲艺”的词汇含义已与当今含义相近，这种命名虽不是基于艺术本质深入研究曲艺艺术特点的结果，但是含有约定俗成的成分，是“曲艺”的词汇内涵发展到一定阶段的必然产物。
关于曲艺表现形态的解读，前辈专家学者基于表现形式、艺术手段、艺术性质、功能特点等方面已多有研究。毋庸置疑，这些成果从各自角度概括了“曲艺是一种什么样的表现形式”“有哪些本质特点”，为曲艺生态研究范畴的曲艺表现形态解读提供了强力支撑。曲艺生态研究，全面梳理了前辈学者相关曲艺表现形态的“说唱艺术说、综合艺术说、艺术化口语说、以观众为中心说、当代百戏说”等研究成果，力求“站在巨人的肩膀之上”更加准确、清晰地解读曲艺表现形态。
“说唱”作为与曲艺相近的表述，最早见于南宋吴自牧的《梦粱录》卷二十“歧乐”条：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此，说唱亦精，于上鼓板无二也。”1967年于上海市嘉定县出土的《明成化说唱词话丛刊十六种》中亦标注有“说唱”。从上述说唱的表述对象分析，是对“诸宫调”“词话”之类表演形式或文本体裁的界定。但是，在后续的曲艺理论研究及艺术实践中，确也存在曲艺等同于“说唱艺术”或“说唱”的说法。
当代曲艺家王决认为：“曲艺是说唱艺术的总称。是说书讲故事、说笑话（散文）、唱曲词（韵文或韵散相间体）、唱各种民间小调（散文）的艺术。”
这种观点源于“只说不唱的和有说有唱的曲艺俗称‘说书’，只唱不说的曲艺俗称‘唱曲’”
的历史传统，其着眼点还是在于“说”和“唱”是曲艺的主要语言表现形态，为了不产生歧义又附加以符合该标准的曲艺表演形式来加以解释。
应该说，“说唱艺术说”与曲艺俗称“说书唱曲”的历史传统颇有渊源，整体表述简洁明了、便于理解，乃至成为当下之于曲艺的普遍性称谓，与国际上一些相近艺术统称“说唱艺术”也较为合拍。但是，将曲艺表述为“说书唱曲”的艺术，“说书”“唱曲”两种传统形式连缀，其意明确，不容易产生歧义；而将“说书唱曲”简化成为“说唱”，并定位曲艺为“说唱艺术”的时候，却对曲艺属性有着界定模糊且艺术范围无限外延的嫌疑，这在当今文化艺术多元背景下尤为突出。比如，广播电视主持也是表现为“说”，节目内容也往往是讲故事、说笑话，即便二者素有渊源、存在必然的业务联系，可播音主持毕竟不是曲艺。还有，声乐也是“唱”的形式，民间小调也常常作为民歌被声乐演员演唱，而声乐属于音乐的范畴也不属于曲艺。可见，把曲艺解释为“说唱”艺术，书面介绍时给“说唱”加个引号，其思义为泛指，不容易产生误解；而用于口语表达时，用约定俗成的“说唱”含义加以理解，则容易造成对曲艺定位的误判。
“说唱艺术说”主张曲艺是“说唱艺术的总称”，借助“说唱”来解释曲艺，认为曲艺常常表现为“说、唱、半说半唱、似说似唱”四种形式。这种基于语言行动态势的解读，以日常一般意义的“说唱”为基点，确实容易为普通民众所理解、辨识。但从学术研究客观、精准的角度出发，曲艺不只是表现为“说”或“唱”，而且也有其他语言行动态势的参与。比如，曲艺表演中很多曲种有着“念诵”定场诗的习惯，声音、节奏、语调、情绪感染力和一般意义上的“说”显然不同，而是“诵读”的表现形态，只是有着像“说”一样自然的艺术追求而已。评书中的诗、词、赋、赞、联的表现亦是同理。还有本观点中的“似说似唱”，就是说这种语言行动态势“既像说又像唱”，或者说“既不是说也不是唱”，结合曲艺即兴的特点可知这种曲艺表演颇有自由吟咏、吟诵的风范，表述为“吟”更为确切。再就是，山东快书、快板等韵诵形式的表演，一般被业内称为“唱”，这种“唱”只是一种约定俗成的说法并不是真正意义上的“歌唱”，实质上是一种“吟诵”的表现。因为“唱”依据固定旋律进行，“吟”则是依字吟咏随口而出，只是即兴地改变了原来说话的节奏、速度，更加追求每个字的声母、韵母、声调意义上的“字正”，旋律性要求尚在其次。虽然“吟”有可能是“说”到“唱”的发展过渡，但毕竟与“唱”不是同一概念。王决在定义曲艺的基础上，也指出“它长于叙事、抒情和代言，表演的方式有讲述、韵诵、歌唱三种”
。以此分析，“说”与“讲”是一组近义词，“诵”则与“说”“唱”皆属语言态势范畴。
所以，细究起来曲艺应是“说、唱、吟、诵”的艺术。此外，从“曲艺”用以艺术门类名称专用词的内涵分析，与其定位曲艺为“说唱艺术”的总称，不如说“曲艺是所有曲艺种类的统称”更为直接、准确。
根据现有资料，林默涵是曲艺“综合艺术说”的发端者。他认为“曲艺是文学、音乐和表演的综合艺术”
。以此为起点。1979 年11 月7日，他在中国曲艺工作者第二次代表大会的发言中说：“在长期的摸索，多方面的探讨下，我们认为曲艺是文学、音乐和表演相结合而以文学为基础的说唱艺术。”
在说明曲艺是由“文学、音乐、表演”相结合并且以文学为基础之后，仍然强调曲艺是说唱艺术，明显是“说唱艺术说”研究的深化和继续。
在1984年3月写成的《陶钝曲艺文选》序言中，陶钝对“曲艺综合艺术说”又有所发展，较之先前的定义更为具体、准确，指出“曲艺是文学、音乐和表演三结合而以语言为主、说唱人物和故事的民族民间艺术”
。而他于1984年12月写的《陶钝曲艺文选》卷首书法中，对于曲艺的解释较之前文又有所变化，认为曲艺是“语言、音乐、表演三结合，而以语言为主的说唱人物和故事的，民族化、大众化的艺术”
。上述说明，陶钝主张的“曲艺综合艺术说”的形成经过了一个循序发展、由渐悟到顿悟的过程，在不同时间的解释略有不同，在曲艺的构成上由“文学、音乐、表演”过渡到了“语言、音乐、表演”。要说明的是，“文学”是作为艺术门类可为综合艺术的组成，而“语言”并非独立艺术形式，只是文学艺术构成的要素，作为综合艺术的组成单位有待商榷。当然，此处的“文学”有着“曲艺”的界定，既肯定了文学手法是曲艺语言艺术化、技艺化的手段，也强调了曲艺文本的可演性更是不可或缺的属性，因为曲艺绝不是一般意义上的文学作品、音乐、表演的简单累加。再者，语言种类是有区分的，我们一般称文学语言为书面语言，通过人之“口”传播的语言才表现为“有声语言”，通常称之为“口语”。曲艺综合艺术说认为曲艺诸多艺术要素中“以语言为主”，就曲艺表演而言“采用有声语言形式”的表述或更为确切。因为，表现为“说、唱、吟、诵”的有声语言才是曲艺语言功能基于表现思维最大化发挥的成果，更符合曲艺表现中信息传递的物质承载之实际。
当代曲艺理论家戴宏森在《论曲艺的艺术特征》一文中说：“谁都承认，曲艺是一种由文学、音乐、表演等要素构成的综合艺术。”
这里，戴宏森很绝对地坚持了“曲艺综合艺术说”，并且宽泛了曲艺的构成要素，于文学、音乐、表演之后又加了一个“等”字，在分析曲艺与文学、音乐之间的关系时，他分别指出：“曲艺是一种表演艺术形式，也是一种口头文学形式。”
“所有的曲艺种类无不运用口语语言，也无不具有音乐性。语言与音乐所以能统一于曲艺之中，是因为他们之间存在着一个中介，即声音。”
显然，戴宏森较之陶钝的表述更为确切，强调了曲艺表演性和口头文学性的同时，突出了“有声语言”对于曲艺的重要性。的确，由于语言表达早于文字记录的现实，早期曲艺属于口头创造，构成了表演形式和口头文学的双重性。而且，现今曲艺依然存在演员自编自演现象，虽然创作分工的精细化出现了文本创作的相对独立，曲艺表演衍变为针对文本的具象化创造，但是还原口头语言的亲切、自然、生动、鲜活是其重要的工作，也就是说曲艺的表演性与口头文学性仍然并存。当然，曲艺中“说”的曲种，即使表演时语言具有一定的节奏性，也不可能构成音乐性特点，只能说具有音乐美。因为音乐的三要素是旋律、节拍、节奏，没有旋律是无法构成音乐的。换言之，虽然曲艺具有音韵美，但音乐在曲艺中的出现并不是常态化的，只是“有时”而已。并且，语言在曲艺表现形态构成中居于主导地位，音乐辅助于语言表现，是曲艺丰富化、唯美化的产物，即使有曲艺曲牌可单独用于音乐演奏（如《将军令》），也不能改变这一现实。
当代曲艺学者吴文科认为，“曲艺是一门综合性很强的表演艺术。正因为它是综合艺术，所以，构成其艺术本体的内容要素比较多”
。可见，吴文科不仅是曲艺“综合艺术说”的拥护者，而且在陶钝、戴宏森的观点的基础上扩大了曲艺的构成要素范围，认为，“与曲艺的艺术构成关系比较密切的艺术门类较多，有文学、音乐、舞蹈、戏剧、美术、杂技等等”
。从曲艺的发展态势看，这种说法契合了曲艺表现手法由单一到丰富的发展实际。
综上所述，林默涵提出的曲艺“综合艺术说”，在陶钝、戴宏森、吴文科那里得到了详细化、具体化的发展，有着从宏观到微观、从模糊到具体的演进过程。
戴宏森在《论曲艺的艺术特征》一文中，认为曲艺“所依赖的自然物质是人的口语，实践方式是对口语进行艺术处理，并将其纳入一定的表演程式当中”。
他在论述语言与口语之别时说：“我们平常说曲艺是一种语言艺术，只是与各种并不运用语言的艺术相对而言。实质上，绝不是对口头语言进行艺术处理，而是对口头言语进行艺术处理。语言是由词汇和语法构成的系统，言语不同于语言。运用同一种语言的不见得有同样的言语。言语就是说话（或写作）和所说的话（包括写下来的话），曲艺所处理的当然不是语言的系统，而只是对人们运用语言系统的言语表现。这种艺术处理，包括对口语的语义、语音、语调、节奏、旋律等各个方面都‘依照美的规律来造型’，俾使口语的职能（绘事状物、表达思想感情、进行社会交际等）得到较好的体现。”
这段话是戴宏森关于曲艺“艺术化口语说”的开端，从语言学的角度解释了曲艺语言的性质特点，但是这个时期他还没有把“口语”这一曲艺的构成要素在定义中明确地提出来。
吴文科在《中国曲艺通论》中以“口头语言”为构成要素，提出了“曲艺是以口头语言进行‘说唱’的表演艺术”
。需要注意，他在这一观点中提到了“说唱”的概念，明显是“说唱艺术说”与“艺术化口语说”的综合。
戴宏森在和姜昆主编的《中国曲艺概论》中重申：“曲艺是一门用口语说唱叙事的表演艺术。”
还强调，“更准确地说，曲艺是一种言语艺术，即说话艺术……也可以说曲艺是一门使用艺术口语的口语艺术”
。由此反映出，曲艺“艺术口语说”由早期的“语言”发展到“言语”，再到明确地提出“口语”继而“艺术化的口语”的细致定位，由粗到细、由宏观到微观、由笼统到具体、由概括到详尽，经历了较长时间的沉淀和发展，是研究者持续思考研究的结果，不是一蹴而就的简单举动。持此观点的两位学者同时也是持“曲艺说唱说”的“多元论”者。
我们认为，语言艺术是曲艺最根本的艺术属性，口头表达是曲艺表现形态建构的根本，曲艺所使用的语言源于对生活语言的提炼、加工、提升，虽是由口头表达实现，但不等于使用了生活中“大白话”似的“口语”。曲艺语言保持生活语言平实、生动、鲜活、通俗特点的同时，技艺化、准确化、艺术化的特点突出，对语义、语音、语调、节奏、旋律的表现更趋唯美。如曲艺语言的格律化，讲究句式、合辙押韵、平仄的处理等。不过，从曲艺内涵界定分析，民谣、童谣、谚语、歇后语也是口语艺术化的结果，可以作为曲艺的元素，但其本身因为不是基于舞台艺术表现的需要而不能视之为曲艺。
与曲艺艺术化口语说有一相似观点，“曲艺的本质，从广义上说，即是人的形象思维方面口头语言表达能力的开发与展示”
。这种观点抽象地表述为曲艺是基于人的形象思维的语言表达潜能的开发利用，并在艺术层面的展示，最终还是反映到了口语的表达上，从根本上看和曲艺“艺术化口语说”有着相同观点不同表述的异曲同工之妙。
结合上述，有声语言是曲艺最重要的艺术手段、是表情达意的信息载体、是曲艺实现艺术目的的“靠山”。曲艺表演中，不管是人物的心中之语，还是作品的书面之语，都要通过演员的“嘴”变成观众听觉的可感之语，来叙事、抒情、塑造人物、表达思想。曲艺表演使用的语言表现为口头语言的形式，确切地说是“口语化的有声语言”。曲艺表演中的语言状态表现为“说、唱、吟、诵”的丰富，人物语言的再现（转述）与故事铺陈渲染的表现（表述），还需要感情色彩并行的绘声绘色并间以对各种声音的模拟，最终通过“说话功能”的挖潜变成舞台现实。而如此力求唯美的努力都是舞台艺术表现的需要。换言之，语言的最基本功能是“交流”，最基本的表现形式是“说”，在曲艺表演则有了“说、唱、吟、诵”趋向唯美表现的交流信息方式，而且在这一基础上继续挖掘而有了各种人物、机械、自然界声音的模拟。所以就此意义分析，曲艺是人类说话功能基于舞台艺术表现思维最大化发挥的创造。
薛宝琨提出了曲艺的“以观众为中心说”，认为“曲艺是以观众为中心由演员直接同观众交流感情，‘再现’和‘表现’相结合而以‘表现’为主的综合艺术”
。这种观点肯定了曲艺舞台艺术的属性，确认了演员与观众之间的直接感情交流是曲艺的重要特性之一。在舞台艺术视域，观众在接受演员的艺术创造时不是被动的，而是在欣赏中主动参与演员的演出活动，与演员形成互动交流的关系。从生态学的角度，曲艺观众之于曲艺不可或缺，是曲艺生态系统的重要构成，具有曲艺艺术系统与外部环境构成的双重身份，承担着曲艺与生态环境能量转换桥梁的重任。
曲艺的“表现性”和“再现性”，重点体现在曲艺语言构成的“表述（叙述）”和“转述（代言）”方面，“表述”部分需要演员的“表现”来完成；而“转述”部分是角色的代言，需要演员“再现”某个人物其时、其地的音容笑貌，其中也有模仿、模拟的成分，要使用声音化装、身段、手势、眼神等艺术手段来实现。曲艺的表演不强调形似而重在神似，有着“写形求神”之美（如袁阔成的评书表演有时并无明显的声音化妆，而是通过出神入化的“表述”把评书人物塑造得活灵活现）。曲艺语言极富夸张，却又主张源于生活的夸张不变形，这种辩证统一正是曲艺以“表现为主导与再现相结合”的魅力体现。
“以观众为中心说”还指出曲艺是综合艺术，和陶钝主张的曲艺“综合艺术说”是相近的，但遗憾的是没有指出是由哪几种艺术综合而成。
关于曲艺的舞台艺术特质，吴文科在介绍曲艺创作表演的多度性时说：“曲艺是舞台艺术，具有舞台艺术脚本创作到舞台演出多度递进的一般性创演特征。但曲艺不是一般的舞台艺术，而是以口头语言进行‘说唱’表演的舞台艺术。”
当然，艺术创作的多度性并非曲艺专属，而是影视、戏剧、杂技、音乐等表演艺术共有的特点。要强调的是，这种观点对曲艺舞台艺术属性的认可，之于曲艺的艺术定位有着重要意义。“曲艺、戏曲、音乐、杂技”被称为我国四大传统舞台表演艺术，不管是从曲艺的源头还是曲艺的发展演变过程来论证，都能证明曲艺始终“活”在宏观“舞台”上的事实。即使现代媒体在当代得到迅速普及，曲艺衍生出了广播曲艺、电视曲艺、网络曲艺、融媒体曲艺等新的表现形态，但曲艺的舞台艺术属性仍然起着根脉性的基础作用。所以，着眼于舞台艺术属性的“以观众为中心说”是曲艺较为科学的定位。
刘梓钰提出了曲艺“当代百戏说”，他在《曲艺基本特征性试论》一文中探讨了曲艺从百戏到什样杂耍再到今天之“曲艺”的演变，意图用“百戏”作为参照来说明曲艺的本质特征，认为曲艺的特点有“地方性、通俗性、简便性和综合性。将这四个特点汇到一起，综合起来，就成为曲艺——今天的百戏——这种表演艺术之所以是它自身而非别的什么的根据和标志”。
为了区别他所说的百戏与历史上百戏的区别，他还强调说：“曲艺就是今天的百戏，不过：第一，它是剔除了体育、杂技、音乐、舞蹈、戏剧等专门体系以后的百戏；第二，它是保留着音乐、舞蹈、戏剧等艺术的某些分子，在外延上，与这些艺术门类相互交叉；第三，说唱故事的诸种艺术形式是它的主要部分。”
这个观点提出了曲艺“地方性、通俗性、简便性、综合性”四个特点，可以说较为贴切。除此之外，给人的思考有：第一，这个观点从曲艺的发展演变出发，给出了什么是曲艺的解答，虽然尚待商榷，也算为我们理解曲艺开辟了新的途径；第二，如果从历史渊源来说，曲艺和百戏确实有着发展过程中的各种联系，但是在百戏已成过去时的情况下，再把曲艺和百戏关联起来，不仅无助于曲艺本质特征的理解，反而容易引起概念的混淆；第三，曲艺、戏剧、音乐、舞蹈等表演艺术，甚至美术、书法、雕塑等造型艺术，都不是孤立存在的，都是你中有我、我中有你的兼容并蓄，经历了由简到繁、由粗至细的发展过程，不只是曲艺和其他姊妹艺术在外延上有交叉。
当然，“当代百戏说”从学术上可以有争议，但不影响作为解释曲艺艺术本质特征的观点之一，更不能否认其积极意义的存在。
著名美学家王朝闻在《台下寻书》一文中，以戏剧表演与曲艺表演的特点进行比较，肯定了从表演方面对曲艺内涵的概括：“行家们说，戏剧区别于评话、弹词等说唱艺术的特征，在于演员直接以角色的身份出现，用第一人称和代言体的语言；曲艺区别于戏剧的特征，在于演员虽然也模仿角色，但他的身份始终是演员，语言基本上是第三人称的和叙述性的。我虽然不敢冒昧给曲艺下定义，我同意这种描述。”
这种观点止于一般意义上的曲艺定义，说明的是曲艺作为普遍的艺术现象的显像，得到了很多文化学者的认可。但是全面考虑某些曲种个性特征的实际，以此标准分析，谐剧就不能算是曲艺，化装快书、化装相声、化装快板也不能算是曲艺（当然，这里边也有见仁见智的问题，因为很多学者认为谐剧、化装快板等形式就不能算是曲艺）。可是，这些有戏剧化倾向的演出形式确实已经驻扎在了曲艺阵营当中，并已得到大多数人的认可，也是不争的客观事实。而且，化装快书、化装相声、化装快板等具有“角色”化的表现形式，都是属于该曲种衍生的特殊表现形态，从根本上还是快书、相声、快板的曲种归属。这些表现形式仍然保留有曲艺的审美特征，原生的曲艺手法仍然出现在这些表现形态之中，简单地否认其曲艺身份似乎不妥，视为曲艺发展过程中追求丰富多彩、生动形象的艺术创造或更为合适。传统曲艺依据表演形式的“站唱、坐唱、走唱、彩唱”划分，其中的彩唱显然具有角色化演绎的事实。所以，用曲艺表演者的第一身份界定曲艺的标准不应该是绝对化的唯一，依据语言功能是否是依据舞台表现的最大化发挥加以判断或更为科学。
1992年第3期的《文艺研究》，发表了署名江山月的文章《曲艺美学特征探微》，认为曲艺“是由演员以叙述者客观身份为主的说、唱、诵、学、做化了的口语为媒介、手段对现实进行审美把握、塑造形象、创造美的价值。简言之，曲艺是演员以客观身份为主的，说、唱、诵、学、做化了的口语艺术”。
这种关于曲艺的说法，与王朝闻的观点对比，在演员第一人称客观身份的认证上基本是一致的。但是他强调了“由演员以叙述者客观身份为主”，排除了演员客观身份的唯一性，为角色化的曲艺形式提供了理论依据。较之其他观点，他把“诵、学、做”这些曲艺表演中必不可少的手段列入了曲艺定义，显然要准确得多，是上述观点中相对比较全面的定义。但美中不足的是，该观点对曲艺表演辅助手段在定义中的省略（如音乐伴奏），影响了定义的完整性。
前文所列前辈学说，尽管各自所针对的角度不一，观点各有异同，但都不失为一家之“说”的精彩。即使每一种观点都有拥护者与反对者，但对于后来者的学术借鉴意义明显，整体研究呈现出连续性的层层递进局面。综合来看，基本从因子构成、艺术性质、特征方面概括了曲艺表现形态的全貌。可有助得出如下结论。
第一，上述学说从不同角度概括了曲艺的艺术本质，分析了曲艺表现形态的因子建构，基本都是围绕有声语言这一曲艺艺术载体为中心展开，音乐因子、表演因子的加入确立了曲艺综合表演艺术的属性。由于语言在曲艺表现形态中的不可或缺，“不论是说的形式——评书、相声、山东快书等等，还是唱的形式——各种大鼓、单弦、小曲等等，都是用语言来叙述故事情节，刻画人物思想感情、描绘环境气氛的”
。曲艺脚本、曲艺表演要完成“传情达意”的艺术任务，必须由语言承载所要传递的信息，在文稿中体现为曲艺文学语言，在表演时体现为有声语言“说、唱、吟、诵”的语言形态
，具有“口语”生动、鲜活、准确的特点，完成着表达思想、讲述故事、抒情状物、塑造人物形象的艺术任务。虽然现有曲艺表现形态已不能单纯从有声语言的技艺化层面笼统地概括为说话的艺术，但可以确认曲艺表演所使用语言的种类、运动态势、声音模拟等手段，是对语言功能的无限挖掘，在某种程度上是人类语言功能基于舞台表现思维的最大化发挥。所以从上述层面而言，曲艺是以有声“语言”为主要载体进行叙事抒情的艺术形式，其表现形态亦可概括为：人类说话功能基于舞台表现的最大化发挥，以“有声语言”为载体进行叙事抒情的表演艺术形式。
第二，基于语言之于曲艺表现形态的不可或缺性，表演、音乐、舞美、道具等曲艺表现形态的有机组成，虽也为曲艺演出的成功发挥着重要作用，但都是辅助有声语言表达更为生动、形象、具体、准确的手段，是曲艺丰富化、艺术化发展的产物。随着时代发展，观众的曲艺审美有着视觉、听觉的多维度、丰富化要求，为曲艺相关视觉的表演辅助手段提供了更为广阔的施展空间，曲艺也愈加离不开表演、音乐等艺术手段的强力支持，曲艺综合性艺术特点愈加凸显。
第三，从历史渊源看，曲艺与观众面对面的交流互动、共同完成演出的特点鲜明。曲艺表演为了增加对观众的艺术吸引力，往往在基本表现手段之外加持其他手段，这亦是音乐、表演加入曲艺表现形态的初衷，体现了曲艺由单一到丰富、简单到复杂的发展规律。针对演员一定程度的角色化而言，虽然曲艺演员以第一人称出现最为多见，但不排除可以有人物化装的角色化成分。因此，曲艺表现形态大多是演员以第一人称出现。
第四，曲艺的地域性特征突出。一般而言，曲艺的地域性特征往往是某一特定人群长期生活在某一地域的行为轨迹的显现，与人们使用的语言、生活习性、行为方式、价值观、道德观、风俗习惯等文化显性息息相关，并因为浸淫着该地域的文化滋养而产生与之相适应的风格特征。因此，世界各地的曲艺在拥有艺术共性的同时，在形式、内容、风格、表现手段等方面也会体现出鲜明的地域个性。而曲艺的这种地域性，又会因为所在地域生活人群的族群性使其被打上“民族性”的烙印。从此意义上讲，曲艺还是一门民族表演艺术。
综上所述，关于“曲艺表现形态”可以找到这样的解读：广义上，曲艺是所有曲艺种类的统称；狭义上，曲艺是人类说话功能基于舞台表现的最大化发挥，演员大多以第一人称出现，主要以有声语言为载体，常常辅以表演、音乐、模拟等艺术手段，以“说、唱、吟、诵”为主要表现形式，进行叙述故事、塑造人物、传情达意的一门综合性民族表演艺术。简单说，曲艺是人类说话功能基于表现思维的最大化发挥，主要用有声语言叙事抒情的一门综合性民族表演艺术。