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中国美术考古作为考古学科中的一个门类，在通常情况下，往往被理解为是对作品外在的视觉艺术层面的价值判断，其重点是去研究艺术风格的发展与演变，其实不然，与所有其他人文科学一样，所谓的内在与外在均是其关心的重点。随着中国美术考古研究的不断深入，尤其是对汉唐美术图像的解读，越来越成为讨论的重点。这就涉及目前学术界重视的图像学问题。图像学基本注重两个问题，即什么画以及画面的精神因素。这里面有两个层面的意思，即画的内容和画的意涵，而意涵是图像背后的问题。按著名美术史家潘诺夫斯基（Ewin Panofsky）的说法，“艺术不仅仅存在于其外在形式的发展及其形式问题的解决；它总是首先致力于观念的表达，在艺术的历史当中，这些观念对人的控制，完全不亚于艺术中所表现的宗教、哲学和诗；艺术是精神之总体历史的一个部分” [1] 。当一件作品是“什么画”的问题解决之后，美术考古的任务其实并没有就此终结，还有一系列的问题需要去解决。
从学科的属性来讲，中国美术考古研究属于新的研究模式与发掘资料的交汇，即美术考古学科与田野考古学科的交汇。由于视觉逻辑和文化结构的不同，伴随着所谓的内在逻辑和结构研究的不断深入，中国美术考古跨学科、跨文化的深度和广度也得到不断延伸，学科之间的界限也越来越模糊。虽然这种研究已经有了近百年的历史，也取得了令人瞩目的成果，推动着这个学科的发展，但其任务并没有完成，彷徨和犹豫依然使我们时时处在十字路口上 [2] 。
汉代墓葬艺术作为中国美术考古的重要组成部分，如何深入研究，是历代美术考古学家都在思索的一个问题。巫鸿先生在《美术史十议》中有过一段较为客观的论述，他指出美术考古研究，“如果没有一个整体的‘墓葬观念’作为分析的基础，这些专门性研究在增添某种特殊知识的同时也消解了它们所赖以存在的文化、礼仪和视觉环境，不知不觉中把墓葬从一个有机的历史存在转化成储存不同种类考古资料或重要文物的‘地下仓库’” [3] 。因此，也只有了解墓中的相互关系，把它梳理得更加清楚，方能明了它的整个意义。墓葬材料如此，文献材料亦如此，对待汉代以及汉代前后的文献材料，也需要有一个“文献整体观念”。文献记述存在时间性与地域性的差异，但仍需要有整体把控的态度和能力，需要去伪存真，识别决断，否则我们在文献面前，就会被其击败，成为文献的奴隶。
汉代墓葬艺术的研究方法固然重要，但它只是此项工作的起点，墓葬材料的完整性是一切墓葬艺术研究的基础。在中国，墓葬艺术的历史源远流长，从华夏民族进入文明时代就已经开始。从物质形态上讲，它属于一种建筑和艺术的综合体，比中国的宗教具有更长的历史。在此过程中，中国墓葬的特性越来越明显，并在发展过程中逐渐锻造出极具民族特色的视觉语汇和形象思维方式，并有着鲜明的时代特性，这种思维方式与当时的文化结构密切相关，蕴含着宗教、民俗、伦理、生死观、孝道思想等。墓葬的营建与陈设方面，是这些观念的物态化呈现。这些原封的、完整的物态化，是我们墓葬艺术研究的原始资料，同时也是所有学术研究者梦寐以求的资料状态。但是，中国墓葬艺术在历史的进程中遭遇着种种不幸，十墓九盗已经成为墓葬的常态化，其原始性已经受到破坏，这是墓葬艺术研究碰到的第一个缺环。第二个缺环是考古发掘报告的欠严谨性。就以汉代画像石墓为例，全国汉代画像墓葬考古发掘报告有200多篇，这些丰富的内含和缜密的设计不仅呈现的是一个“宇宙”，还有天界、仙界、人间、冥界，另外加上各类陪葬品和棺椁，在建墓者心目中属于一件完整的“作品”，墓葬所特有的叙事程序与视觉逻辑是固定化的存在，而不是冥器的堆积与棺椁的停放。然而众多的发掘报告几乎清一色地套用了一种模式，就是着重描述墓葬形制、出土遗物、所属年代这三个步骤。往往在叙述墓葬信息时不够严谨，出土器物的位置以及这些器物之间的逻辑没有澄清，有的墓葬中画像的视觉逻辑与叙事程序没有梳理清楚。有的墓葬画像还与墓室之外的方向和地理环境有一定的关联，这也是墓葬画像释读过程中的一个视觉环节，但考古发掘过程中没有予以重视，此项环节的丢失，造成了墓葬艺术资料的不完整性，是学术研究极大的损失。
汉代画像石毕竟是一种墓葬的材料，而墓葬的完整体系，不仅包括墓室与祠堂，还包括茔域中的墙垣、神道、墓碑、石像生、墓阙等。如果要讨论所谓的“整体性”，正如上文所言，也应该把墓地建筑周边的环境纳入进去。毕竟汉代人在阴宅的选择上是十分讲究图宅术或宫宅地形的，这种学说我们俗称“风水学”。一味地谈墓葬艺术中的宇宙观、生死观，不把风水学放置进去，将会对墓葬图像的释读造成一个巨大的损失。这不仅是我们研究过程中没有注意到的，就连考古发掘的工作者也是没有注意到的。在《水经注》中，记录了弘农太守张伯雅的墓葬，生动而又形象地描述了墓葬的风水学布局理念，从而使一个更加立体、鲜活的墓葬呈现于我们面前，同时也把营建张伯雅墓的宇宙观展现在我们面前，这对更加深入理解墓室内的图像会有巨大的帮助。
因此，墓葬艺术研究不是单独对墓葬中一幅作品或一件器物的研究，也不仅仅是墓室内部的一个整体研究，而是从墓室到封丘以及墓地祠堂和墓地环境的一个大综合体的研究。而目前文物考古部门整理出来的所谓“发掘简报”，由于历史的原因，缺失大量信息，几乎使一份专业的考古发掘报告成为出土文物的清单。墓葬的信息已经支离破碎，墓葬艺术研究又怎能还原历史真实状态呢？
这是迄今汉代墓葬艺术研究所面临的问题，也是众多研究者的困惑。尽管如此，还是有一些学者以惊人的思维，逐步探索着汉代墓葬艺术的历史真相。同时也涌现出一批研究成果，深受学界的关注，我们可以简单地归结为以研究方法取得赞誉和以严密的结论取得赞誉两大类。
就汉代墓葬艺术研究方法的创新与使用而言，取得较大成功的，我们不得不提美国芝加哥大学巫鸿先生。巫鸿的学术背景与目前国内美术史研究学者略有不同，深厚的文化人类学积淀，促使他看待墓葬材料极其认真，阅读完整的墓葬材料，已经成为他研究中的主要环节。他的《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》一书，可以作为近几十年来汉代墓葬艺术研究方法使用比较先进的一个案例。巫鸿师从著名考古学家张光直，而张光直在早年提倡聚落形态理论，他的学术研究成果尤其是《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，虽然不能简单地说直接来源于聚落形态理论本身，但与这一理论有着千丝万缕的联系。在具体的论述中，他不仅关注祠堂内部的画像，整个建筑也是他关注的重点，并把视野逐渐扩大，把墓碑中关于武梁的生平与画像对读，这样一来，画像与汉代的社会背景以及墓主人的特殊经历联系在一起，使我们的思绪随着他的论述跌宕起伏，引人入胜。此外，他还特别关注考古发掘材料的完整性，通过对墓葬考古发掘材料的系统梳理，往往会发现之间的关联，从而使墓葬的视觉逻辑和叙事程序更加理性化。在书中，我们可以看到他所使用的“原境”“图像程序”等术语，这就不难理解他研究的基本思路，即特别强调墓葬的整体性，而他所谓的整体性，不仅是物质方面的结构关系，还有着丧葬礼仪和丧葬观念的语境。通过这些整体性的思维，他将考古材料与考古研究有机统一在一起。更为惊奇的是，他不仅没有就此为止，反而以这些手段为中介，扩大墓葬艺术的视野，从而使其历史性和思想性得到不断延伸。他的这种处理方法，使他的著作内容更加饱满，把汉代墓葬艺术与历史学、考古学、文化学、人类学进行了有效对接，打破了学科之间的界限，弱化了作为美术考古学科的属性，使其著作成为兼具多元学科属性的学术著作。
《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》一书的亮点不少，但最值得称赞的是研究方法的恰当运用，他往往能使大量的考古材料与分析过程，构成一种十分丰富复杂而有机的关联，用学术的视野构建完整的、具有内在逻辑的墓葬本身，而不是单独的壁画、明器或墓俑。将材料放置在国际视野中观察，进行大量的论述，我们往往会发现，这些论述比结论更加精彩，更富有启发性。他尝试着建立了一种全新的研究模式，为未来的中国美术考古研究开辟了巨大的空间。
在巫鸿之前，信立祥《汉代画像石综合研究》是汉代墓葬艺术研究必读的一部名著，也是自宋代金石学以降，中国学术界第一次系统地对汉代画像石墓、汉代画像石阙、汉代画像石棺、汉代画像石祠堂等历史遗存进行梳理、归类、分期、分区、考证。从而将汉代画像石的研究推向了一个前所未有的高度，特别是对汉代画像石的图像渊源、图像分类、艺术表现、图像意义以及图像之间的关联等问题做了卓有成效的工作，并在研究过程中形成了一套切实可行的研究方法，就是把墓葬中的画像视之为一个整体，体现了汉代道教宇宙观中天界、仙界、人间、冥界的四个部分。在划分墓室空间时，他提出汉代画像石墓是按照汉代人生前居住的前堂后寝的格局来营建的，并把这个整体与墓地祠堂联系起来，墓室的图像与祠堂的图像存在诸多互动。其中墓室中的车马出行图是从地下墓室走向地上祠堂，接受家人祭祀的一种场景。
全书有破有立，提出了诸多具有启发性和挑战性的新看法，同时也驳斥了不少成说，尤其是对待一些图像的解读，不得不佩服他的文献熟悉程度以及对文献的整体把控程度。这为后世研究汉代墓室壁画提供了一个较为成熟的案例，引领着学术界的研究方向，必将对今后的汉代墓葬艺术研究产生重要的影响。
巫鸿的研究方法引人入胜，令人心潮澎湃，但是其结论多少让人失望。信立祥的研究则与巫鸿不同，他既注重研究方法，又十分注重研究结论。虽然有的结论也会让人质疑，但他为我们提供了思考这类问题的路径。两位不约而同地使用墓葬整体观来研究汉代画像石，巫鸿把武梁祠画像与武梁墓碑对照起来研究，信立祥把墓室画像与墓上祠堂联系起来研究，都力争把汉代画像石的外围信息研究扩大化、完整化，这都是值得我们学习的地方。
每一项研究都是无止境的，汉代画像石也是如此。死后世界存不存在，到底是什么情况，其实是人类一个永恒的谜。汉代画像石研究将会困惑着一代又一代的学者。由于汉代画像石墓葬分布于天南海北，必将造成不同地域、不同宗教，甚至不同身份、不同性别、不同年龄的人，存在着不尽相同的思维观念和思想信仰，仅以现存凤毛麟角的文献来解读这些千差万别的画像，也不可能是一种完美的渠道。
巫鸿与信立祥的研究，启迪着我们的思维，促使我们打破旧的研究框架。基于这样的理念，启动了南阳汉代画像石综合研究这项艰巨的任务。这个项目的选择和开启，与我的生活和工作密切相关。南阳是我生于斯长于斯的故乡，汉代画像石是我朝夕相伴的藏品。二十余年前，出于对汉代墓葬艺术的酷爱，行程1000余里，考察了南阳、许昌、平顶山以及湖北北部的汉代遗迹和考古发掘现场300多处，撰写100多篇考察报告，同时也集藏了民间流散的汉代画像石实物资料230多件，种类有象人斗兽、乐舞百戏、拜谒迎宾、驱鬼辟邪等。资料的收集与考察，加深了我对汉代人的社会生活和丧葬理念的感性认识；田野考察的积累，也弥补了我手里文献和考古资料的不足，从而激发了我对研究对象的联想，使我在文献资料、考古材料以及田野考察材料的交汇中，不断地去寻找汉代墓葬艺术的真意。
针对南阳汉代画像石系统的研究，学界成果较少，我在此之前也只是做过大量的个案研究。但个案研究是关注一个点的问题，在目前完成的20多篇个案研究中，往往有种冰山一角的感觉，特别需要全面、系统地对南阳汉代画像石进行梳理、分析与归纳。在此基础上的研究，才会有种“一览众山小”的感觉，建立健全南阳汉代画像石研究的应有视野。只有如此，方能发现南阳汉代画像石更多的问题，正确地解决这些问题；只有如此，汉代人的初衷方能展现在我们面前，方能真真切切明明白白。
本书分为十一章，第一章是南阳汉代画像石的发现与研究，第二章是南阳汉代画像石的历史原境，第三章是随枣走廊与南阳汉代画像石墓的起源，第四章是南阳汉代画像石的时空序列，第五章是南阳汉代画像石在墓葬中的视觉构建，第六章是南阳汉代画像石的五大图像体系，第七章是南阳汉代画像石的外向型视觉逻辑，第八章是汉代工官体制与南阳汉代画像石的制作，第九章是南阳汉代画像石墓墓主身份，第十章是南阳汉代画像石的流变与影响，第十一章南阳汉代画像石的衰亡。本书力求学术上的突破，着重厘清一些模糊的认识，主要解决了如下几项问题。
一是关于汉代画像石墓的起源问题。以前学界也有研究，但莫衷一是。信立祥先生在《汉代画像石综合研究》一书中，针对中国汉代画像石发展两个较为集中的地方，有较为客观的论述，他认为在汉代画像石发展前期，南阳地区汉代画像石的制作技艺影响了全国汉代画像石的发展；而汉代画像石发展后期，山东地区汉代画像石的制作技艺影响了全国汉代画像石的发展。这些论述也说明了一些问题，交代了南阳汉代画像石出现较早。但关于南阳汉代画像石的起源问题，信立祥先生没有深入研究，这个问题的梳理与研究，不仅关系到区域文化的研究问题，也关系到全国汉代画像石、汉代画像砖以及汉代壁画的谱系研究问题。通过梳理大量资料，发现南阳南部与湖北北部，也就是随枣走廊及其周边地区，从新石器时代开始到战国时期，一直是人类生活的热土，由于地理位置的特殊性，成为中国早期历史上一个极其重要的文化交汇之地。在两周时期，曾国长期定都于此，形成了诸侯、卿、大夫、士四个阶层，影响着人们对贵族生活的向往，观念之中一直保留着强烈的阶层意识。表现在墓葬上，也极力与贵族进行攀比，但是西汉时期的太守或者类似的官员，他们毕竟无法享用回廊结构的木椁墓，以石代椁的形式也许对这些官员来说也算是一种理想的方式。随枣走廊及其周边地区汉代画像石墓产生的原因，与战国时期郑韩都城产生画像砖椁墓的原因几乎一样，均是中下层官员墓葬礼制方面一种间接的僭越。此外，汉代画像石墓出现于曾国故都，战国画像砖椁墓亦是出现于郑韩都城，其思想动机也几乎一样。至于墓室之中的画像，是源于随枣走廊及其周边地区长期的棺椁漆画装饰与棺椁上面覆盖的帛画。
二是关于南阳汉代画像石的时空序列问题。学界以前对分期问题进行过探讨，但随着南阳汉代画像石墓的不断发掘，为分期问题提出了更加清晰的材料支撑。所以，在前人研究的基础上，提出了南阳汉代画像石发展的四个阶段，早期是西汉中后期，中期是西汉末到王莽时期，中晚期是东汉早期，尾声期是东汉中晚期。把南阳汉代画像石产生的时间提前到了西汉中后期，也就是汉昭帝时期。在区域分布问题上，把南阳汉代画像石的分布区域扩大到南至湖北当阳、北至许昌的广大地区，这些汉代画像石，均是在南阳一带的基础上发展起来的，起源地在唐河县、枣阳市、随州市一带。所以，我们在分区的过程中把南阳及其周边具有南阳汉代画像石风格的统称为南阳汉代画像石，并提出了一区以唐河县为中心，包括桐柏、新野县以及湖北枣阳市、当阳市、随州市，目前考古发掘23座墓；二区以南阳市区为中心，包括南阳市宛城区、卧龙区、邓州市，目前考古发掘87座墓；三区以方城县城关镇为中心，包括平顶山市郏县、叶县，许昌市襄县，目前考古发掘9座墓。这些汉代画像石墓分布在南北长约400千米、东西宽约200千米的文化走廊中，而这个走廊就是历史上所谓的南襄隘道。这说明南阳汉代画像石最初出现于随枣走廊，后来蔓延到整个南襄隘道。
三是关于南阳汉代画像石在墓葬中的视觉构建。我们通过梳理考古发掘资料，发现汉代画像石墓是仿照当时汉代人生活的前朝后寝的建筑格局进行的。所以，前室属于各项礼仪活动的场所，而后室是生活的场所。墓室的顶部属于汉代人宇宙观中的天界部分，而仙界往往配置在人界与天界的交汇处。也正是根据这些配置规律，我们提出了南阳汉代画像石五大图像体系，即天界类、仙界类、人间类、冥界与人间交叉类、冥界类。
四是关于南阳汉代画像石外向型视觉模式。书中首先对南阳汉代画像石的制作过程进行了探讨。通过梳理文献记述资料和考古发掘的信息，大致可以把汉代画像石制作分为六道工序：（1）确定工匠人选；（2）选取优质石料；（3）切割打磨石料；（4）谨慎绘制粉本；（5）凿錾石刻画像；（6）按图逐个施彩。其次是对南阳汉代画像石的雕刻技法进行了考察。大致可以归为五类：（1）剔地凿纹浅浮雕；（2）剔地平面浅浮雕；（3）凹地阴线刻；（4）平面阴线刻；（5）高浮雕与透雕。再次是对南阳地区汉代画像石的施彩方式进行了探讨。通过考古发掘资料，目前带有彩绘画像石的墓葬共计12座。墓主人为类太守或秩两千石官员的有5人，两千石以下的有2人。已发现的这批彩绘汉代画像石，随着不同的时代，施彩的内容和具体部位也不断地发生变化。在颜料运用方面，大致有朱红、紫红、粉红、土黄、黑色、白色和粉绿七种，以朱红居首位。最后对南阳汉代画像石的构图进行了探讨，并对空间透视方法进行了研究，主要可分为平视构图法、斜视平列法、鸟瞰透视法。
五是关于南阳汉代画像石与工官体制问题。文中通过大量的材料梳理，认为南阳高规格汉代画像石墓的艺术成就，与工官体制的绘画有着间接或直接的联系。以南阳麒麟岗汉代画像石墓的画像成就为例，这种接近西汉梁共王墓室壁画艺术成就的作品，非一般画家能够完成。我们根据考古发掘报告，得知该墓是南阳迄今发掘出土画像石最多的一座墓葬，其规模不次于汉郁平大尹冯君孺久画像石墓，而冯君孺久画像石墓的墓主身份系太守级别。参照郁平大尹冯君孺久画像石墓，麒麟岗汉代画像石墓的墓主身份也不会太低，应该也相当于太守级别或略高。这类人的墓葬营建虽然不能与西汉时期的诸侯王相比，但他们不惜物力、人力和财力支撑，一般的家庭是承担不起的。另外，南阳在汉代属于中央少府设置工官的地方，说明此地是美术资源发达的地区。在此设置工官目的有二：一是集聚当地的美术人才；二是在中央少府的管理和引导之下，提升这些人才的技艺水平，为中央少府所服务，满足中央少府的需求。根据当时工官的管理体制有命去做、无命自散的原则，这些人在为工官服务之余，被一些有钱有势的人家所雇，绘制画像石粉本就在所难免。
六是关于南阳汉代画像石的流变与影响过程中，对洛阳、北京、辽东、四川等地画像石或壁画制作产生了巨大的影响。当然，艺术的传播是极其复杂的情况，我们在此说明南阳汉代画像石影响了五个地域只是一个初步的考察，只不过这五个地域比较明显，可以拿出来互证的材料也比较多。其实古代的艺术交流与传播是十分复杂的事情，其方法和形式也多样，以迁徙带动艺术交流的方式最为普遍。所以，从辽东汉魏壁画、巴蜀汉代画像石中我们可以找到人口流动的文献资料，但北京汉代画像石的艺术传播方式，我们已经无法找到相关的证据，留给我们无限的遐想，或是商业往来，或是官员调动，或是游学访友，或是人口流动，这些都是我们认为可能的原因之一。它不像南阳地区汉代画像石艺术对中岳汉三阙画像石艺术的影响，它们之间不仅距离不远，而且交通也十分方便。
此外，书中还对南阳地区汉代画像石产生的历史背景、墓主身份、衰亡时间、衰亡原因、衰亡时期的墓葬形制与画像配置等问题进行了较为深入的研究，完整而又系统地还原了黄河流域与长江流域文化的交汇点——南阳这一特殊地理位置上发生的墓葬艺术变革，这一变革拉开了中国历史上由“间切形”墓葬到“宅邸形”墓葬的转变，而这一变革的最大成果就是画像石墓的产生，并系统地对这一文化现象进行了一次较为严谨的学术考察，澄清了学界多年困惑的一些问题，构建了一个较为完整的地域文化的基本面貌。
这部书稿是汲取巫鸿的研究方法和在信立祥的研究观点影响下结合我二十余年的考察和研究形成的，大胆地提出了诸多自己的想法。前人的研究，虽然令人受益良多，但对于我们来讲，还存在着难以消化和不能认可的地方，我在苦苦的探索中完成了这部书稿。书稿虽已完成，但并不是一部完美无瑕、尽善尽美的著作，有的论述还不详备。作为历史的文化遗存，我们只能在只鳞片爪中缀合、修复、推测、思考，困惑与未知始终相伴。书中有些论述是一些设问与对话，期待更多学者在此基础上做进一步研究，去发现真知灼见。诚然如此，作者所愿足矣。
[1] Michlael Ann Holly.Panofsky and the Foundations of Art History.Cornell UniversityPres，1984.
[2] [美]巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第99页。
[3] [美]巫鸿：《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第78页。