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[法]皮埃尔·弗朗卡斯特尔著 张驭茜 周计武
译
皮埃尔·弗朗卡斯特尔（Pierre Francastel，1900—1970），法国艺术史家、艺术社会学家。1948年，他被任命为法国高等研究实践学院（École Pratique des Hautes Études）的艺术社会学教授，成为法国艺术社会学发展初期的核心人物。他非凡的求知欲、人类学兴趣的多样性和跨学科（interdisciplinary）的方法论视野，使其艺术史探索充满了冒险精神，挑战了当时法国占主导地位的“语文学”（philological）艺术史传统。他先后出版20部专著，代表作有《凡尔赛的雕塑：论法国古典品味的诞生与演变》（ La sculpture de Versailles ： Essai sur les origins et l 'é volution du gout fran ç ais classique ，1930）、《艺术社会学》（ Art et Sociologie ，1948）、《绘画与社会：一种造型空间的诞生与毁灭，从文艺复兴到立体主义》（ Peinture et soci é t é： Naissance et destruction d ' un espace plastique ， de la Renaissance au cubisme ，1951）、《19世纪和20世纪的艺术与技术》（ Art et Technique aux 19 e et 20 e si è cles '，1956）、《图像现实：艺术社会学的结构要素》（ La r é alit é figurative ：é l é ments structurels de sociologie de l ' art ，1965）、《艺术社会学研究》（ L ' Etude de socioogie de l ' art ，1970），等等。
弗朗卡斯特尔是法国艺术社会学的开山鼻祖，研究兴趣集中在法国17世纪到19世纪的造型艺术。他的社会学方法论主要受到迪尔凯姆（Émile Durkheim）著作的影响，主张把艺术视为嵌入并生产社会关系的系统。他对包括艺术空间在内的物理空间和观念空间的研究，推动了亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）的“空间转向（spatial turn）”。他在其晚年著作《艺术社会学研究》中详尽介绍了艺术社会学的研究方法，并阐明绘画作品所构建的空间体系不仅是现实社会中空间体系的投射，同时也对社会上的普遍空间概念产生影响。在他看来，艺术始终是一个符号系统，反映了各个历史时代的社会现实，相较于社会对艺术的作用，他认为艺术对社会建构的作用更大。他的这一观点得到早期艺术社会学家的普遍认同。
作为《艺术与技术》第四部分第七章，此文深入探讨了在技术和科学的共同作用下，当代艺术在机械社会中的广泛渗透。他从当代艺术的体制特征、工业美学、艺术技术与形象性的特殊关系三个方面阐述了艺术在机械社会中的功能。首先，他概述了当代艺术通过对物质转变的参与，极大丰富了自身的创作活动，进而反哺社会变革的合理性。他强调艺术在当今社会的普遍性，正是无处不在的艺术渗透使生活悄然转变，从而证实了社会分工的存在。他认为，在当代艺术与当今世界的先进技术之间存在着某种稳固的关系。其次，他从源于19世纪中叶美学构想的工业美学入手，说明艺术形式和原则在这一领域中的国别差异。法国学派以雅克·维诺学说为代表，工业美学在法国的衰弱与英美形成鲜明对比。英国所具有的艺术观念、文学观念和社会观念运动的普遍性在法国从未有过。伴随工业设计的成功，工艺美术得到长足发展。与法国和英美不同的包豪斯理论确立了现代文明社会中的艺术必要性。最后，弗朗卡斯特尔分析了艺术的双重现实：技术和形象。一方面，19世纪和20世纪的技术发展深刻改变了西方的符号体系；另一方面，当代艺术及其审美思维普遍渗透到工艺美术运动和现代建筑的实践之中。他主张，真正意义上的现代建筑源于新的混凝土结构技术和立体主义艺术语言的融合。由此出发，他以立体主义作为现代建筑的历史分期和价值评判的范畴，拒绝了现代建筑史家的分期模式，即以勒·柯布西耶和格罗皮乌斯为代表的理性主义（rationalist）建筑，以劳埃德·赖特为代表的有机（organic）建筑和米斯·凡·德罗为代表的新功能主义（neo-functionalist）建筑。造型艺术和美学理论对建筑的影响，以及技术的次要作用，有力反驳了建筑学研究中的技术决定论传统。
艺术既被视为自主的，也与其他活动有密切的联系。在每个时代，就像在人类的每项活动中一样，技术在最抽象的数学理论或最大胆的美学创作中都发挥了作用。区分现代世界的既不是技术所发挥的作用，也不是技术的迅速扩散，而是包括艺术在内的各种技术是如何被应用于经济和社会目的的。
人们不可能通过对社会与技术领域的总体比较，来评价艺术在当代社会中的地位。尽管艺术具有独特的本质属性，但无论从现实还是从本质上来讲，它永远不可能与任何一个领域完全分离。此外，只有固定的技术或社会形式，而没有固定的艺术形式。艺术属性是在现实世界中不断变化和具体化的。换言之，要评估美学在当代社会中的重要性和特征，我们必须考虑两个问题：一是公众的认可或当代艺术的成功；二是适当的方法，即艺术的可理解性以及确定其内在价值和社会价值的有效手段。
我们无需费劲就能证明当代艺术已经渗透到社会生活之中。所有人都意识到，艺术史已经从科学与趣味的领域转向了流行文化的领域。然而，有必要指出它渗透到社会的两种方式：艺术普遍影响了日常物品的转变（transformation），影响了艺术理论的最新发展。
用于创造物品的材料的巨大转变，不仅是由于新的生产手段的出现，而且是由于文明的传播与一体化（uniformity）的提升。那就是说，用于人类活动的物品均匀分布在各地，使用日益便捷，降低了以前的阶级差异。结果，就艺术参与了世界的物质变革而言，它增加了其渗透力，同时放弃了其先前活动最为引人注目的方面。艺术不再强调专门为特定圈子——有能力的人或发起者的私人圈子——服务的形式。相反，它提升了认知和信息的普适性（universality）。简言之，这种现象不仅在社会上而且在地理上都颠覆了艺术品的状况。自此，有史以来第一次出现了一种普遍的艺术形式。
可以肯定的是，现代艺术在很多方面都发挥了想象力。它把想象中的人类行为投射到虚构的或抽象的时间和地点，这是其影响深远的原因。但与此同时，现代艺术通过纯粹的图像符号或制成品，将影响日常生活的价值具体化。
没人能忽略广告在现代生活中扮演的重要角色。然而，广告直接源自20世纪初由少数巴黎艺术家制定的艺术技术。尤其是在图卢兹-洛特雷克（Toulouse-Lautrec），我们从纹章图案式的广告模式转向了纯粹的视觉模式。1840年左右，巴尔扎克（Balzac）描述了塞萨尔·比罗特（Cesar Birotteau）在想吸引尽可能多的观众时在巴黎市中心安装的橱窗。这是一个印刷字广告。窗外装饰字母在梅桑·杰儿（La Mésangère）拍摄的系列场景中颂扬了面霜女王（Reine des Crèmes）的美德，呼应了执政内阁时代的修复风格。杜米埃（Honoré Daumier）
风格以及加瓦尔尼（Paul Gavarni）
或德瓦里亚（Eugène Devéria）
风格都使用了字幕。在19世纪，图像说明或传达了信息。从那时起，字幕减弱，然后消失。图像说明了一切；它的影响不再归因于字幕，而是归因于色彩。通过这种方式，广告参与了当时最深奥的艺术发展。不可否认，在电影时代，当代人对图像的印象比对字幕的印象更深刻。图画不再是对言语的补充；它成为自主的（autonomous），标志着高雅艺术的命运发生了巨大的动荡。
明天的艺术极有可能来自塞纳河沿岸诞生的思想。这并不意味着世界将被注定要承受的艺术惯例所取代。但是，事实证明，造型艺术的语言在当代世界中很普遍。任何个人或事件都不会将现代社会的扩张转向受古代启发的学术和建筑。上半个世纪以来最为常见的语言是立体主义、抽象艺术和先锋派的艺术形式。先锋艺术不仅是当今美学论争的中心，而且也是有效的经验工具，正是它使新社会适应西方科学所带来的经济和技术状况。
如果当前论争的核心是艺术在巴黎的命运，那是因为这种艺术不断提供原创的和创新的形象，以及为适应时代的技术可能性而产生的具体形式。事实上，广告为说明昨日艺术对当今世界的逐步影响提供了无可争辩的例证，其日常影响在今天仍然清晰可见。今天，公众不仅阅读与抽象研究直接相关的图像符号，而且还切实地被先锋艺术模式的创造性呈现所震撼。我们只需要比较一家大型葡萄酒商相隔20年所使用的广告方法，即可体会到跨越式前进的震撼。葡萄酒商人遵循活的艺术（lively art）原则。艺术研究不能只局限于玄奥的层面。唯美主义只能在学院派的教条中才能发展。
朴素、开放的室内空间营造出宽敞和明亮的氛围，标志着当今世界立体主义和抽象艺术原则的胜利。对光滑的表面和相互联系的体积的偏爱，证明了雕塑家在现代住宅发展中所扮演的角色。颜色、光线、音量、节奏，这些主题在所有广告和商业方式中都是常见的形式。
诚然，摆在我们眼前的世界并不是完美的，也不会充满注定要永远存在的精美绝伦的造型作品。飞机坠毁，建筑师和室内装饰设计师制造怪兽。但是，在这个残酷而不断变化的世界中，力线（the lines of force）表明艺术与社会实践活动之间有着紧密的联系。在每个时代，艺术都与最崇高的图像理论和日常物品的大量生产联系在一起，因为艺术本身始终既是再现体系（system of representation），也是技术体系。
正如莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）
在其近期关于集体记忆的作品中所呈现的那样，艺术证实了与某一时代社会分工活动部分重叠的现象。它在原本互不相让或相互无视的个体之间建立联系。艺术像语言一样，可以使没有共同之处的人们建立集体社会。作为社会联系的枢纽之一，它使生活在不同时代或不同地区的人们，能够通过特定符号的既定含义对某些观念达到共识。
在这一点上，需要在时尚和风格之间做出根本的区分。风格不是一个社会过去的风尚之和，它建立在其他价值的基础之上，取决于对其他功能的回应。时尚如R.博诺（R.Bonnot）所言，回应了人们对流动性的永恒渴望，而风格则回应了一个社会希望自身永恒的愿望。新的物质系统或确定性导致行动和思想的集体调整和适应。只有与社会未来相对应的艺术惯例和技术程式（artistic and technological conventions）能够回应行动方式，能够回应一个时代普遍且相对稳固的理解系统。
这就是我们为什么认为，当前唯一有效的是那些既能激发最新颖的原创作品，又能激发最实际的社会活动的艺术形式。我们为什么选择勒·柯布西耶（Le Corbusier）
和格罗皮乌斯（Gropius）
，而不是巴黎美术学院？我们为什么选择亨利·劳伦斯（Laurens）
、布朗库西（Brancusi）
，而不是兰多夫斯基（Landowski）
？为什么选择艾斯特福（Estève）
、吉夏（Gischia）
和皮尼翁（Pignon），而不是布里昂雄（Brianchon）
、欧多（Oudot）
和克里斯蒂安·贝尔纳（Christian Bérard）？这不仅是因为评论家拥有遵循品味的绝对权利，而且还因为（如将要表明的）某些艺术形式只是延长了一种不再适应当代生活方式的活动所产生的价值体系。
一般而言，与既定价值观联系在一起的社会团体拒绝先锋派艺术不完善的理论，是自然且合理的。他们无法精确地预言明天的艺术品。但是，毫无疑问，正是基于对当代实践和理论努力的总体发展的这些推测的基础上，并且仅在它们的基础上，下一个代表性的风格才会成型。
这种态度带来了两种困境。其中一种困境很容易解决，因为其解决方案存在于历史中：在很长一段时间内，我们将看到多种艺术形式的平行发展，且这些艺术形式都将得到公众的青睐。另一个困境则更为复杂，因为它只能通过发展新的人类经验来实现：如何将当今严格的美学价值转移到批量生产中？
很少有一种风格是立竿见影的。一个社会要打破与象征性传统的联系，就必须推翻其所有社会关系。正如我们所见，有时行动迟缓的社会突然与拥有更多资源、更具行动力的社会建立联系。这样的例子有很多，有的来自新世界，有的来自非洲和澳大利亚，其产生的影响是相同的：对艺术的颠覆、对社会联系的破坏与创造力的丧失并驾齐驱。
拜物教既是技术的产物又是人类价值的投射所在。它在激发物质信息力量的同时具有制度特性。在黑人中，雕塑家是铁匠，他分享火的秘密。在所有原始人群中，艺术家通过魔力效应来改变他所触碰之物，这种魔力使他与创造的奥义保持联系。他创造、传达，不仅在长期维持魔法生活方式的其他原始人群中是如此，甚至在与我们非常接近的社会中也是如此。色彩的物理特性和现象特征的发现是相当晚近的事情。它的原理可以追溯到17世纪。在此之前，色彩技术一直处于炼金术的边缘。画家像染色匠人一样基本改变了他们所覆盖的色彩。色彩是事物本质的组成要素。达·芬奇是第一个很含糊地预见了光线与色彩之间密切联系的人。然而，他并没有超越外表的变化，也没有将色彩与相似的光现象单独联系起来。直到牛顿和光谱的发现，人们才意识到颜色融合在一起构成了白光。但是，在对颜色进行真正的革命性了解之前，有必要等待拉瓦锡（Lavoisier）
及其对天然化合物成分进行细致分析背后的原理的发现。然后，特纳（Turner）
和印象派才从这一针对色相变化的巨大影响的新认识出发，展开了对感官原始数据的分析。在此之前，必须拥有颜色才能代表物体的真实感。但是，这种拥有意味着实现它的能力。
当代社会不仅自然地拒绝从色彩的再现阶段向与古老习俗背道而驰的隐喻概念的转变，而且这种抵抗是文明进步所必需的。的确，当一个社会拒绝其所有的技术素养和传统表现形式时，它同时也就放弃了其所有的价值观念。它从字面上屈服于施加其技术和新表现形式的人类群体。破坏神性的形象始终是征服的最有效手段之一。人类进步的基本进程要求将新的宇宙理解系统和宇宙造型系统，呈现为包含旧系统，且不破坏旧系统。这意味着拓展，而不是粗暴地替代。真正的进步需要某种对过去的依附。只有一个社会中最活跃的要素才能迅速地将自己塑造成先锋的模式。这些要素注定会蓬勃发展，且只有它们才能为新事物或新符号的产生提供恰当的表达方式。
当然，通过处理无数的细节，我们能够证明先锋艺术形式对现代社会的影响。但是，这超出了本书的范围，也不是我的目标。尽管有旨在阻碍其全面胜利的不可避免的障碍，但我并没有试图确定现代艺术是否正在飞速发展。相反，我将尝试指出，当代的先进技术与这个时代特有的造型风格之间的持久关系。公众是否接受现代艺术形式，并不是当前的问题。要证明公众的接受，就有必要提供有关现代艺术的普适性及其影响客体的支撑证据。这些客体乍一看似乎并不属于艺术领域。相反，我将重点关注与本研究主要主题直接相关的学说：在非常重要的工业美学运动中持续争议的热点问题，以及被剥夺任何社会效用（social utility）的、纯粹造型对象的实存问题。
与工业美学的相关运动在历史上源于19世纪中叶的美学构想。其先驱为约翰·罗斯金（John Ruskin）
和威廉·莫里斯（William Morris）
。如今，它在盎格鲁-撒克逊国家中得到长足发展，这并非偶然。然而，近年来在法国，得益于维诺（Jacques Viénot）
对这些问题所给予的重点关注，它得到了突飞猛进的发展。在德国，这一运动在第一次世界大战之后凝聚在格罗皮乌斯的包豪斯学院周围，重新获得力量并于1953年在达姆施塔特（Darmstadt）召开了一次大型国际会议。在意大利，米兰或威尼斯都举办过工业美术展，并且该运动得到了好利获得（Olivetti）公司的政策支持。《机器文明》（
Civilt
à
Delle Machine
）是同类杂志中最好的。在美国，它不仅是一项研究运动，还是一种指导理论。当然，它不能决定国家的真正进步。
事实上，工业美学运动是复杂的，部分源于理论，部分源于实践。某些追随者竭力将更多的品味和艺术引入工业生产，其他人只是想改善其产品的广告效果。此外，这一活动完全源自理论家们的构想。然而，在运动的现有推动者中，我们也看到了实践者和顶尖的工程师身影，他们希望其所处时代的每一瞬间都以尽可能深刻的表现方式来引导他们的行动。
因此，最初有两种趋势。一种专注于艺术，另一种专注于实用性。还有一种假设，两种趋势相互重叠。艺术家和制造商都以不同的方式利用他们的世界经验。没有理由认为，他们的作品不会重复；也没有理由认为，他们不能共同创作反映整个当代生活的作品。因此，整个运动基于对美学功能的必要性和有效性的坚定信念。正如我曾提到的，对于某些人来说它有时只是习惯的产物，是眼睛对任何形式的适应。即使在手工或机械劳动中，这种论点也没有考虑到心理过程的积极参与。相反，在工业家和商人中，存在着对艺术的社会功能进行实际评估的愿望。在少数有偏见的圈子中，尤其是理论的圈子中，产品的质量被认为是数量的副产品。可以肯定的是，从长远来说，在充满竞争的开放世界，这种智力上的严重短视会产生灾难性的经济后果。
一个国家与另一个国家在原则上存在几种不同的态度。在法国，正是雅克·维诺提出了严谨一致的学说：趣味是习得的。当然，它也是一种分布在某些人中的智力活动的固有形式。它不仅适用于趣味，而且适用于音乐。它可以通过一种文化来发展自身，至少可以根据给定的顺序测量实际因素。我们不会创造艺术家，但我们为他们准备了观众。
在这一点上，我们遇到了难题。习惯于在一个产品质量可以被确定、指定和控制的机械领域中移动，技术人员倾向于寻找那些可衡量的趣味标准，就像进入到物质生产中的所有其他要素的标准一样。如果不轻视无法根据与其他可操作尺度相比的相对大小的固定尺度进行测量的值，他们将感到惊讶和震惊。他们欣然承认，只有科学美学才是他们的兴趣所在。他们与另一类来自人类科学的技术专家有着相同的想法，他们也梦想着最终把自己从事的学科科学化，或更具体地说，是将科学形式转移到他们的领域中。维诺（Vienot）清晰地指出了他们事业的主要困难，一方面在于明确区分教学方法和严格的审美学说，另一方面在于分辨虚假的准则，它建立在从其他秩序借用来的艺术价值之上。
当然，制定现代美学规则，并不是工业美学界的责任。这些圈子已经意识到，将美学和艺术纳入其活动领域是惊人之举，这取决于人类科学在历史和心理学方面的发展。他们认为，所有类型的知识都能适应一些惯例，这些惯例来自单一智力活动的秩序。他们的故事就是他们犯错的重要证据。不幸的是，这类错误确实经常发生。大多数社会让自己受单一思想的支配，这更多地揭示了障碍而不是社会进步。
从严格意义上讲，维诺学说的第二点是公共教育的不可能性。在他看来，成年人口太多，其习性根深蒂固，以至于无法对其趣味进行教育，更不用说对其进行再教育了。因此，革新运动的有效目标必须是对制造商进行趣味教育，他们的数量极少，且至少在理论上容易受到示范的影响。
为了证明自己的立场正确，维诺运用了原理论据和历史案例。他指出，如果过去的人们使用日常物品，其质量和美学特征在今天仍然得到人们的赞赏，那不是因为下布列塔尼的农民有品位，而是因为传统上制作日常物品种类非常有限的工匠遵循品味高尚者长期以来所制定的制作原则。简而言之，他认为过去实用材料的美学品质取决于风格的某种确定性和大众的普遍冷漠。
事实很清楚。过去的工匠确实很大程度上遵循着由艺术家们决定的原则。素描本的使用是绝对必要的。模型是相互传承的。在古代，作品的制作有时仅限于几个专门的作坊，雅典的陶器、古代晚期的阿尔勒和图卢兹的盖尔石棺都属于这种情况。在中世纪，风格的变化和传播加速了。作坊的数量增加了，而没有改变制造对象或建造大教堂的“秘密”的方式。一方面，有对材料的准备程序，另一方面，有长期使用的模型用于在人类活动的所有领域中确实需要使用的装饰或建筑形式。随着印刷技术的发现，模型的数量和实用性迅速增加。不久，模型的汇编开始出现，拓宽了样式的传播范围，与此同时，这迫使本地作坊必须遵循社会主导领域的品味。随着样式的传播更加迅速和广泛，样式之间的相互作用也逐渐增强。然而，本土或手工作品始终严格服从由小型革新者集体所强加的技术或趣味原则。事实上，从这个角度来看，在我们这个时代，事情并没有发生太大的变化。即使到现在，在世界范围内，物品与形式的生产也取决于少数群体。与过去一样，我们注意到技术人员和艺术家的双重影响。技术人员根据人对材料进行转换的能力，确定最实用的对象和最便捷的生产方式。而艺术家则根据自身所处的时代情况，确定这些相同物品的形式和装饰背景，使其符合流行的品味。这就是为什么，在某一时期，要在最常用的艺术形式和最实用的物体之间建立统一风格的原因。
因此，实用物品的艺术品质在过去确实与少数人的趣味联系在一起，尽管交流相对困难，但它确实是在艺术家的直接影响下进行的。然而，我们很快就可以发现，从过去到现在，用户扮演的角色完全是被动的。两个邻居即使用相同的图样，也可能会以不同的方式来装饰一个家具，一些精美或粗糙的螺旋花纹护墙板。这不仅与认识相关，亦与趣味相关。构成社会品质的因素，不仅在于社会如何处理某些对象，还在于社会如何使用它们。我们向原始民族提供西方工具，但他们只是笨拙地使用。纵观整个历史，总有一些人反抗盛行的口味。个随意获得资源以实现美学或技术进步的社会不一定具有将其投入实际使用的手段。事实是，文明并不会被动地接受它的艺术环境，无论它是否被认为是美丽的。要了解每个工匠和每个用户在塑造形式中所扮演的角色，我们只需要观察中世纪或文艺复兴时期风格在世界各地流通时所经历的排列。物品或形式本身并不具有绝对美的品质。对所有对象而言，艺术品都是为特定用途而设计的。它的制作不是为了纯粹的沉思，而是为了达到目的。其含义永远不是物品自然本性的一部分。只有在观者的眼中，它的含义才能被把握。艺术现象总伴随着一种交流。在交流中，创作者总是在众多用户面前独树一帜，力图表达自己的观点。就此而言，创作者与公众并非立足于平等的基础上。尽管如此，它依然是一种交流。其中，没有什么是完全无偿的。
结果是，如果确实只能通过对生产者的教育来完成趣味的转变，那么在既定历史环境中，这种行动不足以促进艺术感的提升或转变。这种转变的完成不能独立于公众趣味的教育。另外，现在跟过去一样，对公众来说，造型价值并非无关紧要。这种观念是对艺术本质的过分理智的想法的结果。这导致人们尚无法认识这种艺术感。艺术感与其他话语或分析能力的发展无关，但它诉诸于一种分配并不均衡的个人能力。有人认为，存在一种特殊的阶级或封闭的集团，他们可以独自掌握艺术家的全部信息。这是一种错误的认识。相反，艺术是知识关系重叠的网络，需要创作者和公众的积极参与。
维诺的观点是所谓法国学派的代表。这种观点建立在训练有素的专家之上。专家会将最精致的艺术惯例转化为实际的用途。毫无疑问，工业美学运动致力于承担起千古以来吸引人的工作。从伟大的生活艺术形式中汲取灵感，以创建适合实际使用的作品。介于艺术家和工匠之间，有一种合适的职业是由体力劳动者、铁匠、工程师或任何能采用最有力手段的人所占据。但是，除非社会能够接受和吸收新的风格，否则就不会出现伟大的艺术时代。仅提供审美模型或审美对象是不够的。模型的创造者和能够为主导风格所体现的原理找到实际应用的个人必须承担起至关重要的教育角色。但是，如果工业设计师们认为可以根据自己的判断来确定现代实用主义风格形式的话，那么他们就是自欺欺人了。具有公共价值观的最终评判者是艺术家和公众，只有他们才能决定运动的成败。他们并非创造我们所处时代风格的专业设计师，他们在没有精英的情况下发展源自现代艺术的形式。只有艺术家能成功。这不是调整形式用以修饰物体的问题，而是在某种现行艺术意义上去创造而非模仿它们的问题。我们在等待未来的让·乌迪内（Jean d'Udine，）、贝林（Berain）、奥本诺德（Oppenordt）和布歇（Boucher）的作品。为了拥有风格，拥有艺术时代，显然必须有创作者和公众。他们彼此相辅相成。过去，艺术家们总是定居于利于发展的地点。这也是一个世纪以来，巴黎一直是全世界真正艺术创作者活跃之处的原因。
如今，人们往往不断重申过去的时代已经结束，其他艺术中心也曾篡夺过巴黎一度占有的位置。维诺本人也毫不犹豫地承认，法国已经被意大利、瑞典、美国、荷兰和瑞士超越。然而，我不这么认为。当今世界似乎没有几个现代艺术运动。到目前为止，所有趋势几乎无一例外地受到法国学派的启发。即使某些结果优于类似的法国作品，也正因为它们源于巴黎圈子内所产生的原理，从而产生了伟大的现代再现形式。劳埃德·赖特（Loyd Wright）
和阿尔托（Alvar Aalto）
发展了造型规则，这些规则是根据印象派、立体派和抽象派的造型经验推导出来的。无论源于何处，它们都围绕着几代人在法国所进行的造型探索，这也造就了唯一利于其全面发展的氛围。
当我审视那些在今天看来似乎比某些巴黎学说更可取的学说时，我不禁为它们的衰弱而震惊。与工业美学相媲美的运动主要是在英美国家发展起来的。但是，在理论和实践双重层面上，有什么能真正激发我们热情的呢？
在英国，无论是艺术观念、文学观念还是社会观念的运动都始终表现出了普遍性，这是在法国从未有过的。英国的争论体现在两派以及大众之中。与我们这样争论不休的国家相比，达成最终的和解要容易得多。此外，英国还是一个广泛运用教义的国家。一旦一个解决方案被接受，那么它将长期存在。
18世纪，亚当风格（Adam Style）
在英国复兴，它代表了帕拉迪奥式（Palladianism）国际风格的胜利，其黄金法则是所有手工艺活动普遍使用相同的构图和装饰。亚当风格是艺术家接受工业产品的一个很好例证，至少为保持趣味的稳定性已经进行了系列生产。它是功能主义的典范，它实现了一个时代所有产品（从房屋到碟子）的外观统一性设置。即使到了今天，亚当风格的理念仍然指导着各研究所在工业设计方面奉行的理念，这是当代工业美学的骄傲。
自18世纪中叶以来，亚当风格的不同形式相继出现，然而并没有发生实质性变化。那时，以罗斯金和威廉·莫里斯为代表的运动动摇了英国的信仰。正如我们所看到的那样，该运动与工业化艺术的碰撞有关。亚当风格是与约翰·奈福（John Nef）所描述的工业革命早期相对应的一种手工艺类型。在其最终形式中，与民众的极度匮乏相比，它是封闭的社会阶级享受极度奢华生活的一种象征。莫里斯与罗斯金在两个方面领导了这场运动：一方面，他们颂扬情感价值，而不是学术规则；另一方面，他们力求使广大社会阶层能够享用审美产品。这种双重运动产生了一种与国际风格相关联的品味，它比造型艺术更具文学性，是新艺术运动背后的重要灵感来源。英国的装饰风格或作坊风格是一种花式风格，其名称来自于1890年至1920年间对其进行推广的杂志；它加入了本土风格和法式加勒风格、现代比利时奥尔塔风格、慕尼黑风格以及维也纳分离派风格。基本上，它是功能主义学说的逻辑产物，因为它是由罗斯金和维欧勒·勒·杜克（Viollet-le-Duc）
在19世纪60—80年代通过不同的观点传播的。它的指导原则是艺术必须抛弃学术惯例并符合自然。
现在看来，事实上伴随工业设计的成功，于1925年左右开始的新美学构想并没有脱离这一原则。英国工业艺术学会成立于1920年，目前工业设计委员会出版题为《设计》的豪华月刊。皇家工业设计师学院成立于1936年，它们奉行同样的学说，后者建立在美的各种便利与自然之源之上。这是一场非常官方的运动，近年来它促成了很多大型展览：1946年的“英国可以做到”，1951年的世博会。目的首先是实现一种相同的工业形式，从别针到火车头，从肥皂外包（或人们所说的包装）到日常生活装饰品、家具、窗帘、信纸，等等。规范“设计师”想象力的口号是折衷主义和自然现实感。我们仍处于莫里斯和罗斯金的功能主义和自然主义领域。所有这些动作仍然以装饰性理念为主导，这是一个在标准的隐藏机制下叠加标准形式的方法，这些形式由自然中汲取的美的理念所决定。这样，阶级之间的分界将消除。工人和工程师，贵族和公交车司机将饮用相同的牛奶，它们从相同的卫生包装里倒出，包装上涂着相同的绿色，显现出植物，并缓解社会不安。
在盎格鲁-撒克逊的另一端，有一位著名的美国工业美学理论家、哈佛大学教授安东尼·海瑟姆（Antonin Heythum）。他教导说，“分析设计”是充满理智和情感的实践，是把握未来美的关键，它可以创造出合理的形式和风格，尽管这并非实际目标。他让门生们接受各种训练，例如包括提高蜘蛛网的结构以得出自然而合理的组织原则。我们一直认为美是自然的，但它脱离了庸俗的第一眼，艺术家只是从其同代人那里将其应用提取出来。总而言之，人们总是用创造的概念替代发现的概念。
趣味规范是可能的批评原理，它使人们有可能普遍地确定什么是美，什么不是美。既然没有绝对的趣味规范，那么很难谈论成功地突破。首先，我要指出的是，与工业美学一样，工业设计促使将标准公式应用于所有对象。尽管它要求采用一种适合结构或机制的形式，但在任何情况下，它仅仅是产品的装饰品。过去，文艺复兴时期的蔓藤花纹等风格原则是众多象征形式的基础，在整体上创造了多样性。相反，工业设计的目的是标准化。风格不再是多样形象的生成器，而是事实生产中常见要素的总和或均值。简而言之，无论是洗衣机、电动剃须刀、汽车还是飞机，其中一个原则主导着所有其他方面：空气动力学。
我们有理由说，这种对光滑且无棱角的形式、平滑且上色的表面、清晰的色片和宏伟画题的普遍趣味，其灵感来自经济方面的考虑，而不是先锋艺术所关注的某些形式范畴的美学成就。从这个角度来看，工业美学运动几乎不能回应其学说，而是证明了在既定时期内将艺术形式的构成与艺术形式的成功相联系的论断的有效性。在空气动力学工程师的工作之前，像劳伦斯、布朗库西或利普希茨（Lipschitz）这样的艺术家，就发现了包围形式和可触表面的趣味。当然，不能认为工程师是在艺术家的指导下对物体在空气中的运动进行研究。实际上，像艺术家一样，工程师也被促使发现新的形式，因为他们二者都突然意识到了客观感觉的物化和可触性问题。因此，在所有这些经验的最深处，都存在着一种为20世纪所有人类所共有的必要性观念。在建模过程中，不是模仿偶然的外表，而是实践一种创世的力量。
当工业设计运动试图提出一系列超越每个对象的特定功利目的形式时，就最具创造力。因此，运动的愿望不是使一个时代的总产出具有统一性，而这正是引起担忧的原因。相反，该运动声称已经解码出了自然界应该揭示的形式。
这种态度在盎格鲁-撒克逊国家并不特别。在我们的许多技术人员那里都有所体现。不久前，我们在技术教育杂志《技术、艺术、科学》上读到一篇之前已经提到过的关于法国伟大科学家孔贝（G.Combet）的重要文章。作者以“美学与经济”为题，提出了与战争年代出现的英国“贫乏风格（poverty style）”相似的理论。在最美的创造背后确实隐含了一种最简明、朴素的经济原则。的确，希腊神庙和哥特式大教堂都建立在简单的几何原理上，与当时最广泛的数学知识有关。但是，我们应该避免屈从于谬论，例如像费尔南德·莱热（Fernand Leger）这样的画家作品源于根本的简单性和节约资源的使用而引起的争论。这种想法假定艺术品遵循其自身外部的结构化计划。就艺术家自身的诉求来说，我们的确可以说是资源的节约，但相对于自然的丰富性而言，它并不是绝对的节约。在此，我们要警惕将贫乏与创造相混淆。它并非对表达的剥夺，而是强调表达的凝练。同样，它是形式的丰富和充实，而非严格地消除多余的效果。即便如此，孔贝自己还是写了几篇有力的论著：关于一个时代的经济手段与使用材料的美学意愿之间的真正关系。他很恰当地设想了工业美学所带来的问题，例如发现物质经济、概念经济和形式经济之间的复杂关系，或者在同质条件下建立了更好的关系。
不幸的是，孔贝的论文随后转向了神秘的美感。他认为，文明的工业产品应该模仿植物生命周期中的形式！先开花，后结果。这样一来，从秋海棠到飞机引擎，从郁金香到天文钟，再到电力机车，人们会遵从遗传学上自然地传递。此外，孔贝在这里无意中碰到了一个非常复杂的问题，该问题与开放形式、封闭形式形成对比。人们不能以自然主义终结之名来解决问题，自然主义的终结至多在罗斯金时代代表了一种哲学和美学观念。
话虽这么说，令人惊讶的是，孔贝引用了很多合理的想法。例如，他在准备最精细的工业产品时，优先考虑研究部门，而不是耗材部门，这就为将艺术纳入工业生产开辟了道路。基于自然主义者的学说，试图复兴因新艺术运动等灾难而名誉扫地的戒律。这些戒律并未能产生有效的形式，因为美在现实中被认为是内在的，而人仅仅是神的秘密的“破译者”。正如工业惊人的发展所揭示的那样，依据对人的智性和感性特质的推测，艺术与经济、社会和工业活动之间的联系得到了加强。在任何情况下，某类事物的特性都不会直接从一种活动秩序转移到另一种秩序。植物生长的法则不可能产生机械生产的定律。自然与社会的起源并不是一致的。无论何种情况，它都不会遵循既定的结构。世上并不存在能够相互强加于艺术和技术之上，并使它们产生最小公分母的独立价值。每个系列的元素之间只能进行理性的比较或对标，而不能直接应用。唯一的普遍现实是人类的思想，而不是在最终结果朝着错误方向提出的改编（adaptation）模式。我们不要忘了，不是技术，而是如效率或经济那样的理智与实践价值，被等同于艺术。或者，它们通过与艺术本身一样预先确定的技术，与艺术之间形成比较。尽管艺术也影响技术，因为艺术也是改变材料的一种手段，但艺术不应与技术相混淆，也不应与之抗衡。在这里，作为工业美学问题的核心，我们触及了艺术本质的基本问题，它被认为是一种创造性想象（creative imagination）的自主（autonomous）活动。
有些人提出的理论似乎依然是不能被接受的。这种理论认为，作为时代精神的体现，伟大的艺术家通过非凡的技术能力揭示了时代精神。对那些希望我们相信艺术批量生产之梦的人，他们提出的理论也是不能接受的。这种梦想可以通过把工业原理运用于艺术来实现，即以悖论的方式让机器服务于自然主义的目的。艺术将察觉并实现这些目的。无论艺术是被视为来自社会的集体灵魂的流露，还是艺术揭示了世界的隐藏秘密，我们都面临着人与自然面对面的观念。这就好像人在现实面前发现自己一样。他无法积极参与这种现实，但他必须在没有真正渗透的情况下探索现实。相反，与工业一样，艺术是一种活动。艺术活动既不能独立于其他精神活动与手工活动，也不能反其道而行之。
国际工业美学运动还有其他特征。我将特别考虑它与格罗皮乌斯领导的早期包豪斯理论之间的关系。这种理论肯定了艺术与现代文明社会语境之间紧密联系的需要。格罗皮乌斯的方法强调对终极目的或美学要求的承诺，这与法国以及英美国家的流行态度形成了鲜明对比。然而，令人惊异的是，最终结果并没有给人留下深刻的印象。包豪斯没有在其追随者之间建立统一的品味，其产品也不具有体现现代生活风格的艺术品质。事实上，仅凭借美好的意图或原则不足以激发优秀的艺术创作。这种错误在工业美学的变体中是明显的。在确定当代艺术的形式中，它没有涉及艺术家，而是把艺术视为一种先验价值，会自动地隐含在其他技术价值和重要价值中。工业设计师或“造型师”永远不会创建形式。他仅仅转换从当代艺术品中借用来的程式，而没有理解它们的合理性。中世纪、文艺复兴时期和17世纪的人之所以能够在质朴而低调的作品中建立令人印象深刻的统一性，是因为他们属于艺术而非工业。并非所有伟大的艺术家都能使自己的创造力适应其他功利主义的用途。必须做出抉择！一个时期的风格是处理材料的技术人员和处理风格的工艺师共同努力的结果。工艺师不属于大众，而是属于艺术家。单凭工程师与精神分析学家就不会重建活的艺术与制成品之间的联系。除非不仅召唤实业家，而且召唤真正富有远见的艺术家，一起来考虑当代物品生产所带来的问题，否则工业美学运动将会逐渐消失。
那些自称受到工业美学启发的运动，帮助我们确定了现代艺术与非艺术性的技术之间的关系。目前，在我们时代的艺术活动和机械活动之间，他们既没有也无法建立希望的联盟。结果，公众对当代艺术形式的意识出现了奇怪的滞后。一个充满悖论但可以理解的现象是，活的艺术比实用的艺术更快地融入公众。尽管公众对像毕加索和马蒂斯这样的艺术家反应热烈，但其日常使用的物品（例如信封和抛光形式）却代表了我们这个时代各种创作形式中的一个类别。马约尔（Maillol）
风格在马蒂斯（Matisse）
和抽象艺术时代大获成功。换句话说，要理解艺术与人类工业的功利形式之间的必要联系，要比在机械现实世界中把握可能提供现代风格基础的要素要容易得多。只有一件事是确定的：艺术与工业设计的联姻，不能通过征集设计师和技术人员的创意服务，以及出于工业美学的原因向制造商或公众征求意见，来实现。相反，我们必须发现艺术家中，谁定义了20世纪的风格。
在每个时代的艺术中，富有想象力的构想与技术之间的区分早已浮出水面，且几乎产生了内部的冲突。这种区分在本质上源于所谓的艺术双重性（dual nature）。一方面，艺术价值是根据操作质量来衡量的，从这个视角看，它本质上是一种技术。另一方面，艺术传达了一种意义或信息，从这个视角看，它展现了一种形象价值（figurative values）。这样一来，艺术跨越了两个领域。作为语言，艺术不仅要服从心理过程，而且要依靠手工技术。不过，它也具有一种内在的超验性，甚至有些人错误地把其视为艺术的整个特性。
本研究的最终目标是揭示艺术活动与其他技术的、符号的和实践的活动之间的微妙联系。一方面，艺术是一种技术，它遵循了所有技术共有的规律；另一方面，艺术形象是人类的语言之一。
一旦我们承认艺术的双重性，即它在现实与虚构之间的处境，就很容易确定它在当前世界中的作用及其现实影响力。但这只在理论上讲是正确的。因为，事实上，当我们看当代艺术作品时，我们受价值判断的禁锢，这些价值判断由传统牢固确立。通常，批判传统从自然和艺术（尤其是当今）迥异的目的观念中汲取灵感。因此，在评估当代作品并解释其含义之前，我将通过现代世界的功利主义对象和造型对象的双重清单，来考察上半世纪出现的各种运动。我将把它留给未来的几十年，以便将现代艺术从辩证法领域带入历史领域。这将需要许多受过不同学科训练的人的合作。本书致力于分析艺术与技术之间的理论关系，它唯一可以指出的是一种区分方法。
与所有其他领域一样，美学领域在近半个世纪尤其多产。自1900年以来，明确阐述艺术作品的理论已超过前三百年。速度在人类生活中也发挥了更大的作用。现代人不仅在以更大的速度改变人类环境，而且在迅速地改变他对现象的理论解释。但是，在批评家所争论的体系中，似乎不可能确定一些主要趋势。
本世纪初，丹纳
的个性观点主导着美学思想，他首先提出了客观地分析艺术品及其诞生的社会历史环境之间关系的想法。与之相对，强烈的日耳曼运动基于对可测量的心理生理反应的分析，提倡所谓的科学美学。两种运动的中心都存在着备受争议的双重决定论。丹纳的态度倾向于减少对才能和个性的重视，并使艺术家沦为其所处时代的译者或回响者。尽管丹纳的学说遭到了强烈的抨击，但这种强调社会对创作者的压力的态度在今天仍然非常活跃，无论它是好是坏。一方面，我们继续检查艺术家与其环境有关的因素，只有上帝才知道，对传记批评（biographical criticism）的偏好是多么强烈。另一方面，某些特定的历史情况被视为标志，它似乎自动地发送具有当代艺术特征的信号。整个艺术社会学都遵循了这一趋势。我已经指出了由于将给定的社会或历史情况作为推论单个作品潜在价值的基础而造成的误读。乔治·卢卡奇（George Lukacs）、弗雷德里克·安塔尔（Frederick Antal）和阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）的伪社会学论据是站不住脚的。通过把一个人的有效角色简化为笔杆子，他们认为，在确定的历史时刻，艺术不过是集体思想的具体化（materialization）。
与此同时，第二种同样危险的运动——分析艺术品的伪科学方法，也在传播。它也提出了一些过分的主张。仅举一例，如阿尔伯特·米乔特（Albert Michotte）
对线性透视之谜的研究。通过提出一种无法解决的艺术难题，他的研究为那些试图通过普遍认为有效的程序释放人的“秘密”的人们提供了对人的固定和被动的认识。不幸的是，人的反现实主义和反历史观念激发了许多作品，特别是在儿童心理学和音乐领域。它在拒绝一种特定的美学方法之后，又拒绝了一种特定的艺术概念。有些人在造型艺术方面，患有真正的盲症。人们常会有这种印象：他们不应该对艺术拥有最终的决定权。
其他人则徒劳地梦想着最终从科学领域转向艺术方法。但是，他们率先谴责，试图将天文学方法转换为物理方法是一种彻底的错觉，反之亦然。科学、客观理解艺术的任何尝试都必然涉及对艺术特殊性和再现性的认知。这种认知是与人类其他制度联系在一起的，但不可能直接从制度的领域转向想象的领域。
20世纪初，由沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）和克罗齐（Benedetto Croce）领导的另外两个伟大的艺术批评学派出现了。前者毫无争议的优点是认为美学是考察艺术品的直接出发点。不幸的是，沃尔夫林继续增添了一些极具争议的论点。他拒绝考虑除造型符号之外的任何内容，最终将作品与人文环境分开。在他看来，艺术仅仅是作为形式的相互作用而发展的；每种形式又是通过历史的单性生殖生成另一种形式的。因此，他的艺术观完全是人类的外在观念，只关注空间的特质。说得极端一点，我们就能得出欧金尼奥·多斯（Eugenio d'Ors）的荒谬见解：永世的发明者是纯粹的理性实体，产生了准定义的心理构造。欧金尼奥·多斯是外族神秘后嗣的约瑟夫支持者，该族是一个虚构的民族，他们被剥夺了所有个性和所有实质。但是，沃尔夫林本人最终为捍卫匿名的艺术史而辩护，简言之，创作者只是一种缺乏物质实质的媒介。归根结底，形式世界似乎受制于发展、衰落和重生的周期性规律。沃尔夫林的理论建立在美学创造的形而上学的基础上，受到早期浪漫主义的启发，该浪漫主义已被19世纪的各种象征主义（Symbolism）、尼采主义（Nietzcheism）和瓦格纳主义（Wagnerism）所复兴。其方法论被学说所束缚，通常是出于比美学或人本主义更具争议性的原因（如果不是政治和民族主义的话）。
克罗齐的作品是对沃尔夫林主义及其分支的健康回应。在意大利，它不仅受欢迎，而且是国家性的。在法国，我们对它的认识还不够。它聚焦于历史或文学分析，受到了某种德国式教条主义的诘难。几位才华横溢的门徒，尤其是莱昂内洛·文图里（Lionello Venturi），通过对艺术品进行生动的考察而做出了大胆的尝试，以重振它，但未能充分更新其原理。与沃尔夫林的立场本质上等于形式主义相反，克罗齐提供了“语文学”（philological）的解释。他所说的是一种分析，而不仅仅是空间分析。拉吉安蒂（Carlo Ludovico Ragghianti）把沃尔夫林的观点恰当地称呼为“纯视觉主义（Pure-Visibilism）”。与之相反，对于匿名的历史，即沃尔夫林所言的无名的艺术史，他反对只承认艺术品和男性的历史观。他认为艺术品是一种技术。它的起源具有一段历史，揭示了其创造者的思想。因此，在伟大作品的背后，最重要的是有伟大的思想家，他们经历了可以追寻的思想发展。作品的唯一真实方法存在于这种个人思想的历史性努力中。
从逻辑上讲，沃尔夫林主义将艺术从其人文背景中剥离出来，促成了纯粹的艺术形式史；而克罗齐主义则促成了艺术家个性的提升。结果是，克罗齐没有从技术层面认真考虑如何处理艺术品的空间。艺术家的出现，即使不是偶然的，也几乎是自然的奇迹。为了强调他们独特的天赋，克罗齐让我们相信，像多纳泰罗（Donatello）和吉尔贝蒂（Ghiberti）这样的艺术家出现在同一时代是完全偶然的情况，因为他们作品中与众不同的不是他们的共同点，而是他们的独创性。因此，我们产生了一种观念。这种观念把艺术天赋最终归因于情感或思想，几乎使艺术品和艺术史难以让人理解。好像艺术进步可以追溯到人与人之间，从一个天才到另一个天才，而不受实际事件的影响。伟大的思想界存在一个封闭的圈子，它的特权超越了所有时代和国家。艺术的奇迹是创造穿越文明和世纪的通道，并使伟大思想家们在永恒的价值观念上直接对话。后来一些修辞学家，如安德烈·马尔罗（Andre Malraux） [2] ，向我们解释：艺术是绝对的尺度（the measure of the absolute）。尽管该学说几乎没有直接研究艺术品，但它在法国普及了克罗齐主义的某些次要方面。
在受到广泛欢迎之后，受到克罗齐启发的思潮遇到了本世纪上半叶第三次伟大的运动：直觉主义。它的来源主要是盎格鲁-撒克逊，更确切地说，最杰出的支持者是盎格鲁-撒克逊人的世界；它的杰出代表是伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson） [3] 。贝伦森认为，愉悦（也许过于轻率）是艺术品的唯一途径。艺术的世界只存在于意识中，它是潜力和才能的世界，是想象中获得满足的境界。因此，当艺术家自由支配教职，无意教书或讲道时，他最有创造力。此外，只有一条道路——康庄大道——可以通向真正的创造：希腊—罗马之路，在文艺复兴时期（似乎已经获得了它）之后，由于教会和巴洛克君主制的极权主义而被背叛。这条道路以乐趣而不是创造的名义捍卫了无与伦比的盎格鲁-撒克逊人的自由，即文化的自由！对于一些人来说，维多利亚女王并没有逝去。然而，触觉价值发现者的国际名声——反映了收藏家渴望通过触摸来拥有和弥补其想象力嗜好的快感，需要论及这种愚蠢而幼稚的学说。
实际上，直觉主义是一整套无限重要的学说的基础，该学说主要是随着1933年以后犹太知识分子的大规模迁徙而遍布整个盎格鲁撒克逊人的世界。苏珊·朗格（Suzanne Langer）的书《哲学新解》从其优点和缺点两方面很好地总结了这一重要潮流，该潮流亦在符号理论中得到体现。在认识到所有表达活动的共同心理和符号特质以后，苏珊·朗格研究了艺术在社会符号系统中的地位。直觉主义的最大优点是，它把艺术重新引入了言语和非言语的语言范畴，而其他学说却试图将它们排除在外。不强调在共同本质上比较研究各种符号系统的全新尝试是不公平的。不幸的是，苏珊·朗格的著作更多地是基于对理论著作的分析，而不是直接对代表她所涉及的各种符号系统的代表作品进行分析。就像赫伯特·雷德爵士（Sir Herbert Read）关于艺术在教育中的作用的工作一样，她的尝试更多是一种调和和综合的学说，而不是以原创方式论述独特的再现模式。实际上，朗格的研究直接建立在她对怀特海哲学原理的直接使用上，这种理论很接近卡尔纳普（Carnap）和维也纳学派的学说。在她看来，真理的形式条件存在于各种封闭的解释系统中。因此，心理过程和构想始终处于宇宙的最前沿，几乎不受时间和空间的影响。她绝对无视我们在葛兰言（Marcel Granet）和马塞尔·格里奥列（Marcel Griaule）的民族学著作中所学到的关于符号系统的所有知识，后者拒绝将人作为艺术创作者或艺术使用者的职能限制为他行使与社会和技术发展无关的先天能力。尽管她的研究是迄今为止最好的，但是缺乏客观性。
这种缺乏客观性的现象是如此强烈，以至于人们惊讶（这个词不是太强烈）地发现，苏珊·朗格想要研究绘画图像的符号特征要涉及摄影（《哲学新解》第57页）！这种奇怪的观点重复出现了几次（例如，第75页），成为其作品理论的基础。结果，很难讨论一种对技术理论完全无视的学说。苏珊·朗格的方法很直率，有助于我们看穿许多理论的把戏。这些理论乍一看令人惊讶，但与苏珊·朗格的作品拥有一个共同的特点，即根本误解了艺术经验的特质。在苏珊·朗格看来，无论操作它们的技术如何，所有图像都显示出局部之间的相同关系，因为在形式的多样性之下，存在着某种图像客体（figurative object）的共同概念。这就误解了艺术家是在绘画时创造的事实，而他创作时使用的技术总是强加了区分关系的顺序。此外，绘画被呈现为至高无上的静态，且只能代表瞬间状态。它可以暗示但不能表征一个故事。这种被大家广泛持有的观点，违背了与眼睛非凡的力量有关的视觉物理定律。据称，眼睛扫描具像领域的速度，是任何人类测量手段都无法检测到的，从而使生理学家和物理学家无法记录任何真正的静态现象。实际上，苏珊·朗格的理论不仅违背了艺术界的观点，也违背了科学界的观点。
此外，图像艺术（figurative art）不可能是话语。人们认为，只有话语能够以这样一种方式组合起来，即不仅唤起基本概念，而且唤起关系，即情境。尽管苏珊·朗格认识到眼睛和耳朵各有其自身的逻辑，且语言不是唯一的表述体系，但她最终还是建立了两种相反的表达秩序：话语形式（discursive forms）和表象形式（presentational forms）。她的观点再次得到最精确的解释（第75页），即语言具有自己的词汇和句法，而艺术包含的元素并没有基本的逻辑统一性，因为每一个组成部分都是一种孤立的对象，没有独立的意义。在她看来，语言理解的单词等同于单词的其他组合，从而创造了可能从相同术语（换句话说就是字典）派生而来的各种表达形式。此外，不同的单词可以具有相同的含义，而绘画不是这种情况。这一切都意味着，语言有能力进行话语分析或创意组合，与之相比，图像艺术被降格到一个有限且完全孤立的领域之中，其有效性与表示现象的本质一样重要。即是说，艺术属于难以表达、不可言喻的领域。可以肯定的是，每个心理过程都具有一定程度的合理性，但是这种合理性存在于多个层面。一方面，只有语言才能使人摆脱自己直面关注的对象，自由地表达自己。另一方面，在创建图像时，人依然处于潜意识的领域和在场的境遇。
显然，这并不是要否认绘画和音乐传达的是语言无法表达的概念，反之亦然。但是，它们之间的差异无形之中被夸大了。因此有必要仔细研究造型与言语两种语言。音乐不仅仅被看作是我们生命最深处的关键，就好像它是唤醒我们意识中处于休眠状态的道路一样。没有人说艺术研究只能采取哲学的形式，而不能采用语言学的形式。在这一点上，克罗齐学派没有考虑众多历史学家、艺术批评家和哲学家的日常实践生活。艺术不仅是一种自主的力量，还可以创造一个自己的宇宙，它能脱离所有偶然性和所有严格的辩证条件。在这方面，我们发现苏珊·朗格在没有进一步论证的情况下，就将建筑和雕塑问题排除在其分析之外。朗格赞同贝伦森的观点，后者明确地将建筑排除在外，因为他认为建筑不具表现性！无论是在朗格的纯粹的感觉领域，还是在贝伦森的想象中的愉悦领域，我们都始终坚持直觉主义。直觉主义是所有理论的最高点，它在论述艺术时，没有客观考虑艺术的主张与形态。这些思想家没有看到它的实际现实，就将艺术带到了无法言喻、模糊和潜意识的领域。归根结底，我们面临着对社会的大规模抵抗，而社会在几代人的艺术创作中只起到次要作用。另一种是对“笛卡尔思想方法”的抗拒，这个表达来自查尔斯·莫里斯（Charles Morris）。莫里斯写道：像似符号（iconic sign）不适合描述空间与时间（《符号，语言与行为》，第194页）。在写下这句话后，莫里斯展示了他的乐观态度。他继续指出，这种次要表达形式的优势在于，艺术清晰地呈现了它的意义；它的短板在于，它局限在自己的专有领域内，只能指示“像自己”之物。
与其他形式的社会实践活动和重大活动相比，艺术异质性及其直觉证据的这种双重假设最终使直觉理论家和心理生理学家倾向于发展一种伪科学美学。这种美学建立在所有造型符号的完美和明显可及性基础上。
为考察艺术在当代社会中的地位并试图解释其非凡成就，有人指出，在人类非物质化的推动下，我们处在一个变化的时期，处在人类历史的罕见时刻，此时此刻社会和形象框架四分五裂——事实是破裂没有完全完成，公众也没有完全拒绝以前的形式，艺术家没有完全放弃过去的遗产，没有完全放弃代表他们的某种世代相传的永久性态度。与往昔一样，今日艺术家——同时也是形式与图像的幻术创造者，位于行动和构想观念的交汇处。因此，在实践和想象之间存在争议是很正常的。
我们已经看到了将艺术家的风格与当代技术和工业产品联系起来的尝试所带来的困难，即使制造商和艺术家都希望这种联系。我已经指出，风格只能诞生于艺术家和技术人员之间的积极合作，而不能仅凭技术人员的倡议：借用当代艺术的形式。我们还发现，如果艺术因此处于现实与虚构的交汇点，那么它与所有引领语言创造的其他思维过程具有相同的特征。要认识到当今社会中艺术功能所带来的问题，需要对图像的象征性进行更深入地分析。我们终于发现，当前大多数蓬勃发展的美学解释主要由直觉和形而上学观念支配。它使艺术成为一种与物质世界分离的、自由而完整的力量。人只有通过一种优雅的状态，才能呼吁艺术，以便直接接触至高无上的普遍现实。这种现实外在于时空，处于非历史的绝对之中。因此，在当今社会大众对艺术形式充满热情的时候，那些自称将当代美学发扬光大的人，将他们的注意力从造型创作的积极现实中转移开来。他们使艺术成为避难所，成为永恒而抽象的人类不断反抗物质奴役的见证。人们相信，表达现代人经验的任何尝试都是不道德的。由此产生的想法是，现代生活（邪恶的化身）与美之间的天然对立，被视为宁静的、不变的、不断受威胁的。
[1] 本文节译自Pierre Francastel， Art and Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries ，Trans.Randall Cherry，New York：Zone Books，2000，pp.275-319。
[2] 安德烈·马尔罗（1901—1976），法国小说家、艺术批评家，代表作有小说《人的命运》（1933）、《反回忆录》（1967），艺术理论著作《艺术心理学》（ The Psychology of Art ，1949）、《沉默的声音》（ The Psychology of Art ，1953）、《想象中的世界雕塑博物馆》（ The Imaginary Museum of World Sculpture ，1952/1954）等。
[3] 伯纳德·贝伦森（1865—1959），美国艺术史论家，代表作《文艺复兴时期的佛罗伦萨画家》（ Florentine Painters of the Renaissance ，1896）、《美学、伦理学与历史：艺术中的视觉再现》（ Aesthetics ， Ethics and History in the Arts of Visual Representation ，1948）、《卡拉瓦乔的不协调及其声望》（ Caravaggio ： His Incongruity and His Fame ，1953）、《所见与所知》（ Seeing and Knowing ，1953）等。