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[德]格奥尔格·齐美尔著 杨向荣
译
格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel，1858—1918）是德国思想史上的一个巨人，被冠以生命哲学家、文化社会学家和美学家等称号。他与马克斯·韦伯（Max Weber）、涂尔干（Emile Durkheim）一起奠定了西方现代社会学的基础。齐美尔1881年在德国柏林大学凭借论文《根据康德的物质单子论看物质的本质》获得哲学博士学位，并于1884年获得教授资格。1890年，齐美尔出版第一本著作《论社会分化：社会学与心理学的探索》。在齐美尔的一生中，他先后出版《历史哲学的问题》《伦理学导论》《货币哲学》《康德》《时尚的哲学》《康德与歌德》《论宗教》《叔本华和尼采》《社会学：关于社会化形式的研究》《歌德》《历史性时间的问题》《伦勃朗：艺术哲学文集》《社会学的基本问题：个人与社会》《战争与精神抉择》《现代文化的冲突》和《生命直观》等著作。其中，《货币哲学》和《时尚的哲学》是文化社会学的代表作，《社会学》是从社会学转向美学与哲学的一个分水岭，《伦勃朗》是艺术社会学的论文集。
在现代性问题出现的20世纪之初，齐美尔就开始思考现代个体的生存意义和现代文化的命运，并率先揭示了现代社会和现代人的困境，把握了现代社会中个体生存状态以及现代文化的两难困境。通过对货币的文化哲学分析，齐美尔对都市人的现代生存进行了审美主义的剖析。在现代性体验中，齐美尔吸收了当时德国生命哲学的资源，将审美扩展到个体生命层面，以货币作为诸社会形式的关节点，考察了货币体制与审美性的关系。齐美尔将现代性界定为心理主义，他力图凸显现代个体的内在心灵，强调从都市生活的现代性体验这个角度来界定现代性。他通过把探测器放入这些哲学上的“瞬间”来洞察现实生活的主题，揭示了从生命的个别现象中找到整体意义的可能性。在齐美尔那里，不是客观事实，而是关于现实的想象；不是认知，而是情感；不是智性化的客观世界，而是神经衰弱的内在世界构成了现代性体验的最主要特征。从现代性体验这一独特视角出发，齐美尔提出了“距离”观念，以此来对抗现代物化文明的压制。他认为在工业文明导致现代个性沦丧愈演愈烈的趋势下，个体只有远离被物化文明所控制的现代生活，现代艺术只有远离物化现实，通过与工具理性笼罩的、诗性缺席的物化现实保持距离，才能抵御物化文明对人性的侵蚀。
本文节选自《伦勃朗：艺术哲学文集》，是齐美尔以17世纪荷兰画家伦勃朗为例，从微观社会学视角论述的艺术哲学。微观社会学是一门在个人感性方面借以建立相互关系和相互影响的形式的科学。借助形式与生命、典型与个性、总体性与独特性等形式社会学的范畴，齐美尔的现代性诊断——碎片和部分构成了整体，影响深远。这种社会学的洞察使他非常重视生命、运动、个性、感觉在艺术创造中的作用。艺术创造的动力至少有两种原则：一种是古典的形式原则，一种是现代的生命原则。前者在抽象化的标准和类型化的风格中建立典型，后者在独特的个性体验和生命的连续运转中塑造形象。前者以古典艺术为代表，它通过形式寻求生命；后者以17世纪伦勃朗的艺术为典范，它通过生命寻求形式。古典艺术总要表现出一定的形式，一种表面各部分相互之间规律性的关系。在其中，本质的生活决定了这种形式的实现，并在这种形式中寻求其形成艺术的意义。在伦勃朗风格的艺术中，人们找不到抽象的、超越个性的轮廓图。因为这些艺术中的每一幅画仅有它自己的形式，内容不可能插到它的形式中去。形式只能存在于这种独一无二的个性之中。齐美尔认为，伦勃朗心目中的创作动机不是源自生活的永恒之美，而是源自于自己的内心世界。生命是所有连续性时刻的总和，它在不断的变化中获得形式。当伦勃朗落笔的瞬间，包孕生命体验的形式就形成了，它是形式与生命的统一体。它所描绘的瞬间包含了全部的生命冲动，讲述了生命历程的故事。因此，与其说这是富有包孕性的一刻，不如说它是生命经验的结晶。它将过去聚集于此时此地，把生命的本质和总体性的每一个瞬间展现为连续不断的形式变化。这种“总体性”思想及其对“富有生命力的形式”的强调对卢卡奇、阿诺德·豪泽尔等德语艺术社会史的传统产生了深远的影响。
感受力与生产力之间的劳动分工及其现实需求，让我们在个体的内容、命运和高潮中体验生命，而很少在个体的统一性（unity）和总体性（totality）中体验生命：碎片和局部构成了整体。这是基于这样一个事实：我们的生命在不断的变化中获得其形式。然而，这些内容除了在生命过程中保持一致外，还可以分化为其他的序列：逻辑的、技术的、观念的。例如，被观看的对象不仅是一种表现行为，而且是物理知识系统中的一部分；决策不仅是一种内在行为，而且呈现出一系列客观道德价值观中的某种观点；婚姻不仅是两个人的经历，而且是历史社会情境的组成部分。在这种情况下，这种分化强调了被称为“生命”的内容。内容展示了生命的积累，仿佛把生命的性质和动力彼此分开了。生命是所有连续性时刻的总和，然而，这一观念不能在现实生活的连续流动中表达出来。它可以根据实体概念（substantive concepts）加以描述的生命内容的总和来取代生命；也就是说，这些内容并不是生命本身，而是某种理想结构或物质结构，这些结构通过某种方式变得固定。
但我仍然相信关于生命的另一种可能的观点：一种不将整体与部分分离的方式，整体和部分的范畴不适用于生命，但是，它将生命视为一个统一进程，其本质只存在于可以区分生命性质或内容的瞬间之中。前一种观点倾向于“纯粹的我”（pure I）或“心灵”（mind），也就是说，它们本身超越了可以用不连续方式表达出来的内容。然而，在我看来，整个人类——绝对的我与心灵——每个单独的经验都是内在所固有的。这是因为在人类主观体验中，不断变化的内容及其生产就是生命存在的方式。生命本身并不保留一种通过某种方式可分离出来的“纯粹性”（purity）和超越其脉搏跳动的存在。在关于人类的“特质”（character）和个体行为的类似思想中，歌德曾经说过，“春天只有在它的流逝中才会被想起。”我们在这里所关注的是克服多元性和统一性的对立；另一种看法是，多样性的统一性或者超出统一性——作为一种更高、更抽象的东西——或者保留在多样性的范围内，从它的各环节中将其一点点地组合起来。然而，生命不能用这些公式中的任何一种来表达，因为生命是一种绝对的连续性，其中没有碎片或部分的组合。此外，生命是一个统一体，它在任何时候都以不同的形式表现为一个整体。这是无法进一步推导的，因为我们试图在这里以某种方式表述的生命，它是一个基本事实，但无法被构建。生命的每一个瞬间都是整个生命的全部，其稳定的流动——这正是它的独特形式——只有在分别升起的浪潮的最高点时才具有它的现实性。每一个当下时刻都是由此前的整个生命历程所决定的，是此前所有时刻的高潮；因此，生命中的每一瞬间都是主体的整体生命真实存在的形式。
如果某人寻求伦勃朗对运动问题（无论大或小）解决方案的理论表述，那么将会发现答案在于生命概念的框架内。从狭义层面上来看，在古典的风格化艺术中，对运动的描绘是通过一种抽象概念而实现的。在其中，对特定时刻的观看被它之前和同时存在的生命之流撕裂，形成一种自足形式的结晶。伦勃朗作品中所描绘的瞬间似乎包含、指向了全部的生命冲动，讲述了生命历程的故事。它不是固化在时间里的心理—物理运动的一部分，这个运动的整体——这个内在展开的事件——超越了艺术塑造的自我存在。更确切地说，它清楚地表明为什么运动中的一个再现瞬间实际上是整个运动，或者说是运动本身，而不是某种僵化的东西或者其他事物。这是对“丰富的瞬间”的一种倒置。后者引导我们对运动的想象从当下走向未来，而伦勃朗则将过去聚集于此时此地，与其说这是一个丰富的瞬间，不如说这是一个收获的瞬间。就像生命的本质在这里体现为总体性的每一个瞬间一样，因为总体性不是孤立瞬间的机械总和，而是一个连续不断的形式变化。因此，这是伦勃朗所描述的运动本质，它让我们感觉运动中瞬间的整个序列在一个单一的运动中——征服了单一连续瞬间的分离。从大多数画家通过这种方式表现这些运动可以看出，似乎艺术家凭借想象，或者通过某种方式，能体现出某种运动为什么看起来如此，它们是否被现实地安排，照片根据这个结果——在现象层面实现了表面的完美。
然而，对于伦勃朗来说，运动的冲动——当它从充满内在意义或受内在意义引导的内核中涌现出来时——似乎形成了它的基础。绘画在这种萌芽中——整体及其意义的潜在性被聚集在一起——逐渐发展，正如运动在现实中展开一样。对伦勃朗来说，这种描绘的出发点或基础不是形成从外部观察某个瞬间的画面。也就是说，在这个瞬间，这个运动已经达到了可描绘的顶点——其时间过程中的一个独立横断面。更确切地说，它从一开始就包含了汇聚为一个整体的全部行动的动力。因此，这个运动的全部富有表现力的意义已经存在于绘画的首次落笔上。绘画在落笔之时就充溢着视觉或感觉，二者都包含在内在生命和外在运动之中。通过这种方式，伦勃朗的草图上的人物，以及粗略速写所刻画的人物就变得可以理解（甚至比他的绘画更为引人注目）。在他的创作中，少量的线条（几乎可以说纸上一无所有）仍然传达了一个绝对明确的态度和运动，因此其内在语境和意图充满了深度和说服力。当运动置于最佳的再现状态和感知瞬间的延伸中，它的表现原则上需要一种完整性，以便实现它的完美呈现。但在这里，它的呈现似乎是一个人想要表达一种彻底感动自己的深情。他不需要说出整句话和富有逻辑性地呈现那些打动他的内容，因为他说出来的第一个词的语调就已经呈现出了一切。
当然，这并不意味着伦勃朗和所有其他艺术家之间有绝对的区别。我们的讨论所针对的是原则上的区别。作为原则，它们是截然相反的，但经验现象或多或少地表现了这两种原则的参考程度。这一点在年轻的伦勃朗身上表现更为明显，他对运动的表现开始于单纯的外部视角。这可以通过《劫掠欧罗巴》（ The Rape of Europa ，1632）中的身体移动方式，或者稍晚一些的《梅内·特克尔》（ Mene Tekel ），或《圣托马斯的怀疑》（ The Incredulity of Saint Thomas ）等个案（这里仅仅以绘画为例）中看出。在这里，我们只发现了一个运动瞬间的固化外观。然后，大约在创作《布道的施洗者圣约翰》（ St . John the Baptist Preaching ，约1634年）时，运动自身在最深层的精神层面开始变得生动起来，这种变化延续到17世纪40年代甚至50年代，并最终赋予伦勃朗的绘画以独特的品质。
伦勃朗的艺术洞察力不仅仅包括再现瞬间中运动的可见性。可以说，他的洞察力的意图和强度并非源于观察层面，而是已经直接在落笔中体现出来，因而完全揭示了内外过程中的总体性（艺术特质的不可分割性）。就像生命深层次的准则所呈现的那样，总体性不存在于其个别瞬间之外。但恰恰相反，总体性完全存在于每一个瞬间，因为运动中体现出来的总体性完全是通过那些对立面实现的。所以，伦勃朗通过笔下的运动形式表明，内在命运的自我实现和自我呈现是不存在的。此外，从某种观点来看再现，每一个孤立的部分都是这种内在的、富有表现力的命运的总和。他能够把运动图形的每一个小的部分作为其整体来表现，这既直接也象征性地表达了这样一个事实：每一个连续联结在一起的瞬间都是整个生命，因为它在这个独特图形的形式中变得个性化了。
在这里，我试图把个性化（individualiztion）解释为一种从内部发展和把握的生命。然而，个性化赋予了“形式”不同于古典艺术的意义或另一种“必然性”。伦勃朗对无产者衣衫褴褛的外表的偏好，是因为他看到了无产者们贫穷命运的偶然性，而这些在形式上显得毫无意义的衣衫褴褛，似乎是对命运偶然性的有意识反对。与之相比，意大利的绘画却很少有相同的人物，他们褴褛的衣衫主要是作为形式概念被接受的。在古典艺术中，形式意味着外观要素通过相互作用的逻辑彼此决定；一个人的形象塑造直接决定着另一个人的形象塑造。对于伦勃朗来说，形式意味着从源头流出来的生命正是这种形式的结果，或者是作为一种总体性（totality）存在的最直观的实例，因为它存在于形式的不断生成中。这就好像伦勃朗在符号再现中所体验到的那样，艺术家在自我内心中重构他的对象，个体的全部生命冲动仿佛在某一点被聚集起来。艺术家通过所有场景和命运把握这一点，直到它被赋予外观，因此完全与个体的运动相一致，这些显而易见的个体瞬间出现在我们面前，就像什么东西从一个遥远的起点缓缓走来，并逐渐聚焦于自身内部。我们刚刚阐述的只是一种原则，但在非透明的状态下，混乱的经验现实只能被不完整地、偶然地感知。艺术表达通过纯粹和明晰的方式显示出来，生命的每一个瞬间都是一生，或者更准确地说，是作为整体的生命。如果伦勃朗的每副面孔都决定了它在整个历史中的实际形态，那么就无法从里面读出它的个性化内容。相反，单凭这一点，只具有视觉性的说服力：从一开始，在这种存在的可能性里，生成过程引导并决定着这种现实性（actuality）。通过生命内在的动力和逻辑，现实性已经存在于绘画中。
这对伦勃朗来说恰恰是外在的：纯粹如此的真实外观可能拥有一个自足的形式法则，其独立性不依赖于先前历史传记意义（a historical-biographical sense）上的存在，不依赖于背后先验性的精神意义（transcendental and mental sense），也不依赖于内在的生理学意义（a physiological sense）。通过伦勃朗的作品可以看到，除了偶然情况外，再没有什么能比得上构图的“均衡（contrapposto/counterpoise）”了。 [2] 任何事物都是由内部决定的。令人惊奇的是，这创造出有价值的图像外观，就像它是一个特殊的艺术奇迹，在所有艺术作品中，最伟大的作品都朝着相反的方向努力——从纯粹的外观到纯粹的艺术造型——从而同时获得所有内在的，而不是直接的视觉价值的表达。这仍然可以解释，为什么少部分画家能够却不愿意去理解伦勃朗的手段和效果。
文艺复兴时期肖像画和伦勃朗肖像画之间的对比，再一次建立在世界概念的基本范畴之上。在解释（interpretation）和评价（evaluation）这两个概念之间，生命和形式必须在每一点上做出决定。根据它的自身原则，生命是相当异质的，它不同于形式原则。即使有人说生命存在于不断的变化之中，存在于形式的毁灭和再创造之中，这也同样很容易被误解。它似乎预先假定：某种程度上（理想的或现实的）存在固定的形式，任何一种形式在生命创造或显示它们时，都只是持续很短的时间。然而，我们称之为生命的东西只存在于一种形式和另一种形式的转换运动中，并且仅仅存在于将一种形式转换为另一种形式的区间中。因为在某种程度上，形式就如同稳定的实体，不能将其置于生命的绝对连续性运动之中。如果我们严肃地对待生命这个概念，我们原则上不会产生“没有形式就不可想象”的固化观念。将生命内在的不安定动力归结为外在形式，这可能是不可避免的情况，但我们由此引入了一种依赖于其他规则的观念。因为形式意味着生命的进程从内里转向表面，或者说形式作为表面现象，其本身是与生命过程分离的。通过认识到其内部元素彼此依赖于一种新的纯粹直觉（即使这种直觉来自生命）而得到统一，生命实现了理想存在的可靠性。形式本身不会改变，因为改变本身意味着必须有一个主体通过其外观的变化而持续存在。这意味着一种表象和另一种表象（可能这些表象仍然有一些共同之处，或者根本没有什么共同之处）是通过一种力的同一性而联系在一起的，这种力既驱除表象，又在表象中发挥作用。这就是为什么只有活着的人才会发生改变。正如逻辑上的相互排斥对统一性和多样性的建构无效，器官功能的多样性作为一个统一体，其本身是不可分割的，因此，生物体呈现出来的“形式”多样性过程，是一种有自我主见的转变。无论形式如何提炼为一个独立存在，它都是完整的。在某种程度上，一种不同的形式并不是早先那种会“改变自我”的形式（如果某种修辞断言了这一点，那么它就读出一些内在的东西，并活在其中）；相反，这两种形式彼此孤立，只有综合起来才能使它们具有可比性。通过它们与时间和能量的不同关系，形式和生命是绝对分裂的。形式是永恒的，因为它只包含与直觉相辅相成的内容，而作为形式，它无法影响生命。只有在生命潜在的连续流动及其因果过程中，形式才会在进一步的影响中继续存在。但是，表面上——如果有人坚持这一观点的话——生命会走向终结；或者从另一个角度来看，生命之流消解了各自的形式——形成一种一劳永逸的现象，而且绝对没有发展——这是观众的理解。生命之流是在其自身力量的持续影响下发展起来的，而不是因为它可能提供一些外部可感知的视觉表象。
当然，在无数的层次中，这与肖像画两种可能性的主要区别是相对应的。古典肖像画的问题在于形式，也就是说，只有在生活达到某种特定的现象之后，艺术家才会实现一种理想的存在，这种存在可以通过线条、色彩、空间清晰度、美感和个性等标准展现出来。艺术家从创造它的生命过程中把这个现象抽象化，因而只有生命形成过程中的内在（immanent）规律对它有效，正如抽象观念之间的逻辑关系完全不同于抽象概念背后的个体事物的实际联系。事实上，我们不会因此忽略肖像画所蕴含的“生气”（animation），因为在上面讨论的文艺复兴时期的肖像画中，内在表征是物质现象本身的根本性质。而且，在这种风格中，灵魂存在并不是一个时间长河中的生命过程，而是一种与生命进程在结果上类似的特性——一个通过并与肉体现象的维度一起延伸永恒的确定性实体。相比之下，伦勃朗的肖像画呈现出来的形式并非源于形式自身的原则。它不是由理想的规范或关系所决定的，这些规范或关系允许现象的各个部分相互制约和平衡。相反，一种从内部驱动的生命——这种风格允许它潜隐于现象背后——在它出现在肖像画表面的瞬间就被照亮了。这个表象不能支撑自身，也就是说，它不会因为永恒的再现原则而自由漂浮，而是取决于自身的动态发展和命运。表象的呈现，体现在过去恰恰意味着这一现象的在场。在古典艺术中，生命出现的目的似乎只是为了引出形式，然后让形式自娱自乐。与伦勃朗相反，形式只是生命的各个瞬间。这就是它的决定中永不后退的焦点。准确来说，形式只是生命的本质——也就是它的存在——向外转化的偶然方式。在所有伟大的艺术经典中，如伦勃朗一样，对艺术的最终分析是生命与形式的统一。但古典艺术通过形式寻求生命，伦勃朗则通过生命寻求形式。
然而，无论是从生命，还是从形式的立场来对艺术基本类型——如同它们在艺术中受人瞩目一样——所观察到的内容进行区分，都不会使人精疲力竭。无论如何，重量是一个首要因素，因为它与三维艺术作品中的材料紧密相连。石头、金属、木材、陶器的绝对重量，各个部分的相对重量，吸收或分配重力等，就物体的纯粹光学印象而言，相当于非常特殊的内在感觉。无论关于上升、拥挤和被压迫的联想或经验，还是其他更直接的工作中的反应形式，它们现在都是未经检验的。重力的感觉，以一种同样未知的方式，适合于光学表现，从而成为审美图像表征的体现。然而，这种表征也是二维艺术品的一种特性。我们不仅把重力的感觉附加到一个作为客观现实的重物体的图像再现上，而且让如此经验丰富的事物共同决定纯粹的艺术效果。相反，完全独立的某些原型及其重量、线条、平面和色彩功能（甚至在纯粹的装饰用途中），成为了重力的度量和关系表现。在这里，我们清楚地发现了艺术中一个重要时刻，它超越了通常意义上的生命原则和形式原则，因为它与未分化的物质相联系。进一步考察，在这个意义上，重量定位在所有的正式时刻之后。重量通过或多或少的数量，通过其中各个部分之间的关系，通过施加者与承载者之间的博弈，来获得其美学意义。在决定性的意义上，重量也是物质的一种独特性质，尽管它是最普遍的性质，而且与材料的延展最为相关。因此，就艺术而言，它是一个协调性元素，与颜色、空间、形式和纹理一起，是一种单独的品质，但还不是艺术的终极——它绝对超越了所有的单一性——它可以说是艺术作品中所经历的事物，或者说，它是一般性的实体——物体的简单存在绝对与质量、关系、区别和设计无关——这是所有运动和重力形成与生存的基础。
我们在此只关注主观上对审美事实的解释，我不会论及物理学和认识论对这种观念的批判。这种观念甚至可能将“物质”完全分解为关系和变化。然而，这种分解不会影响这里所讨论的物质层，就如同某物是通过相当特殊的感觉来产生效用的。从广泛的意义上来看，所有雕塑通过设计，寻求克服这种深色实体的存在。它的对立面不是毫无意义的石膏块形式，或者未加工的没有意义的大理石形式，而是绝对外在的形式，它永远无法被感知，也不会被任何形成过程所克服。如果把奥林匹亚雕塑（Olympian sculptures）和帕台农神殿（Parthenon）的雕塑作一比较，可以说，你会感觉前者是如何摆脱本源的——这些无法进一步描述的存在的物质性（materiality）。这种物质性在雕塑上仍然可以感觉到，只有在表面上，这种物质性才让位给形式。这种形式的区别与变化仅仅通过一种理想的线条，从结构的真实和统一的本质这种艺术的核心中分离出来。相反，在帕台农神殿的雕塑中，这一点在设计中得到了充分的把握和体现。一般来说，实体的神秘统一性在这里是看不出来的，因为它已完全融入各自的特殊形式。人们倾向于将奥林匹亚的艺术与前苏格拉底的哲学家们相比较，将帕台农神殿的艺术与柏拉图相比较。然而，与其他艺术和知识（文化结构）相比，雅典鼎盛时期的文化结构更加完美，相当具有设计感，也更具精神性和主观性。后者似乎更直接地出现在事物的起源之外，并且似乎没有明确的界线。然而，雅典的作品仿佛获得了解放，它们在精神的光照中漂浮。它们成为生命，成为形式，进入了生命与形式的内在核心。
物质的作用又出现了调整，特别是乔托的作品中大量形象在重量方面被改变。例如，在佛罗伦萨的幻影画（apparition painting）
或在帕多瓦
的《膝下的祈求者》中，僧侣们和求婚者们坐在那里，呈现出几乎毫无结构的紧凑感。可以说，整个肉身的存在是由空洞、静止的衣服表现出来的。在这里，决定性的印象不仅仅是重量，而且是一种无法进一步描述的、强调肉身存在的物质。但是，物质——就像奥林匹斯山或一些古埃及雕塑一样——并不是可以被感知到的东西。它隐藏在表象之下，而并没有通过被掩盖的形式释放出来。这更多地符合意大利艺术的本质，因为意大利艺术多倾向于表面，甚至那些没有区分度的实体。纯粹的肉体存在，仍然作为形式在发挥作用。有人试图解释这种效果，因此，在厚重而简单的静止服饰下，他们可以感觉到结构完整的有生命活力的身体存在。我无法感觉到这点。在现实和逻辑的意义上，服饰与身体之间天然存在二元对立。在这里，这种对立主要是通过艺术视觉来克服的，而乔托找到了它们的共同点：触觉的纯物质性，进而精确地实现其可见性本质。我实际上既不能感觉到服饰背后的内容，也不像某些艺术家那样，觉得它们是中空衣柜里的衣服，没有身体对其有所需要。乔托通过把身体的实体完全从它的黑暗中提升出来，使其超越形式和生命，他创造的形象因而直接获得可见性（visibility）和可感知性（perceptibility），也就是说，使它成为一种形式，从而使自己超越这些选择。
因此，生命与形式——形而上学流派以此把生命与形式既定结构的本质分割开来——在这里作为一种公共的对立面出现，来反对那难以命名的基本观念或物质存在。正如前面所提到的，作为对可见性设计的纯粹意愿的理解，雕塑是对无差别物质的克服，而且它表明生活也可以按照同样的趋势来解释。当黑暗的实质性完全依附于自身，生命就是那个在任何方面都希望超越自身，超越自己的东西。通过将物质渗透到自身之中，生命将其置于内在的运动之中。与此相反，机械只是一种来回的推动，而它的内在本质未被触及。生命不断地把无机的物质吸引到有机的过程中去，这只是它的一个方面。它是一种现象，或者是一种普遍的生命的更深层次的形而上学的象征，它用这种现象或象征来溶解它的实体的个别的本质，或通过它自己来溶解它的实体的个别的本质。这是很值得注意的，并且确实表明了存在的一种可能的终极概念化，即存在的伟大意义范畴——生命和形式——是由一种先于一切规定的实体所产生的；一种物质在生命和形式中不断地被吸收和消解，但仍然可以通过它们被感觉到。这种情况在很大程度上属于生活和艺术品印象的决定性差异因素。据说在许多有机体的本质方面，没有什么生活是完全的生活——有些东西仍然是黑暗的，没有完全被生命运动所征服和涉及，或者，这些东西愿意希望如此被称呼等。如果我们谈到生命的各个阶段，我们声称看到一个比其他人更完整，更有强大内在（不只是表面上）生活质量的人，如果这种更明确的生活同时表现为一种更明确的个性，那么，所有这一切意味着伴随着那种逐渐进入生活的无法识别的东西（就像那些总是消失但从未消失的东西）的退却，它们始终是不变的，本质上是统一的，因而不受个性的影响。
在哥特式的艺术中，无论物质的溶解是通过上升直到模糊和消失，还是通过把承载重量的元素（从而使物质可以被感知）移到教堂的外部，或者通过将破碎的石头融合进装饰，使它看起来像一个失重的消解点；不管是通过弯曲的身体否定其自然结构，还是通过不合实际的头部尺寸作为表达的承载者（全身经常悬挂着，像是一个松散的、瘦削的小木偶），这些原理通常都是相同的：物质材料不应该被遗弃。但是，并非如柏拉图所希望的那样，在它现在的位置上应当存在一种形式，这种形式是灵魂的紧迫、自我提升和自我逃避。然而，哥特式艺术的意义并不在于生活。因为它几乎没有振荡、极性、高度和渗透。哥特式艺术的本质在于将灵魂直接导向超越，这种超越将生命抛诸脑后，或者生命只是一个与它无关紧要的承载者。正是在这里，我们看到了哥特式艺术最纯粹和最真实的类型（如在法国哥特艺术中，它的进一步发展后来被德国人改变了方向），古典主义和意大利罗马式建筑的共同对比常常使我们相信，法国哥特式建筑并不具有反理性的特征。这种线性的艺术力求几何式的清晰和精确，就其本身而言，显然已经意味着与物质的三维性的斗争，是一种特殊的理性的神秘性。与其他的线性艺术类型相比，这种艺术更强调线条的纤细和无限拉长的性质，这使得中世纪的灵魂概念获得了最深刻的象征。但是，这种风格所追求的生活的垂直性和一维性，它的多样性的自我展开和不可预测的变化，是不能被容纳的。伦勃朗的宗教绘画与纯哥特式的原则恰恰相反，前者的虔诚证明了自我的灵魂生活有着丰富多彩的生命形式特征。这里出现了第四个元素。在形式和生命之外，物质依然存在。而现在，灵魂与物质形成鲜明对比——不是它的生命，而是它的先验命运，也可以说是它的实质。生命与灵魂不是统一的，而是彼此交错的；每一个都比它们重叠的部分更一般。这个灵魂不是独立的。哥特式的灵魂，由于其先验性的本质，所以没有个性。只有生命是个体的。只有在生命的形式中，灵魂才是个体，正如物质（在较低层次上）只是（个体）形式的形式。
我在这里所遵循的观念结构，我们用它来划分世界（weltbild）概念，而不是生命与形式的二元范畴所支撑的物质统一性。如果物理学和形而上学也将消解这些关系，那么在解体之前，它就达到了一个点。在这个点上，生命和艺术的多样性感觉很可能只能根据这种物质在所有生命中的差异化，以及它所形成的一切来解释。
这里所阐述的生命与形式的关系，清楚地说明了为什么文艺复兴时期的肖像画人物总是显得那样典型（typical），而伦勃朗的肖像画则给人一种个性独特（individual uniqueness）的印象。这些规范也不可避免地具有普遍性，在这些规范的基础上，纯粹的外观元素形成了艺术形象化的最佳体现。它们在某种程度上类似于自然法则，这种自然法则把各种不同的、因人而异的现象确定为一种统一的行为，所有这些现象虽然不尽相同，但都为法则的适用提供了相同的条件。因此，希腊的形式感（在诗歌和雕塑中都有表现）的特点在于：早期的希腊主义创造了大量新的诗体形式，然而，这些诗体形式很快就被六步格和对句所取代。归根结底，希腊人发现了一种通过普遍再现来呈现出自己各种各样的内容和情感的形式，这种表现形式比单独展现情感的形式更令人愉快，因此，不可避免地需要围绕每一种不同的素材，在不同情况下重新发展一种新颖的形式来进行展现。在古典时期，这些元素的形成似乎是为了唤起观众关于典型人物塑造、美感和清晰度方面的最深刻印象。这个“好像”表明，其内容不需要艺术家有什么主观的，甚至抽象的原则性想法。在这里，也许揭示了地中海民族的一个非常普遍的特征：调整他们的行为，以适应观众的感受。即使在今天，当我们听到一个工人独自唱着歌穿过田野，却没有意识到自己被注意时，作为观众的我们依然会有一种特殊的异样感。德国人不仅仅“为自己”歌唱，也是一种内心的情绪宣泄，这些情绪不管是愉快的或是伤感的，还是仅仅被感动，他们只是想表达——通过某种凸显的措辞——其实“听起来如何”对他们来说并不是很重要。另一方面，意大利人在这样的时刻唱歌，仿佛是在为观众歌唱，仿佛自己站在了乐队指挥台上。在意大利的巴洛克风格中，这一点与内在生活的一些深刻而重要的特征一样，是一种外在和夸张，但同时又是合理化的表达，即艺术理论家对肖像画的流行和传播的抱怨。在他们看来，基于这种抱怨我们应该认清这样的使命：通过对特别杰出的人性的描绘，对观众产生深刻影响。整个文体现象都被这一基本概念所影响。你只要看看意大利橱柜或德国哥特式家具旁边的柜子就知道了。意大利橱柜的外观就像是一座微型宫殿，那些大部分时间生活在户外的人，他们将自己的公共表达转向内部装饰，他们的品味在很大程度上占据了主导地位。与此相反，哥特式橱柜的形式则不容许超出房间的尺寸（也许除了与实际结构分离的花饰）。这些理念从一种可以称为公共效应的东西中抽离出来，从一种不仅具有数字意义而且具有定性意义的东西中抽离出来，这种意义也适用于文艺复兴时期那些最小的作品的构造。浪漫的语言甚至都不使用“幸福”这个词汇，这个词汇只在较小的范围内使用，强调一种个人的亲密感——它与再现和被看见截然相反。不可否认，在最好的情况下，后者具有某种英雄气概和伟大的外表，这在前者中无法轻易找到。此外，这一特点也导致了日耳曼民族审美感性价值的某种缺失；这些都是罗马式文化自我教育的价值观体现。
在我看来，与日耳曼艺术原则相比，这对希腊艺术似乎也很重要。然而，在伦勃朗之外，很难找到它完全纯粹的表达方式。希腊雕像中的人类为自己的美而自豪，并有意识地将这种美呈现给观众。一旦当生命作为其成果展现给外界的表面现象成为艺术设计中的自给自足材料时，就决定对观众产生直接的兴趣。
理想的观者（ideal viewer）代表了整个古典风格（classical style）的决定性时刻。人们只需要将意大利作品中的葬礼与伦勃朗作品中的葬礼进行比较。在后者中，每一种表象都是完全独立的，一个人无法命名一种普遍涵盖所有表象的形式法则。然而，它们的共性在于，每一个人物都融入到各自的情绪行为中。尽管它的外观相当独特，但没有一个人物试图以一个独立的存在出现。与意大利人的创作形成对比的是，所有的人物在类型上都比较正式，对他们来说，他们的特殊品质在于每个人物都应该是美的。这些人物在超越纯粹存在的情感过程中失去自我，并意识到内在审美价值的局限。他们对自我的强调从未被遗忘，并在精神层面上保持与个人感觉和自身身份的分离。例如，拉斐尔的作品《埋葬》（ The Entombment ）中，每个参与者的出现不仅是为了事件，而且也是为了观者。然而，但与此同时，他作为面对观者的人，值得被欣赏，需要被认可，他为自己感到骄傲。面对某人和为自我而存在是相辅相成的。与此相反，伦勃朗作品中的人物从不考虑观者，因此恰恰是从不考虑自己。每个人存在的自我主张和自我否定的比例，决定了他们的各自存在。对这些人物来说，他们存在于反古典的个性、献身事件及其内在反应之间。在意大利的作品中，这些元素都存在于设计中，一方面，它们符合一般规律的共同风格，需要一个观者；另一方面，它们又是个体自我意识和自我控制的突出表征。然而，很显然，后一种基本比例的设计被赋予了优雅和教养，这是伦勃朗作品中的人物所缺乏的。这并不是说他们在任何积极的意义上表现出与这些品质相反的一面。它们完全不受有教养和缺乏教养的二元范畴影响。因为如文艺复兴时期的人物所呈现的那样，后者取决于一种面对面的现实或理想存在。或者，更确切地说，这种教养虽然是个人行为的一种形式，但它本身包含着一种保留和表现他者的特殊混合：一种自负的特性，但同时也需要被他者所看到和认可。
在弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）的肖像画中，画面中被描绘的人物几乎总是与没有被描绘的第三人有关系，这样就使作品有了完全不同的意义。这是因为第三人完全站在画面的想象空间里。因此，人们将哈尔斯的创作群体肖像画的特殊才能与这一特征准确地联系在一起，似乎只有在这些人物身上，才能发现他们原本不可见的关系。事实上，古典罗马式艺术中的理想观者，并不是站在作品面前的活生生的个体——因为让观者参与进来，像是某种献媚，这种方式构成了一种最粗糙的、毫无艺术性的效果——但反过来，他们又是一种完全独立的超越性的阶层：人物不是艺术作品中的个体，如哈尔斯所言，也不是艺术作品之外的个体。在后一种情况下，是一种与被描绘者的“思想”有关的绝对普遍的东西，这种思想在经验实在性和艺术再现上都是特定的形式。
也许这种典型的古典人类概念与一种感觉有关，即只有同辈才能相互承认。因为这样做的后果是，为了影响观者并协调他们的理解，个体不得不被还原为一个普通人。理想的观者是一个决定性的因素，与一般人相比，个体这时就显得微不足道了，就好像有一种普遍的人性，可以自由地交流。——也就是说，其中的各个个体（例如，观众的类型和观看对象的类型）毫无困难地相互理解，然而一旦低于这个标准——在个性的连续性问题上——就不会再是这种情况，而是会出现争论。那种只有同类才能理解同类的观点中，希腊世界观的基本特征是相同的：一种贵族的态度，在这种态度中，隐秘的高贵举止对应着内在的平等；一种基本的形而上学一元论的感觉；以及一种对单纯感觉的视觉性态度，对于这种态度，物体之间的关系必须通过一种外在的平等来表达。因此，这一原则深深地植根于希腊人的内心，他们不断追求典型化，追求对一般的知识和艺术的揭示，也就变得可以理解了。在此基础上，主体将获得与其他的主体或对象之间的友好关系。我们在此再次想起了上述地中海人民的特点。他们试图通过自己的行为和存在向另一个人表达自己——无论是急性的还是慢性的表达方式——都很容易陷入某种类型的行为。因为这样的人即使在没有虚荣心作祟的情况下也想要表达某些东西。从一开始，这个东西就不仅仅是个体性的，它本身是有限的，是超越它自身的。这是某种超越个体的东西；从概念上来说，纯粹的人格是无法表达的。我们可以从许多方面观察到，当人类想要向他人展示自己时，超越了个性本身的意义，因为个性仅仅只是个性；他们把自己表现为成就的承担者、思想的代表或某种更普遍东西的代表。他们围绕着人格，用一个更大范围的东西来装饰自己。这决不应被视为劣等的东西，而是一种对生活特殊态度的表达。其中 eo ipso 意味着一般性的东西，即使他们真实意图的最终内容只是“我”。在这种希腊观点中，伦理意义在于，如果一个人在概念或社会学意义上代表了他自己以外的东西（美丽和优雅，环绕着他的力量和特殊性），他的自由和责任就不会因此被剥夺。从形而上学的角度来看，所有这些都在柏拉图的唯心主义中有所反映。在这里，单独的对象代表了普遍性的事物；它们不仅仅是它们自己。在希腊的雕刻中，这些人物知道他们正在被观看，因此他们必须表现出某些东西，所以单独的对象也必须表现出某些东西。这些人物从他们所代表的思想中获得了全部的意义。在希腊文化中，某人所能感受到的戏剧的表演感觉，决定了柏拉图作品的对话形式与这种结构相关联。人与人之间的相互再现与自我形象的典型化之间存在着深刻的联系，这种联系合理地进入了人类的普遍理想结构中，并且经由古典艺术中的支配地位总结出来这样一个命题：肖像画家必须提升和重塑模型，使之成为一种“类型”。这种命题就古希腊罗马的生活态度而言是合理的，但当它被理解为一种普遍的客观艺术需求时，就是一种片面的错误。至少在某种程度上，伦勃朗第一个将个体作为艺术建构从随意性中解放出来。用一种可能相当含糊的表达，他给出了一个我们称之为“必要性”的东西，而没有通过一种类型的泛化来实现这一目的。康德所讲授的必然性与普遍性的统一，可能是有效的理论命题 （他自己以一种完全置疑的方式将其转换成伦理学），因为他宣称道德上的必然律令对所有主体都是普遍有效的。正如前面所提到的，道德上必须的行为是从个体的基本独特性中产生的，而作为一般法则，道德上必须的行为是无效的。然而，更偏颇的情况是把这种关联转移到了艺术领域。在这里，伦勃朗明确指出，从一个人的内心生活中衍生出来的外表可以发展成一种令人信服的必要形式，这种形式绝不能借用一般的法则。此外，形式与个性（individuality）是完全一致的，因此它在另一种个性中的重复可能是偶然的，但作为普遍原则是没有意义的。
文艺复兴时期肖像画的特点源于它与基本范畴“生命”之间的关系。它创造了一种典范（typicality）的印象，而伦勃朗则创造了一种个性的印象。或许正是这种对概念的诠释，凸显出伦勃朗的个性化与文艺复兴时期肖像画之间的差异，尤其是那些一直以来总是被强调的文艺复兴初期的肖像画。由于集体的形式，中世纪生活被其自身所束缚，特别是在十五世纪的肖像雕塑中出现了最极端的表现形式：人类的再现并不十分奇怪、独特、特异甚至怪诞的（grotesque）。即使不考虑这一点，文艺复兴时期注入个体的权力意志来实现自我，也许只是通过单一的特征实现量的增加，最终达到“典型”。因此，在各种情况下，这里的个性化，包括区别于他人和自我的个性化，仍然是社会学意义上的。这需要比较，因此是朝向外部、转向现象的事物。它与权力意志、野心、无情的自私冷酷联系在一起——与文艺复兴时期个体狂妄自大的好的和坏的一面联系在一起。
然而，如果我们从自然的角度来看待这一点——无论怎么改变，自然都是美的
，那么文艺复兴时期强烈强调的个性就被同样深刻的、普遍的类似律法的自然特性所覆盖。比例的均衡和风格的表现既是这种规律的效果，也是这种规律的象征。对于文艺复兴时期的个体来说，自然的存在是理想的整体，从中衍生出各种各样的个体都没有脱离这个根源。当然，米开朗基罗、科雷吉欧（Antonio Correggio）的自然，与拉斐尔、提香所言的自然，有着细微的差异。在这里，个性化达到了它的极限：一个由形式的共同特征所表示的极限。
这种“自然”的观念对伦勃朗来说是完全陌生的。他也在寻求的自然是单一存在的自然。在形而上学的一元论根源上，他的肖像画并不像文艺复兴时期那样与其他人相互融合。他们的存在并不是集中到一个公式化的规范，或仅仅感知的、真正有效的一般概念中，而是在每一幅人物画中完全地耗尽自己。这很可能是因为这幅画旋转于光和空气之中，或产生于画面中放纵的狂喜和色彩风暴。与文艺复兴的泛神论自然相比，以这种方式联系在一起的普遍自然显然属于一个完全不同的、更具经验性的阶层。
伦勃朗在此与文艺复兴的关系似乎有点类似于莎士比亚和歌德的关系。尽管歌德笔下的人物个性丰富而深远，但他们仍然被单一的知识氛围所笼罩。更重要的是，歌德要求文学作品中的人物“尽管他们之间存在显著差异，但始终属于同一个相同的类别”。作者所定位的每个人物形象的接近程度有着客观的镜像——他把自己的全部作品描述为一种个人的忏悔，所有的人物形象看起来都像是来自整体自然的果实。单一神性的生命通过存在的所有分支呼吸：歌德把这种呼吸具像化为每一种存在中的生命呼吸：我们都是神性的产物，因此这种神性贯穿于每一个人物之中。然而，在莎士比亚看来，个性源于终极基础——不是普遍的存在，而是这个特定存在的个体生存。个性并不是会由一种只能从形而上学的角度来理解的、对所有人都是共同的，并以某种统一或其他方式来滋养所有人的生命血液所注入。一种自然的混沌动态，个体被包容在其中并获得提升，这些个体行为可能比歌德的“自然”——善良的本性，更为统一。但是，两者皆属于同一个经验的、物质的层面。它就像我们呼吸的空气，当然，空气中包含了构成我们身体主要部分的物质。这种莎士比亚作品中的人物所生活的黑暗和无形的环境，虽然完全是非形而上学的，但它决不允许完全充分的内在个性——仅为自身形成整合——为获得共同的形式而降身到普遍的基点，这几乎可以与伦勃朗画像周围涌动的光色海洋相提并论。但是，由于人物似乎是由个性的具象化而来，所以它的出现总是按照每一个个体的规律，而每一个个体的法则并没有把共同的必然性强加于它们之中的任何一个。正如莎士比亚作品一样，这里的“自然”完全专注于个性，而不为自己保留任何东西，以便用统一的绘画形式将人物在最深的层面联结起来，就像文艺复兴时期和歌德那样。
然而，最重要的是，正如我在这里所看到的，就伦勃朗的个性而言，这与他者的社会差异是完全不相干的。对他来说，无论是在类型的平等方面，还是在数量或质量的存在方面，都没有什么是带有社会色彩的。伦勃朗决不会像贝尔尼尼那样，强调要在他的肖像模型中表现“自然赋予这个人物独一无二的特质”的意图。也就是说，他的个性化仅仅意味着，所呈现的外表是由视觉上可理解的、通向它的整个生命流动所决定的，简单地说，能且只能是人物的生命。因此，它完全不受另一个同样有效的存在，或者可能就是位于它旁边的事实所影响，因为特定的生命不能被剥夺它唯一的存在。与此相反，文艺复兴时期的个人主义能从这个故事中得到很好的说明，那就是在文艺复兴初期，由于每个人都希望衣着独特，所以男装没有普遍的时尚。尽管伦勃朗有着强烈的个人主义色彩，但他缺乏在文艺复兴时期所特有的突出个性的特点。然而，在任何地方，哪里有比较，哪里就会有共同的前提使比较成为可能（不管它的结果被表现得多么不同）。在我们的例子中，一个共同的标准意味着一种人类的共同思想。可以说，每一个个体都包含着一些量子，无论其排列方式如何不同，都会影响所有这些不相容的形式，并由一种共同的风格和一般类型来注入和支配。当然，文艺复兴用个性元素补充了柏拉图主义。对于柏拉图来说，如果我们爱一个美的形体是因为这让我们想起了先前存在的关于美的概念的视觉化，那么，前世存在的动机及其理想的意义现在就抓住了这个个体。彼得拉克谈到西蒙·梅米
的麦当娜·劳拉的画像：
当然，我的主人[西蒙]一定在天堂，
这位温柔的女子从这里坠落，
在那里，他看到了她美丽的容颜，
他写于尘世的作品有着天国的见证。
然后，米开朗基罗送给这位心爱的女士：
你的眼睛指引我前进的道路，
那是我们的灵魂曾经相遇的地方。
普遍意义上的美的共同概念被个体人格的“观念”所取代。它是个性化的柏拉图主义——但柏拉图主义都是相同的——它在一劳永逸中呈现出最终的本质存在，即形而上学的固定形式。这种不受时间影响的形式，无论它的单一性在经验的真实领域中如何被突出强调，原则上不能拒绝重复地实现其自我，并与他人共享相同的风格，形成一种类型。然而，伦勃朗的个性对这种社会学的单一性和抽象的普遍性漠不关心，因为它从表象中把握的方向在原则上是不同的：不是出于表象的形式，而是出于形成表象独特源流的生命。当然，尽管它因无数的非个性因素流入而被滋养。
然而，在伦勃朗的最后时期，生命和个性之间的这种联系似乎时常被中止。现在，生活已不再通过关于灵魂的强烈个性化运动来引导，而是超越了单一的存在本身，完全转向一种压倒这种特定人类生活所有局限性的活力（甚至心理内部的），或者它退缩到外表看起来僵硬、冷漠或像面具一样的黑暗深渊之中。如果某人比较尤索普宫（Youssoupoff Palace）的《提图斯》（ Titus ）与《施塔勒梅斯特》（ Staalmeesters ），那么你就会发现，在你所达到的阶段外还有一个更大的阶段，超越人们倾向于称之为个性化（individualization）的阶段；当然，在这个阶段，伦勃朗个性化的独特性可能首先达到完美。人们可能会想到歌德所说的：任何类型完美的事物都超越了它的类型。在《施塔勒梅斯特》中，很明显可以展现出伦勃朗人物形象的独特性。当然，虽然他们完全是伦勃朗式的人物，但仍然让人联想到古典原则。人们仍然可以说“这一个很自豪”“那一个是淳朴的”“第三个是超级聪明的”，等等，尽管这样的类型概念在伦勃朗的作品中几乎没有占主导地位。在《提图斯》中，这完全消失了：一切都是流动的，一切都是充满活力的生命，没有概念上固定的、明确的点。这些心理品质仍然是实质性的、不受时间影响、从生活中抽象出来的东西。当生命赤裸裸地呈现自我时，它们就会被移除，就像生命被完全否定一样：几何学意义上的纯形式艺术（purely formal art）。这样，生命本身就可以呈现出其功能的不同特征：它可以悲剧性地、缓慢地、不安地走自己的路。这仍然是一种不同于承载生命的心理决定的事情。作为一种特殊的物质运动，我们确实体验着生命，甚至是感官上的体验。这仍然是非常普遍的现象。
然而，在生命中，通常与所有无生命的一切形成对比，它首先可以不同程度地存在于物质的表象上。在我看来，这种感官上的活跃是不同类型的。不仅在数量上，而且在质量上，弗兰斯·哈尔斯、里贝拉（Ribera）或戈雅（Goya）的活跃度都不同于其他所有画家。何为决定性因素是完全不清楚的；可能是最小部分的振动节奏；也许是无处不在、更为潜隐、更具活力的相对混合比例。无论如何，本质上的心理单一性已经退到了很远的地方。它现在站在生活的边缘，其中的区别仅仅在于它的流动节奏和力量。这是一种决定性的东西，它仍然存在于个性的局限性中，但不知何故，它将每一种可描述的品质推回到外部作品中，或者推回到内在物质的无法名状的黑暗中。如果某人可以表述这一点——这很难用语言来理解，那么，由于此原因，这会是一个悖论：似乎这个人的生命是绝对属于他们自己的，是与他们不可分离的，但超越了人们所说的关于他们的所有个体性存在本身；就像一股生活之流在奔流，虽然没有冲刷过它的海岸；就像它是一个内部准确完整的统一整体，但却没有激起任何独特性的形式浪花。
当然，这一系列中的每一幅画都是从个性的视点出发的，但它似乎会在不丧失个性的情况下继续前进，并进入人物的普通生命阶层，呈现个体的另一种心境。也就是说，绝对的生命超越了发展的轨迹，人物的命运被保存在这里，就像在其他肖像画中一样。当然，这并不具有我们所认为的古典艺术的非时间性。正如后者一样，知识的进程也呈现出永恒形式的逻辑定性意识。所以在这里，情感的流动或心灵的流动，还没有以它的活力达到这种意识之流的高度，它仿佛是流入一个湖泊，并在沉默中包围着水流的运动。
[1] 本文节译自Georg Simmel， Rembrand ： An Essay in the Philosophy of Art ，trans.& eds.，Alan Scott & Helmut Staubmann，New York and London：Routledge，2005.
[2] 伦勃朗的一些意大利风格的作品除外，其中蚀刻版画《一百荷兰盾版画》（ The Hundred Guilder Print ，1647）因广受欢迎而成为最引人注目的作品。伦勃朗蚀刻版画作品的意义和价值是很难理解的。对于《一百荷兰盾版画》的评价，大多数人都能接受，因为它接近于古典的形式，能让欧洲的艺术感受力得到调整。到目前为止，对这幅作品的特性还没有给予足够的关注。在这里，清晰的几何结构，衣服的“美丽的”褶皱（在跪着的女人身上特别清晰），人物姿态的再现总是让我们想起“生活的画面”。这里的每一个形象都能在概念上捕捉到生命的清晰的瞬间，但所需要的代价是生命整体的暗流被简化了。德国精神中的悲剧与古典罗马精神之间之所以反复地产生关联，在于伦勃朗最珍贵的作品恰恰是纯粹的伦勃朗精神最不明显的作品。