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[匈]格奥尔格·卢卡奇著 郭秋孜
译
格奥尔格·卢卡奇（György Lukács，1885—1971），匈牙利马克思主义哲学家和文学批评家。1906年，在科罗茨瓦获法学博士学位；1909年，在布达佩斯获哲学博士学位；1912—1917年，先后几次在柏林、海德堡等地学习德国古典哲学和现代西方哲学，加入了齐美尔（G.Simmel）和韦伯的知识圈子，且与布洛赫、曼海姆等人过从甚密。以两次世界大战为标志，卢卡奇的思想生涯可以分为三个阶段。1918年加入匈牙利共产党之前，属于卢卡奇所谓“浪漫的反资本主义”时期，这阶段的代表作有《现代戏剧发展史》（1909）、《灵魂与形式》（1910）、《审美文化》（1913）和《小说理论》（1916）。两次世界大战之间，是卢卡奇思想“走向马克思主义的道路”的第二阶段。在这个时期，卢卡奇最重要的著作《历史与阶级意识》（1923）出版。这本著作以物化、总体性、阶级意识等范畴所表述的对马克思主义的新的理解，奠定了他在马克思主义哲学史上的地位，被视为西方马克思主义的奠基性文献。不过，在1930—1945年间，卢卡奇在莫斯科马克思恩格斯研究院潜心研究理论，对《历史与阶级意识》中的许多观点做了自我批评，理论立场上更接近斯大林所表述的“正统马克思主义”。这时期的其他著作还有《青年黑格尔与资本主义社会问题》（1938）、《存在主义还是马克思主义》（1948）、《理性的毁灭》（1955）等。第二次世界大战之后，卢卡奇回到匈牙利，一边关注匈牙利内部的政治改革，一边专注于布达佩斯的美学教席，着手撰写《审美特性》（1963）和《社会存在本体论》（1971）。他试图以社会存在本体论、日常生活等新的理论范式来阐释自己的观点。
卢卡奇以其惊人的意志力、对真理的激情和思辨的天才，为我们留下了丰富的思想遗产。作为卢卡奇理论大厦的重要组成部分，他的艺术社会学思想始终围绕“总体性”“艺术形式”和“辩证法”展开。问题的复杂性在于，虽然这几个核心概念穿越了卢卡奇的整个思想生涯，但是，在每个阶段，这些核心概念的内涵都略有不同。就本文所处的卢卡奇早期思想而言，“总体性”概念依然有浓厚的德国浪漫主义的思想色彩。它强调整个文化各方面之间内在的有机联系，“总体性”总是为赋形提供前提。但是，当代文化的总体性已经分崩离析，变成了一种审美文化。因此，当代艺术在赋形的同时，必须追问形式的合法性来源。换言之，一切艺术形式都失去了自我确定性的价值和意义。正是在此意义上，卢卡奇才认为艺术中真正的社会因素在于形式。赋形实践由往昔单纯的赋形，变而为必须在赋形中追问形式的根源和意义，这样就导致现代艺术形式从一开始就具有双重否定的色彩，形成了既否定客观世界，也否定主观世界的反讽形式原则。只有借助于这种原则，艺术才能显示出现代社会的总体性。
《审美文化》一文于1910年首先发表在《文艺复兴》（ Renaissance ）杂志上，继而收集到1913年同名文集《审美文化》中。专著《灵魂与形式》分享了这篇文章的许多概念与观点。该文被视为卢卡奇早年一篇系统分析现代社会艺术赋形前提的重要文献。该文主张，我们要批判当代社会人类的普遍的自我异化，就不得不批判当代的审美文化。所谓审美文化，在卢卡奇看来，就是一种失去了总体性的文化，因而是真正文化的对立面。它试图将生活艺术化，事实上，却导致了将生活中琐碎之事带入艺术形式中，加剧了艺术形式的解体，使艺术形式变成了一种外在的拼贴，缺乏内在的统一性。这就不可避免地导致两种后果：一种是伦理意义上的，即一种悲剧性的悖论，即永恒的悲剧就是最大的轻佻；另一种是艺术意义上的，即艺术缺乏了心灵的深度，始终围绕生活表象所刺激的瞬间情绪展开。这样的艺术，越是精致细腻，就越是把自己关闭在孤单的琐碎之中，就越是无法获得心灵的深度。艺术家的任务从赋予生活以形式，转向一种新的、独特的“现代”需求，即激发观众和读者内心的美感。对于年轻的卢卡奇来说，真正的艺术形式只有在孤独、有远见的人身上才有可能。因此，他转而追求真正的悲剧性和心灵的艺术。为了汲取这种力量，卢卡奇在文末乞灵于陀思妥耶夫斯基。但是，很明显这里的转向仍然没有突破新康德主义的理论框架，真正对这一理论框架的突破，是随后的《论精神的贫困》和《小说理论》了。
世界充满了军队，但那不会杀死我们。
——鲍拉日·贝洛 （Balázs Béla）
如果今日尚有文化，那只能是审美文化。如果一个人想严肃地提出人类的自我异化和自我中心主义是否存在核心问题，这个问题应该在此提出。如果一个人想批评“当下”，他必须像智者苏格拉底在雅典所做的那样批判审美主义者，就像全盛时期中世纪的教皇和骑士，中世纪衰落时期的游吟诗人和神秘主义者，18世纪的暴君和好战哲学家。
当然有美学家对此不以为然，但他们的论述却恰好支持了我们的观点。当他们谈论文化现象时，话题却是围绕飞机和铁路展开，他们关心的是电报的速度和外科手术的安全性。他们谈论现代多少人可以阅读（仿佛现代人的灵魂真的渴望阅读），并指出多少人被今天的“民主”剥夺了权利（即使他们用不同的说辞）。我们不该忘记这些表达方式仅仅是通往文化的道路，只是形成文化权力的材料。
无疑，文化有一种内在的力量，它可以塑造任何事物。文化是生活的统一形式，是强化和丰富生活的力量。便捷的旅行对于我们真的更重要吗？花费一天而不是一个月到达目的地真的更有意义吗？我们的信件会因为传达速度更快而更有意义吗？我们对于生活的反应会因为距离的缩短而更加强烈吗？
毫无疑问，现代文化造就了两种类型的人：专业人士（expert）和审美主义者（aesthete）。他们是不相容的，相互排斥的，但仍需要对方来补充自己。专业人士终其一生努力使生活更加便捷，更加容易管理；生活的外在方面定义了它的内在内容，使手段变成目的。审美主义者的生活呢？除了内心生活还要什么？除了从真实的生活中完全消失所有“次要的”东西之外，还有什么？正如莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）所说，生活只存在于灵魂领域里吗？
事实上，专业人士和审美主义者相互排斥并不是偶然的。我可以这样描述他们的本质：专业人士拥有敬业精神，不管实质性内容如何，把事情做好是唯一目标；而审美主义者信奉感知（sensation），把感知视为一种工作和职业，但其实感知遮蔽了人类的生活本身。这两种类型存在深层次的结合点，其意义和意味都存在于他们要达到的目的，方法是为各自的利益服务的，这就使两类人仅仅形成了表面上的对立。在这两种情况下，他们对真实的丰富性和力量感缺乏敏感性。这两种类型的统一是由于他们片面的生活和灵魂的一维性。其灵魂仅仅指向一个中心，因为他们知道一切都可以和这个中心联系起来。
审美文化，每个人都知道它带来了什么，因为每隔一段时间都有人赞美它。起初，他们想要以艺术的名义去征服生活，抹去一切与艺术格格不入的价值，一切都被认为是艺术，一切都是平等的艺术：“一碗画得很好的粥和一幅画得很好的麦当娜之间并无价值差异。”但这只是“艺术”（通常是高雅艺术），而不是文化。
一位声名显赫的老派审美主义者曾说：“这个人一无是处，但他的作品却价值连城。”这仍然是有关艺术的讨论。审美艺术是将每个人的生活表达出来，除了潜在的情绪和各自的审美表达之外，不容许任何其他的区别。生活本身在别处，在重要和有趣的事物之外。
每一种文化都是对生活的征服，用巨大的力量统一生活的话语（但这绝对不是概念的统一），以至于无论我们考虑整体生活的哪一部分，在最深的层面上都会看到同样的特质。在谈论文化内涵时，一切都会变成象征性的，因为一切都指向了同一种表达，这也是唯一重要的事：人对生活的反应，人作为一个整体如何转向生活。
审美文化的核心是情绪（mood），这是对艺术作品最通常的反应，不是唯一的反应或者最深刻的反应。情绪的本质是它的偶然性和不可分析性。事实上，它经常是一种自觉的、非分析的、间接的、临时的联系。审美文化使心灵的活动延伸到生活的整体，当生活的整体成为不断变化的情绪载体时，客体世界不再存在，一切仅仅成为情绪的诱因。当所有永恒的事物都从生活中消失时，这种情绪被证明不能承受永恒和长久出现的事物。它仅诞生于生活被剥夺所有价值的时候，也就是说，它是与价值没有任何必然联系的、偶然性的产物。
从某种意义上来说，审美文化的唯一统一性在于它从各个方面来看都缺乏统一性。审美文化的核心是指向事物的边缘性。这种文化对一切事物都有象征意义，即没有什么是象征性的，任何事物都是被感知的瞬间看起来的样子。人类文化遗产是文化的一个重要组成部分，审美文化之所以能够超越纯粹的个体，是因为只有特定的个体情绪才被认为是超越的。审美文化也有自己的人际关系概念：人类是彻头彻尾的孤独的个体，人类的交往是完全被否定的。
审美文化是生活的艺术，从生活中创造艺术。在独立自主的艺术家手中，万事万物都是他创造的材料。他创造一幅画，写一首十四行诗或者只是活着，都是生活的艺术。
但我们已经看到这并非真实，因为生活的艺术并非源于真实的生活，而是艺术的力量强加于生活的。这种生活的艺术仅仅是生活的点缀，而非艺术品。它仅仅将艺术创作的原则，或者一部分原则应用于生活。
审美文化的悲剧性悖论在于，它禁止所有真正的精神活动，将生活的所有表现等同于对短暂、瞬间的屈从。然而事实上，没有什么真正是发自内心的！情绪是外界诱发的，如果有人喜欢以愉悦之情表现自己的灵魂，他仍是被动地接受好运给他的愉悦。完全的自由是最可鄙的束缚。情绪是灵魂华丽的外在体现。它主宰一切，将一切存在吞噬到孤独的灵魂中。“一切都只是一种情绪”。所以没有什么比情绪更重要了，情绪是最受限制的奴役形式，是灵魂最可怕的自残。如果生存与死亡、健康与疾病在形式意义上构成了完整的生命——仅从定义上而言，那么完全的被动性永远不能构成生命的原则。当然，无政府状态也不能构成生命原则的基石！
审美文化或“生活的艺术”，是道德衰落、缺乏创造力、拘泥于当下生活法则的一种变形，也是一个人对如何生活，如何主宰生活并赋予生活以形式等一无所知而产生的有意或无意的谎言。生活的艺术，实则对生活本身是外行，完全忽视了真正的艺术品和生活的实质。
但是，业余爱好者的行为对艺术本身有所触动。审美文化的目标是生活和艺术的统一，而不是把生活提升到一个超验的艺术领域，通过赋予偶然性和琐碎的必要性以一种形式，把自己的业余享乐主义灌输给艺术。总之，审美文化将艺术拉低到了自己的水平，即永远优柔寡断的、琐碎、摇摇欲坠的境地。
情绪仅仅是一件艺术品与欣赏者灵魂在相遇的创造性瞬间发生的作用。与随机、混乱、无休止的连续性情绪不同，如果无休止的情绪连续性是由其他原因引起的，则其效果更有价值。这种不知在哪里又无处不在的“情绪”使艺术成其为艺术。这种艺术是动态的、有机的、宇宙的，象征了本身似乎是垂死的和琐碎的世界。正是这种艺术的动态本质在“审美文化”的冲击下消失了。倡导“形式”的人扼杀了艺术，而“为艺术而艺术”的大祭司们则使艺术变得僵化。
这些人所介绍的形式仅仅是具有吸引力的表面拼贴，而非一种天生的有机整体（organic unity）。作为整体，它具有其自身的成长方式和内在的、有目的的合目的性（purposeful teleology）。形式的概念，一种真正的形式意味着对事物的支配和管理。它征服一切，但被征服的事物依旧和征服者一样鲜活。因为伦理的作用，形式具有生命力。伦理有对力量和形式的掌握，虽然本质上有神秘色彩，但效果是如此明显：它的分量和重要性，表明拥有伦理的世界是终极的生活环境。
为了支配形式，必须有抵抗的力量存在。没有抵抗的力量，世界就无法运作。如果一种世界观，它忽视现实的阻力和自身力量的对抗性，它就永远无法实现自己。但是，自我如何知道自我的真实力量？明智的远见是否避免了一场注定失败的斗争？审美主义者的世界观并不了解事物和它的责任，以及相应的痛苦和挣扎。他注定只能享受一切，只能度过美好的时光，只能用愉悦感把事物编织成一个花环。
审美文化将艺术的潜在作用局限于表面。它把任何雄伟的艺术都视为老套。既然我们“理解”一切，对一切都“感同身受（empathize）”，那么就不存在任何不可协调的矛盾。因此，悲剧变得不合时宜，不值得被现代人欣赏。现代人认为，一切思想都过于肤浅、繁重，“写得好（good writing）”才是唯一重要的事情，思想没有意义，因为它们只是编造而成的谎言。所有的思想都是同样的谎言，唯一的区别在于如何表述。相反，现代人将所有的体系都视为有组织的谎言，因为每过一刻，我们都会有不同的想法，当我们的价值观只是瞬间即逝的情绪时，寻找根源和联系既是徒劳的，也是自欺的。不再需要构思、构建体系，不再需要充实的生活和深刻的思想，这就是审美文化的欢乐颂（joyful hymn）。无论它出现在何处，都没有建筑、悲剧、哲学和不朽的绘画，更没有真正的史诗。只有高度精致的技巧和巧妙编织的心理学，一些诙谐的格言和羽毛般轻浮的情绪。这些也许是真正艺术（genuine art）的组成部分——只要它确实需要创造这些东西。
这种受情绪启发、坚持情绪的审美文化已经切断了与文化的一切联系。当下，对于许多重要人物来说，艺术比以往任何一个时刻都要微不足道。艺术的影响力仅局限于专业人士：作家为作家写作，画家为画家作画——或更确切地说，为即将成为作家和画家的人创作。他们的作品几乎不包含“信息”。事实上，他们引以为豪的是，他们的价值观受到专业人士的赞赏，而他们的影响力仅限于阁楼。毕竟，仅将人类用于一个目的而从未触及他的整个人格的一般文化发展，制服并颠覆了人类的“人性”元素，因此他晦涩而虚弱的精神需求无法与任何艺术联系。
很快，人们开始相信艺术不是真正必要的，或者更确切地说艺术只是为了让他们愉快地度过空闲的几个小时，为了刺激他们疲惫的神经，带来些许愉快的感受——资产阶级享乐主义和审美主义的自我放纵是多么相似！最严肃的人鄙视所有艺术，而大多数人只是带着冷漠“享受”它，或者作为“文化教育”的一部分逐渐习惯它。
不幸的是冷漠和蔑视还不够强烈。无产阶级和社会主义似乎是唯一的希望。这种希望是野蛮人用他们粗糙的手撕开过度的修饰；迫害可能有助于分类和选择（因此易卜生认为俄国的暴政会培养对自由的热爱）；当一种文化憎恨、反对艺术时，艺术会来得更加强烈。这不是关键的，而是次要或者偶然的。但是，我们仍可以相信革命精神所带来的力量足以揭露普遍存在的“意识形态”，并激发真正的动力，让人们的观察和感受更加清楚。在长期的反艺术情感之后，将再次回到艺术的本质。但是，我们迄今为止所看到的并不乐观。社会主义似乎并不具备原始基督教的宗教力量，无法占据正在成长中的灵魂。早期基督教对艺术的迫害是乔托、但丁、埃克哈特大师（Meister Eckhart）和埃申巴赫（Wolfram von Eschenbach）艺术创作诞生的必要条件。早期基督教创造了圣经，几个世纪以来艺术家都受圣经的启发。基督教是一个真正的宗教，它的力量创造了圣经，所以艺术并不是必须，既不渴望艺术也无法容忍艺术在身边。它渴望对人类的灵魂具有绝对、至高无上的统治权。社会主义缺乏这种力量，这就是为什么它没有如它所希望的那样真正威胁到资产阶级的审美主义。
在某种程度上，社会主义者想要在资产阶级文化中创造无产阶级艺术。结果，他们画了一幅贫瘠、粗糙的资产阶级艺术的漫画，同样脆弱、肤浅，且缺乏资产阶级艺术诱人的魅力。在某种意义上，他们也是审美主义者。与资产阶级一样，他们享受同样的事物，完全清楚重要的是“表达”，而主旨无关紧要。对社会主义者来说，更不要说资产阶级了，一切都涉及品味（taste）、观点（viewpoint）和情绪。社会主义宛若资产阶级社会，一切都限于表面，缺乏与生活中心的联系。事实上，社会主义社会尤其如此，人的生活受到目的的束缚，被中心所套牢。但是，这些其实和大众本身的生活并没有关联，目的和中心仅仅是一个装饰罢了。他们所关心的只是感官的愉悦和舒适，此外，这也说明他们战胜了偏见，以此获得了一种优越感。
当然，有些人能清楚地看到情况，并用尖锐、强硬的语言描述它。一个声音洪亮、富有远见和高尚感情的人写道：“当我明白是艺术造成了对感觉论（Sensualism）的长期崇拜时，我必须说，不管艺术评论家和文化鉴赏家会发出多少哀叹，最好的方案就是炸毁世界上所有的教堂，包括它们的建筑、绘画和一切。” 但是，它的作者，写下这些句子的萧伯纳（Bernard Shaw）是瓦格纳（Richard Wagner）最热情的信徒之一。
由于既没有健康的迫害情结，也缺乏与生活的认真接触，艺术与生活的关系是完全两极化的，要么是彻底的冷漠，要么是特权统治。毫不夸张地说，现实只知道这两个极端，几乎没有意识到它们之间的转换。有人天生就带有不幸的生理和心理特质，除了艺术之外，在这个广阔的世界上什么都做不了。托马斯·曼（Thomas Mann）曾经以类似的方式严肃而痛苦地定义了现代艺术家。艺术家就是无用的人；审美文化就是从无用、虚无的存在中创造出一种风格。
情况当然是悲惨的。最优秀的艺术家，那些真正严肃的艺术家，无论是在艺术领域还是人文领域，像济慈、福楼拜、易卜生这样的艺术家，他们的生活成了最大的悲剧根源。但不可思议的是其他艺术家没有感到某种形式上的悲剧悖论。艺术家必须感受到自己的无根性（rootless existence），意识到他不能和其他人建立联结。特别是他要能感受到被困在自己生活中的无法承受的重负，生活中唯一真实的内容来自交流和深刻的归属感。
从这个角度来看，无论是被承认还是被隐瞒，无论是自觉的英雄主义还是被谎言所包裹，审美主义者的生活都展现在悲剧的氛围之中。在大多数审美主义者的作品中，真正触动人心，并且有启发意义的段落总是来源于悲剧。正是悲剧形成了王尔德的那些不朽格言的人文背景；正是悲剧隐含的悲哀阐明了霍夫曼施塔尔（Huga von Hofmannsthal）诗风的浮夸；正是悲剧宛若微风环绕在托马斯·曼那些用枯燥、尖锐的客观性描绘的意象周围。
但是，审美主义者的生活与每种悲剧的悖论一样，既具备美德和力量，也充满罪恶和软弱。审美主义者会以某种方法赋予其全部作品以神圣的整体性和力量，这正是其生活的悲剧所在。艺术中悲剧的先验性使他们的生活显得轻浮而空虚。费伦茨·赫尔泽克（Ferenc Herczeg，1863—1954）在作品中有非常尖锐的描述。他笔下的人物，上尉久科维奇 （Lieutenant Gyurkovics），如果职责有不当行为便会立即下决心开枪自杀。但是，他总是随心所欲，或者做任何符合他利益的事情。因此，从道德上讲，他的行为是不正确的。他选择英雄主义式的自杀，而不是停止不当行为，其实是鼓励自己放纵的方式。如果违背职责，他说我会自杀。但不用说，他绝不会开枪。
这是赫尔泽克这一优秀的观察家真正深刻之处，最大的轻浮才是永恒的悲剧。在等待即将到来但却永远不会到来的悲剧时，一切放纵都被允许。在最后的审判中，每个人都会发现自己是微不足道的。在现实生活中，轻与重有什么区别呢？因为整个生活和艺术都是悲剧，所以每个细节不管是沉重还是严肃，都无关紧要。“没有什么真正重要的”，人们只有在悲剧的最后一刻才被允许这样想。但即使在那一刻，人们也不能说，或者相信这才是生活的真正本质。这是生命哲学永恒的论调。“一切都是一样的”，唯一的区别是不同的情绪有不同的强度，永恒的悲剧似乎为每一个轻浮的行为提供了赦免。
接下来是什么？接下来必须做什么？只有一件事是确定的，这不是伪善梦想家的乌托邦式救赎。为艺术而生的人中，有一半人渴望追溯艺术与众不同的美好时代，追溯艺术创作和改变文化的美好时代，或者至少相信自己的生活中有如此使命。
艺术被认为有它自己的使命。这是对每一个伪君子文化语言的真正批评。艺术总是文化的产物，尽管很多时候它常被视为一种预言，一种严肃、诚实和残酷的评判。艺术语言的节奏总是由文化运动的节奏决定的。因为艺术更容易被感知，也因为我们总是更容易理解和识别它的节奏，尽管这源于文化的节奏，但很多人仍然相信艺术创造性的优先地位。曾经人们相信艺术的创造性，并且有权如此相信。这种信念滋养了他们内心的力量，艺术创作的成熟果实也使这种信念合法化。
今天，这样的信念只有在闭上眼睛的时候才会实现，以心胸狭窄或有意识的自欺为代价才可能实现。今天，这种信仰已经失去了悲怆感。在最好的情况下，艺术世界的救赎和文化创作力量的信徒和战士被葛雷格·韦勒（Gregers Werle）的光辉所包围。
任何曾经强加给我们的永远都不会从我们的生活中被根除，即使我们从以前的无知变得有生产力、更丰富、更积极。如果赫尔德、席勒、歌德和浪漫主义者相信灵魂创造世界的力量，只要他们承认，他们的错误充其量是一个悲剧性的错误。今天，如果我们试图实现一个曾经看似合理的幻觉，那将是滑稽的。
因此，现实是由比我们本身更重要的必需品所构成的，这些必需品践踏着我们，在不可避免的内在需求的驱使下达到它们的目的。如果在整个复杂的文化中确实存在推动事物运动的主要力量（运动并不是源于大量的复杂互动），并考虑到这些力量能够对自己的生活产生实际影响的人，也许确实拥有改变文化的力量。或许是这样。但是，那些为艺术而活的人从来没有掌握过这样的力量。
然而，认可决定论只在弱者中产生宿命论的论调，以及那些以形而上学的无能为力为借口的人，都承认这种无能的宿命。但是，天生的活动家从相同的知识中学习到，他自己的内在动力也构成了一种必需，如果他的行为没有产生外部影响，他很清楚地知道他的所作所为也是必要的。只有当幻觉的虚幻本质被揭穿时，行动的方向才会改变；它仅仅迫使我们选择不同的道路来达到同样的理想。因为对事物外部关系的理解不会导致意志强度或灵魂内在力量的改变。如果这些力量看起来不一样，它只是掩盖了人类内心缺乏强度。
外部环境已经在那里了。没有任何天才能破坏这种必要性。个人主义文化不可能产生社会主义文化，内在的文化也不可能创造外在的文化。但内在的文化依然是一个必须面对的现实。这就是为什么逃向社会主义是一种内在文化的溃败。多么动听的格言：“一切服务于进步，让你的个人愿望和需求服从进步。”但是，这不过是一句格言，一种宣言或假定的行为动机。如果天生的文化审美主义者以这种方式说话，那么他们的说话方式就像决定论先知一样隐含了一种绝望。然而，审美主义者的绝望暴露了他们无力承受悲惨的孤独，这是他们的精神力量决定的。因为无法承受，所以他们沉溺于逃避现实，放弃他们的最高价值，以便在某个地方找到慰藉。无论在何处，无论付出什么样的代价，都可以得到宁静和安全。阿纳托尔·法朗士（Anatole France）对社会主义的“皈依”是破碎生活中一个可悲的例子，就像弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）或克莱门斯·布伦塔诺（Clemens Brentano）逃脱到信仰的沉默中一样。在这里，武装冲突是抚慰痛苦的摇篮曲，这二者又有什么区别呢？在这种情况下，我们不要提萧伯纳和他的同类，因为他们是永远的社会主义者和天生的煽动家。
事实情况就是，内部和外部一样。因此，我们不要问是否还会发生其他事情，也不要问它是否会发生，或者还会发生什么。我们能做的就是观察有没有其他方案来解决这种矛盾。如果是的话，这些解决方案有什么共同点？超越每种视觉和意识状态的解决方案是基于一致的经验和斗争之上的。事实上，每个人都在自己的内心深处挣扎。社区的存在是伟人的功劳，他们对自身问题和生活问题的理解达到了如此之深，以至于一切具有象征性的重要性，以及人类之间在“个性”方面的所有区别实际上都消失了。
在一个人灵魂的最深处，真正的个人主义超越了纯粹的个人：也许我已经总结了所有需要说的。现代科学的最大谎言（尽管有些退步）是事物之间只有数量上的差异；相同情况下的事件都相似，除了一件事比另一件更有意义、更迷人或更伟大。但最深层的谎言是：在“几乎”发生的事件和实际发生的事件之间没有基本的定性差别，尽管这两个事件的起点是相同的。“几乎”这个概念在人类中根深蒂固，相比之下，已经发生的两个事件之间的差异几乎可以忽略不计。
这并不奇怪。我们看到一种新型的“审美主义者”正在形成。但是没有人能改变现状。也就是说，无根的艺术家不仅是艺术的化身，而且艺术构成了他的真实，塑造了他与生活的关系。那位艺术家的一生在灵魂的领域展开；在灵魂主宰生命的力量中，所有的东西都变得同等重要。但这引发了一个问题：为什么所有这些都必须导致精神空虚和无政府状态，成为软弱和不育的根源，并导致徒劳的情绪和忧郁的骄傲？为什么不在同样坚如磐石的基础上建造灵魂的堡垒，取代建立在情绪上的短暂城堡呢？仅仅因为一切都与灵魂相关并构成灵魂的一部分，为什么这必然削弱他人的灵魂？仅仅因为我们理解一切并感知事物的变化，这就必须埋葬我们所有的挣扎吗？因为我们需要且能够从苦难中得到某些东西，所以就应该将其解释为什么也不存在吗？
仅仅因为我们被迫重新安排它们，它们在价值上就彼此没有区别吗？人类必要的孤独为什么导致无政府状态？生活中坚不可摧的悲剧何以会招致轻浮和愤世嫉俗的悲观主义？
正如我们所言，从生活的角度来看，审美主义者是把艺术的法则强加于生活的人。如果我们把对审美主义者这一类型的限制浓缩成一句话：那些自称审美主义者的人，在这个术语充分、深刻和严格的意义上，并不是审美主义者。我们已经说过为什么不可以：审美主义者没有将艺术的本质应用于生活（和艺术）。由于在职业生涯开始时肤浅且懒惰，少数严肃的审美主义者现在无法纠正这一点。
艺术的本质是创造事物，克服阻力，将敌对势力置于枷锁之下，在多样化和分歧中结成一体。创造形式，对事物做最后的审判；在最后的审判中，赎回本可以救赎之物，其近乎神圣的力量赋予形式以魅力。
形式是既定情况下潜力的最充分表达；这构成了真正的形式伦理。形式设置了向外的边界，向内它创建了无限。一位老派的审美主义者宣称，不可言传的东西是不存在的，他的论述非常正确。形式的生命中没有“可能性”，因为不可实现的不能存在，可实现的将会实现。然而，有一种例外，还没有诞生；但是已经诞生的注定要永远活着。在古代哲学家的体系中，形式象征着世界及其秩序，它是唯一以某种方式传达宇宙和谐的人类媒介。今天，我们所能希望的是我们自己的和谐，所以形式只谈论我们自己的形而上学的现实，而不是世界的现实。
是的，这一切都发生在灵魂的领域。但是，这并没有使人衰弱，反而使与人类生存悖论联系在一起的斗争和痛苦更加深入和内在化。事实上，一切都属于我们，属于每个悲剧事件发生的灵魂，这意味着我们会更加强烈和尖锐地感受到每个不和谐，尤其是当不和谐被内在化，不能再转移到其他地方或强加给其他事物。在我们旅行的道路和我们所遭受痛苦的尽头，赦免通过形式的救赎力量被给予。赦免取决于一种并非经验的、无法证明的信仰行为，即灵魂的不同道路最终会汇合。它们必须靠近边缘，因为它们从同一中心辐射出去。形式是这种信仰的唯一证明，因为形式比生命本身更可实现。
需要重申的是，审美主义者把形式概念应用于生活；审美文化构成了灵魂。这意味着，不是灵魂的装饰，而是它的实际构成；这种构建并不发生在固定的某个阶段，而是试图从混乱的事件和经历中恢复和描绘出它最纯粹的本质。灵魂是道路，而不是结果，是一条无尽的道路，在这条道路上，完整的生命充当路标。灵魂是如何形成的？它潜伏在我们通常与人类精神生活联系在一起的混乱中，我们把它称之为灵魂。正在沉睡的灵魂是真实的，永远活着，但这只对那些有洞察力的人而言。灵魂必须被发现并赋予生命，就像米开朗基罗在埋葬它们的大理石块中发现了属于他的雕像一样。但是，这需要他超人的努力来为他的雕像注入生命，从无形的混乱中凿去杂质，拥抱灵魂。人类的跨度可能太短，无法表达和体会我们内心的纯洁和崇高。然而，即使在一个人的精神生活结束时，灵魂就像罗丹的不完整的雕像，获得了升华但仍被囚禁在大理石中。即使如此，真实的现实、悲剧性的形而上学的现实，也只能存在于雕像中，它总是生活在大理石中。人类的灵魂，与米开朗基罗的雕像没有什么不同，只能通过无休止的斗争和苦难——这唯一真实的生活——才能被发现并赋予生命。
这是一种典范的生活，一种象征性的生活——每种象征都如血缘关系般联结着他人。这种象征性的生活深刻而真实地表现了一种真正的个人生活。大理石中的灵魂变成了雕像。尽管在这个过程中，灵魂与其大理石骨肉分离，但它在其他雕像中找到了自己的兄弟。这就是灵魂之路：把所有不属于它自己的东西都切掉；这是灵魂的形成过程，展示了它真正具有的个性，超越了纯粹的个人主义。这是一种典范，因为一个人生命的实现对其他人来说意味着同样的可能性。正如爱克哈特（Meister Eckhart）所说：“哪里有泥土落下，哪里就有一块土地；因此我们看到土地是所有土地的安息之地。当火花向上飞时，意味着天堂是它真正的安息之地。现在我们在耶稣基督的灵魂中有了这样的火花。灵魂表明我们的安息之地在天堂，而不是别的地方。”
这就是为什么审美主义者悲剧性的生活和孤独不再是悲剧的原因。诚然，孤独的悲剧也是一种先验的生活，但这种孤独沉淀出一种伟大的英雄行为，那就是塑造自我。人类的原罪同样会以这种方式促使人们渴望和实现救赎。
其他人是否仿效这个例子，他们是谁，有多少人，这些无关紧要。因为人只能为自己得救而奋斗，没有什么能让得救者获得多一点的恩典。即使一个人为获得救赎而进行的胜利斗争为生活丛林中的其他人扫清了道路，人类也必须独自旅行，并且只在路的尽头才有希望获得解脱。
这些人没有创造文化，也不想创造文化；赋予他们生命神圣的是没有任何幻想。他们没有创造文化，但活着几乎就像生活在文化中一样。他们没有创造文化，但过着值得的生活。他们生活的整个氛围最好用康德有洞察力的哲学范畴来描述，“仿佛”哲学（as if，als ob）。正是这种谦逊的英雄主义赋予了他们生命的神圣性。它围绕着汉斯·冯·梅雷（Hans von Meree）、斯特凡·乔治（Stefan George）、保罗·恩斯特（Paul Ernst）和查尔斯·路易斯·菲力浦（Charles Louis Philippe）的生活，散发着纯净的光辉，而今天这种光辉也许只有在他们的头上才能看到。
在恐惧和颤抖中，我写下了撰文时脑海中最伟大的人的名字，我们最崇高的史诗诗人陀思妥耶夫斯基，这是在我说完这些话之后唯一的，也是最后的一个和弦。
[1] 本文译自György Lukács，“Aesthetic Culture”， The Luk á cs Reader ，Arpad Kadarkay ed.，Oxford：Blackwell Publishers Ltd，1995，pp.146-159，标题后年份为译者所加，后同。