序

无论在西方，还是在中国，艺术社会学都是一个迅速发展的领域。它涉及艺术史论、美学、社会学、人类学、媒介文化、传播学等学科中的广泛议题，产生了许多富有启发性的艺术主张和理论洞见，重构了我们对艺术的经验、理解和认知。不过，它尚未形成严格意义上的学科。因为它既不是“围绕几个主要问题或争论组织起来的” ^[1] ，也缺乏为学术界共享的一整套确定的方法论和理论谱系，“没有真正确立知识的语料库” ^[2] 。换言之，艺术社会学的研究对象、理论体系、问题视域与学术路径依然是未定型的、开放的，富有争议的。不过，这并不妨碍我们从学科反思的视角追溯它们的历史谱系、主要观点和问题视域。

社会学取向的艺术研究主要包括艺术社会学（sociology of art）与艺术社会史（social history of art）两个分支领域。前者属于艺术理论与批评的分支学科，致力于在静态的社会结构中辨析艺术与社会的互动关系，以及艺术的社会生产、传播与消费的规律；后者属于艺术史的分支学科，致力于在动态的历史语境与社会变迁中探索艺术变化与发展的规律。不过，二者之间同大于异。两者都受到各种社会学理论和马克思主义批评的影响，都反对形而上学的艺术观念与形式主义批评的单一取向，都承认艺术是一种社会现象，是由相互冲突的各种社会因素建构而成的。在此意义上，艺术社会史可以理解为艺术社会学的理论与方法在艺术史领域的具体运用。因此，为了论述的方便，本书中把二者都称为艺术社会学。

法国文化社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）认为，“社会学与艺术的联姻组成了奇怪的一对” ^[3] 。社会学从社会事实出发，坚守价值中立的原则，旨在揭露表面上看起来的独一无二之物是如何被社会建构和再生产的；而艺术则捍卫此时此地的独特性、富有创造性的表现力和谜一样的审美特质，致力于颠覆世界的科学形象和贫乏的秩序感。这就产生了两种迥然有异的研究路径、目标与方法。人文学者倾向于从“内部”视角，把握艺术的独特品质，理解并阐释艺术品的形式、风格、主题及其意义。社会学家则主张从“外部”视角，在上下文的语境中辨析艺术运作的机制，研究艺术活动的规律性，把艺术家的才能、艺术品的特性与主导性的社会条件、政治经济体制、意识形态等超审美的因素联系起来。 ^[4] 两种不同的研究视角，产生了两种不同的问题意识与研究策略，提出了许多争议性的话题。前者关心什么是“好的、雅的、一流的、经典的”艺术，什么是“伟大的、不朽的、富有声望的”艺术家；后者则倾向于从社会事实出发，论述艺术趣味与审美价值的社会建构性，在具体语境中阐释艺术经典与艺术家声望生成的文化逻辑，消解艺术与艺术家的“伟大性”修辞。因此，艺术社会学自始至终都伴随着美学与社会学之间的论争，伴随着社会学内部的不同研究路径之争，比如，马克思主义艺术社会学与经验主义艺术社会学之间的论争。这些论争事关艺术在社会中的地位和美学的社会学意义。为了给读者展示艺术社会学的全貌，本书将从马克思主义艺术社会学、经验主义艺术社会学和当代艺术社会学三个方面梳理艺术社会学的基本文献。

一马克思主义艺术社会学

社会学是马克思（Karl Marx）、涂尔干（Émile Durkheim）、韦伯（Max Weber）等社会学家回应工业化进程及其社会问题的产物。马克思是社会冲突论的鼻祖。他从经济生活入手，以资本作为衡量社会关系属性的指标，资产阶级和无产阶级因资本的逐利本性而在利益上难以调和。因此，社会是在冲突中存在、发展与变革的。社会冲突论与历史唯物主义、意识形态理论一起组成了马克思主义的三大批判武器。马克思主义是马克思及其追随者的共同立场和学说体系。马克思主义社会学又称为批判社会学，主要关注阶级斗争、社会冲突，以及社会精英对大众精神与身体的操控。因此，马克思主义艺术社会学是指运用批判社会学的理论、方法与策略进行的艺术研究。它旨在从社会学的视角把握艺术与社会之间的辩证关系，阐释艺术界行动者的行为逻辑，分析艺术是如何被资助、生产和消费的，以及艺术的审美趣味与社会阶级、地位、主流意识形态之间的关系。具体来说，其基本理念至少包含三个方面。第一，社会反映论（reflection approach）。经济基础决定上层建筑，艺术是受到社会制约的。艺术是社会的一面镜子，仿佛社会变化的晴雨表，蕴含了丰富而复杂的社会信息。在此意义上，巴尔扎克的91部小说《人间喜剧》是19世纪法国社会的“百科全书”。第二，意识形态分析。意识形态是虚假的意识（false consciousness），是统治阶级把特殊的集团利益及其思想“合法化”为普遍真理的产物。由此推论，占支配地位的艺术往往发挥了社会控制的功能。第三，大众文化批判。资本主义自上而下地整合了它的文化体系，大众文化不是“为大众”而生产的文化，而是意识形态欺骗的产物。它使艺术变成商品，艺术家变成生产者，接受者变成消费者，从而彻底改变了艺术的观念及其审美文化实践。

基于上述理念，马克思主义者在美学与文化艺术方面不仅著述颇丰，而且在研究路径上经历了从宏观到微观的转变。在宏观的线索中，我们可以从科拉科夫斯基（Leszek Kolakowski）梳理的马克思主义学者中找到一个重要的节点人物：卢卡奇（Georg Lukács）。因为他的“宏图大志是要奠定马克思主义美学的基础” ，这一基础既可以追溯到普列汉诺夫那里，又得以将卢卡奇的“总体性”概念与同时代的马克思主义流派进行比较。

普列汉诺夫是俄国马克思主义艺术社会学的创始者。他在《没有地址的信》（1899—1900）、《马克思主义的基本问题》（1907）和《艺术与社会生活》（1912—1913）等著作中表达了自己的观点。艺术是社会生活的镜子，任何作品都是时代的表现。因此，艺术研究应从生物学转向社会学，从时代特点、社会经济和阶级矛盾等社会因素入手，分析艺术的社会价值与功能。当然，艺术的社会生产并非直接由经济基础决定的，二者之间存在诸多的中间环节。社会结构至少包含五个层次：生产力的状况；被生产力所制约的经济关系；在一定的经济“基础”上生长起来的社会政治制度；一部分由经济直接决定，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的社会中的人的心理；反映这种心理特征的各种思想体系。五个层次相互作用、相互制约的关系形成了社会的矛盾和运动，推动了人类社会的历史发展。艺术是社会生活的精神产物，属于上层建筑中的社会意识。生产力是社会变迁的根本动力。二者之间存在着三层环节：社会心理、政治制度、经济关系。因此，任何一个民族的艺术都是由社会心理决定的；社会心理是由政治制度的境况造成的；而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。尽管这是一个略显粗糙的理论框架，但毕竟丰富、发展了马克思的相关命题。

卢卡奇是西方马克思主义艺术理论的代表人物，代表作有《小说理论》（1914—1915）、《历史和阶级意识》（1923）、《现实主义问题》（1954）等。《历史和阶级意识》（1923）是以总体性（totality）重建马克思主义的尝试。在资本主义生产条件下，合理的机械化计算原则渗透到社会生活的一切方面，它使人与人的社会关系转化成可计算的物与物的关系。“物化的结构逐步地、越来越深入地、更加致命地、更加明确地沉浸到人的意识当中。” 一方面，劳动的过程分化为抽象的、合理的、专门的操作过程，使工作成为机械的重复；另一方面，工人也被机械化地组织到机械体系中，分裂为孤立的、抽象的原子，失去了主体性和能动性。为了克服物化的命运，卢卡奇坚信，现实主义是最能通达总体性的艺术原则，因为它有能力把物化形式把握为人与人之间的过程，有能力把典型人物的刻画与具体的社会环境结合起来，为观者提供一幅关于现实的完整画面。相反，以表现主义为核心的现代主义失去了总体性，文学与艺术中的“人从根本上就是孤独的、反社会的，无法与其他人建立联系” ^[5] 。因此，他批判现代主义是一种颓废的艺术。这种观点忽视了现代主义艺术的批判力量与实验精神，遭到了布莱希特和阿多诺等人的批评。

在卢卡奇出版《审美特性》（1963）之前，20世纪初的德国出现了“法兰克福学派” 。在他们卷帙浩繁的学术专著与评论中，人文学科中的社会学、音乐学、文学理论以及艺术史等领域都成为重要的关注对象。在法兰克福学派的代表人物中，阿多诺（Theodor Adorno）、本雅明（Walter Benjamin）、洛文塔尔（Leo Lowenthal）等学者，都为该研究所的艺术理论体系建设做出了重要贡献。阿多诺作为法兰克福学派早期的代表人物之一，早在1932年就发表了《论音乐的社会情境》一文，探讨了音乐与社会之间的结构性关系。20世纪中叶，阿多诺陆续完成《新音乐哲学》（1949）、《音乐社会学导论》（1962）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（遗著，1970）等。其对严肃音乐的肯定和对流行音乐的批判，深刻体现了“否定辩证法”的思想，即通过艺术否定、批判社会现实，揭露文化工业的同一性，以及自上而下地整合大众的欺骗性。相比阿多诺的艺术社会学实践，本雅明则在艺术史所提供的历史认知模式中，探索历史唯物主义与艺术奥秘之间的线索。他的学术生涯在20世纪中叶戛然而止，留下了《机械复制时代的艺术作品》（1935—1939）、《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》（1937）等重要著述。比本雅明稍晚的洛文塔尔，则明确将自己定义为一位社会学家，他曾著有《文学社会学的任务》（1948）一书，通过社会学阐释文学作品及其现象，进而明晰了文学社会学的研究框架。

从普列汉诺夫到法兰克福学派，我们可以看到，从20世纪初到50年代，马克思主义在社会学领域中的发展路径，与它在美学、文化艺术方面的影响有一条宏观研究的路线。如果普列汉诺夫尚且以马克思主义美学来理解艺术与历史唯物主义的关系，那么卢卡奇的“总体性”概念则将艺术作品与社会生活联系起来，而法兰克福学派在此基础上建构了系统的“批判理论” 。这意味着从“马克思主义”一词出现的20世纪初开始，马克思主义理论家们就开始关注美学、文化与艺术等问题。而普列汉诺夫、卢卡奇和法兰克福学派为马克思主义提供了理论思辨的基础，他们虽然有艺术理论的专门著述，但实践这种宏观理论线索的，则可以在安塔尔（Frederick Antal）、拉斐尔（Max Raphael）、豪泽尔（Arnold Hauser）、克林金德（Francis Donald Klingender）等人的写作中，探知这一马克思主义艺术社会学的发展。当马克思主义进入艺术史与艺术理论研究的写作实践后，它表现出对传统艺术史研究的反思。例如，曾经为沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）学生的安塔尔身份稍显特殊，因为他一方面师从形式主义艺术史大师，却又曾与豪泽尔一起参加由卢卡奇组织的“星期日社团”（Sunday Circle）。这是一个以卢卡奇为首，以知识社会学家曼海姆（Karl Mannheim）、电影批评家巴拉兹（Béla Balázs）、艺术社会史家豪泽尔为核心的左翼阵营。在《佛罗伦萨绘画及其社会背景》（1947）中，他尝试将形式主义艺术史的风格分析与马克思主义的艺术社会学方法相结合。另一位师从沃尔夫林的艺术史家拉斐尔，则展现出对社会学更多的关注。他于1939年出版了《工人、艺术和艺术家：对马克思主义艺术科学的贡献》一书，完成了对20世纪30年代社会学研究的总结。 ^[6] 此外，他还著有《艺术需求》（ The Demands of Art ，1968）、《从莫奈到毕加索》（ Von Monet zu Picasso ，1934）、《史前洞穴壁画》（ Prehistoric Cave Paintings ，1945）等专著。

20世纪30年代，由于曼海姆、安塔尔和豪泽尔流亡英国，艺术社会学的思想开始在英国传播，赢得了艺术史家克林根德和艺术批评家约翰·伯格（John Berger）的追随。在流亡英国期间，豪泽尔完成并出版了一部重要的艺术社会史著作《艺术社会史》（1951）。该书由于受到贡布里希在《艺术通报》（1953）中的批评，引起了艺术史学界广泛的争鸣。在书中，豪泽尔把艺术与种种社会因素之间的互动与冲突的关系置于具体的历史语境之中加以考察，辨析了艺术风格、世界观与阶级结构之间的“反映”关系。比如，他在书中讨论了“中世纪晚期意大利的阶级斗争”，“作为中产阶级运动的浪漫主义”，以及“电影时代”与“资本主义危机”之间的关系。他把理性、秩序、明晰的古典主义风格视为贵族阶级保守趣味的表达，把自然主义和浪漫主义风格视为积极向上的中产阶级的视觉冲动，而把法国大革命时期的阶级对立视为不同风格相互并存的原因。在冷战意识形态的氛围中，这种过于简化的阶级“反映”论倾向，招致了贡布里希猛烈的批评。他认为，豪泽尔往往从“辩证唯物主义”的假设出发，罔顾事实，使其在艺术史叙事上理论粗陋、逻辑混乱、材料武断、阐释空洞，很少提及具体的艺术品，也没有“努力寻找文本与历史文献之间生动的联系”，更没有具体分析“艺术家接受委托、进行创作所处的不断变化的物质环境”。豪泽尔坦诚接受了这些批评，在《艺术史的哲学》（1958）、《样式主义：文艺复兴的危机与现代艺术的起源》（1964）和《艺术社会学》（1974）三本书中对其方法论进行了长时间的反思和修正，系统建构了艺术社会史的方法论体系，摆脱了马克思“阶级社会理论”导致的形而上学包袱。

与豪泽尔这种批判继承马克思主义做法相似，曾参加过国际艺术家协会（Artists’ International Association）的克林金德，以更包容的学术态度对待马克思主义与其他方法。他认为，艺术是社会意识的一种形式，但在《马克思主义与现代艺术》（1943）中，他不再简化地使用普列汉诺夫的美学术语，而是批判吸收了弗莱（Roger Fry）的纯绘画观点，展开对艺术本质的唯物主义式辩论。

当马克思主义的国际化进程发展到20世纪60年代，在德、英、法、美等国出现了一股被称为“新左派”的艺术史潮流。新左派的艺术史研究虽不是铁板一块，但在它引入了微观视角之后，马克思主义艺术社会学的确进入了下一步的理论建设。新左派的艺术史学者们继承了马克思主义学术团体的组织精神，他们通过会议、期刊等方式形成了这一时期的新理论团体。例如，1968年的德国就曾有一批艺术史学家在乌尔姆的德国艺术史研究者大会上成立了乌尔默·韦林·弗尔·昆斯特和文化史研究中心（Ulmer Verein für Kunst-und Kulturwissenschaften），提出了艺术史的彻底改革和民主化的议程 ^[7] 。成立于1975年的学院艺术协会（the College Art Association，简称CAA）在次年年会上，曾由T.J.克拉克（Timothy James Clark）、大卫·昆兹尔（David Kunzle）和维克梅斯特（O.K.Werckmeister）发起了“马克思主义和艺术史”的议题，并从此形成了马克思主义和艺术史核心小组。因此，直到20世纪70年代，新左派的理论活动和相关著述都相当丰富，并从中产生了大量的马克思主义艺术史文本。但在随后十年间，各国新左派艺术史研究团体的产出有明显下降。海明威（Andrew Hemingway）认为，这种现象的出现一方面与外部社会历史环境因素相关，另一方面也源自其理论内部的局限性。实际上，早在克拉克那里就曾显现出一种对马克思主义理论框架中刻板化解读的反叛。他在1973年曾出版《绝对资产阶级：1848—1851年法国的艺术家和政治》（1973）和《人民的形象：古斯塔夫·库尔贝和1848年革命》（1973）两本专著，对马克思主义艺术史所使用的术语进行了详细的剖析与释读。这两本著作不同以往之处在于，它们赋予了艺术品本身在历史进程中更为活跃、重要的角色。也就是说，克拉克在此不限于关注马克思主义在艺术史和阶级斗争中的适用性 ^[8] ，而是以更具体的艺术家与艺术品为对象，重新解读马克思主义艺术史。这样看，马克思主义的国际化学术团体的热度消减，与马克思主义艺术社会学的微观转向相关。

除了马克思主义艺术社会学领域的专门理论实践及著述以外，国外在20世纪晚期开始陆续梳理运用马克思主义方法写作的社会学理论、艺术史及艺术批评等著述，为理解马克思主义理论在艺术领域的研究新进展做了铺垫。例如，安德鲁·海明威的《左翼艺术家：美国艺术家和共产主义运动》（2002）、《马克思主义与艺术史：从威廉·莫里斯到新左派》（2006）、《21世纪马克思主义和艺术论文集》（2007）等。因此，从20世纪初的马克思主义以团体形式出现，到20世纪中叶法兰克福学派与诸多艺术史学者的艺术社会学写作实践，再到20世纪晚期出现的一批马克思主义与艺术理论的梳理总结，可以看出，马克思主义作为一种思想传统，有着一条可以摸索的从宏观到微观的转换路径。通过这些学者广纳群学的著述，不仅勾画出了马克思主义艺术社会学的学科图景，还为其未来的发展提供了讨论的基础。

二经验主义艺术社会学

经验主义艺术社会学是实证社会学（positivistic sociology）视野中的艺术学研究，它试图让艺术社会学像自然科学那样，成为一门精确的、经验性的学科。实证主义由法国社会学家孔德（Auguste Comte）、英国社会学家斯宾塞（Herbert Spencer）等人创立，经由涂尔干和帕累托（Vilfredo Pareto）的发展，到帕森斯（Talcott Parsons）的《社会行动的结构》（1937）所确立的结构功能主义理论体系，日益成为社会学中主流的研究路径之一。它恪守经验主义原则，注重社会事实，排斥形而上的思辨，重视经验和感性材料在社会认识中的重要作用，主张用观察、实验和比较等自然科学的方法，研究艺术在人类社会中的产生、发展与嬗变的规律。它的研究对象不再拘泥于精英艺术，而是广泛包容了文化工业与大众文化。正是这种实证研究方法的特性，使艺术社会学具有了韦伯所言的价值中立的特征。它反对个人的情感介入和价值判断，强调社会学对社会现实的改造作用。比如，他们会研究艺术博物馆、剧院、画廊等艺术机构参与者的人口统计学特征，剧团、管弦乐队的演出节目表，或各国文化政策、政府管理及其艺术基金资助对艺术的影响。不过，这种对艺术意义与艺术审美属性的忽视，时常会遭到人文主义者，尤其是批判理论家的质疑与诟病。

德国艺术社会学家西尔伯曼（Alphons Silbermann）是推动艺术社会学明确进行“经验转向”的重要人物，他针对的是当时盛行的西方马克思主义艺术社会学中理论思辨的传统。1966年与1967年，西尔伯曼和法兰克福学派代表人物阿多诺之间有一场文学社会学两大流派的争论，体现了经验主义与批判理论之间的激烈对抗。阿多诺提倡历史哲学美学，秉持超越现实的批判性理论。他倾向于在艺术与社会之间关系的整体框架中讨论艺术作品，因此“极力反对经验实证的文学社会学所注重的社会影响研究和接受研究，反对轻作品、重效果的文学艺术研究” 。相反，西尔伯曼是将社会学方法应用于艺术研究中，侧重研究艺术家、艺术品和接受者三者间的社会行为、依赖关系和相互作用。

如果要对经验主义艺术社会史绘制历史谱系，“可以从布克哈特开始，经由阿比·瓦尔堡及其追随者，到约翰·赫伊津哈、马丁·沃克内格尔、尼古拉斯·佩夫斯纳、安东尼·布伦特，以及20世纪60—70年代以来的‘微观社会学’对文艺复兴艺术的研究，再到哈斯克尔和麦克尔·巴克桑德尔。这些学者皆倾向于以经验主义或实证主义的态度，从艺术赞助人、作坊、艺术家社会地位等角度，对具体艺术案例进行辨微知著的考察分析” 。这一划分实际上将经验主义艺术社会史的书写分为了三个阶段。

在第一个阶段中，经验主义艺术社会学，甚至是艺术社会学尚未被明确提出，向社会学借用研究方法的思路也没有被正式确定。然而，在布克哈特（Jacob Christopher Burckhardt）、瓦尔堡（Aby Warburg）、赫伊津哈（Johan Huizinga）等人的书写中，可以看出他们注重艺术的文化背景研究，注重历史材料的搜集、整理与考据。这种今天被称为文化史观的艺术观念与经验主义艺术社会史观在研究方法上有相通之处。例如，赫伊津哈在《17世纪的荷兰文化》中有一小节讨论的正是17世纪荷兰的文化艺术，他引用了当时众多画家及其作品，在特殊的文化背景中对艺术的社会和审美功能进行探讨。然而，这段讨论尚未涉及实证主义社会学的研究方法，因此类似研究更适合被看作是经验主义艺术社会学历史脉络的前端。

在第二个阶段，艺术社会史，包括后来被明确提出的经验主义艺术社会史，正式出现并迅速发展。例如，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）的弟子沃克内格尔（Martin Wackernagel）于1938年出版了《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》。在这本书中，他将注意力转向“艺术家生活的社会环境以及艺术品生产的过程”，在书中，他详细探讨了文艺复兴时期佛罗伦萨艺术作坊、顾主、艺术市场以及艺术家的社会地位，通过对艺术家社会背景的探讨，他得出“佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量工作机会，后者则鼓励了艺术创新” 这一结论。这是非常典型的经验主义艺术社会学的治学思路。

到了第三阶段，随着贡布里希等人的登场，英国艺术史学家彼得·伯克所说的“微观艺术社会学”的研究方法出现了。从研究内容上来看，这一时期的学者仍主要集中于沃克内格尔所开辟的领域，如艺术赞助、作坊、艺术家的社会地位、教育等，但这一时期的艺术社会史与沃克内格尔的研究也表现出两个重要不同。首先，这一时期学者运用的史料无论种类还是数量都超过了沃克内格尔。比如，他们不仅借助作坊的各种商业记录和委托制作合同，也广泛运用私人信件、财产清单、纳税记录、遗嘱等，这就使他们的研究更为翔实、深入。其次，这一时期的学者不只关注社会环境对艺术的影响，而且强调艺术与社会的“互动”。从中可以看出，所谓“微观艺术社会史”家基本延续了之前经验主义艺术社会史学家的研究对象和方法，但更加深入，也有所超越。例如，佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）的学生，后来在牛津大学执教的艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）。他坚持英国经验主义的治学传统，反对用宏大理论或抽象教条来说明艺术。“他坚信艺术史研究的基本原则是关注‘特定时空中的具体事件’，即就事论事，而不是扭曲事实迎合理论。”

除了英国，美国在第二次世界大战后一直是经验主义艺术社会学的大本营。美国社会学家哈里森·C.怀特（Harrison C.White）与其妻子辛西娅·A.怀特（Cynthia A.White）共同撰写的《画布与职业：法国绘画世界的体制变革》（1965）是艺术社会学实证研究的经典之作。怀特夫妇搜集并罗列了大量的历史资料，考察了传统的贵族赞助体制和学院体制，以及新兴的经销商—批评家体制，他们将研究重心放在了艺术体制这一文化背景对艺术品生产、传播及接受过程的影响上，并得出在19世纪巴黎这一特殊环境中，传统艺术体制在向新兴艺术体制过渡的结论。法国美术学院（Académie des Beaux Arts）曾在二百多年的艺术生活中发挥了举足轻重的作用。但在19世纪，它把很大一部分权力交给了现在的艺术分配体制，一个依赖于批评家、交易商和小型展览的体制。在该书中，怀特夫妇细致考察了这种转变发生的现代性历程及其社会动因。作者以大量的历史与社会学数据，令人信服地指出，美术学院忽略了当时的社会经济状况，削弱了其维持权威和控制的能力。 ^[9] 美国社会学家理查德·彼得森（Richard A.Peterson）是将“文化生产”视角引入文化社会学领域的重要人物，也是研究流行音乐，尤其是乡村音乐的知名学者。他的《从经理人到艺术行政者：非盈利文化组织中的正式问责制》一文，回顾了从19世纪至今，艺术组织中管理风格从经理人到艺术行政者的变化。 ^[10] 彼得森分别研究了组织的四个内部因素（规模，任务复杂性、组织生存周期，成本病）和六个外部因素（新赞助人与非工资收入，新受众，工资收入的新来源，法律、法规、法令，人事，后勤），并详细说明了行政者风格的专业化和制度化情况，及其给艺术世界带来的可能后果。在艺术社会史领域，巴克森德尔（Michael Baxandall）的《15世纪意大利的绘画与经验》（1972），通过情境考古与还原的方式，重构了15世纪塑造意大利人观看方式的智识环境，即绘画交易的条件、社会实践经验以及绘画品评术语。 ^[11]

德语世界中的经验主义社会学，尤其是感知社会学可以追溯到格奥尔治·齐美尔（Georg Simmel）。在现代性问题出现的20世纪之初，齐美尔就开始思考现代个体的生存意义和现代文化的命运，并率先揭示了现代社会和现代人的困境，把握了现代社会中个体生存状态以及现代文化的两难困境。通过对货币的文化哲学分析，齐美尔对都市人的现代生存进行了审美主义的剖析。在现代性体验中，齐美尔吸收了当时德国生命哲学的资源，将审美扩展到个体生命层面，以货币作为诸社会形式的关节点，考察了货币体制与审美性的关系。齐美尔将现代性界定为心理主义，他力图凸显现代个体的内在心灵，强调从都市生活的现代性体验这个角度来界定现代性。他通过把探测器放入这些哲学上的“瞬间”来洞察现实生活的主题，揭示了从生命的个别现象中找到整体意义的可能性。在齐美尔那里，不是客观事实，而是关于现实的想象；不是认知，而是情感；不是智性化的客观世界，而是神经衰弱的内在世界构成了现代性体验的最主要特征。从现代性体验这一独特视角出发，齐美尔提出了“距离”观念，以此来对抗现代物化文明的压制。他认为在工业文明导致现代个性沦丧愈演愈烈的趋势下，个体只有远离被物化文明所控制的现代生活，现代艺术只有远离物化现实，通过与工具理性笼罩的、诗性缺席的物化现实保持距离，才能抵御物化文明对人性的侵蚀。他的《伦勃朗：艺术哲学文集》一书，以17世纪荷兰画家伦勃朗为例，从感知社会学视角探讨了艺术哲学的基本问题。 ^[12] 借助形式与生命、典型与个性、总体性与独特性等范畴，齐美尔的现代性诊断——碎片和部分构成了整体，影响深远。这种社会学的洞察使他非常重视生命、运动、个性、感觉在艺术创造中的作用。

到了20世纪80年代，艺术学理论内部出现了反经验主义的思潮，具体体现在艺术社会学领域在研究倾向上向审美的回归。针对经验主义艺术社会学理论忽略艺术作品本身的审美价值这一致命问题，大批艺术理论家开始怀疑这一理论在阐释作品时的有效性和合理性，并试图对此进行矫正，即国内学术界所说的“审美转向”。以佐尔伯格（Vera Zolberg）、娜塔莉·海因里希（Nathalie Heinich）为代表的一批学者认为，应当重新将审美纳入艺术社会学的研究领域，开启了艺术社会学发展的新阶段。

三当代艺术社会学

20世纪中后叶，伴随社会从工业社会向后工业社会、从生产型社会向消费社会的转型，艺术与艺术理论话语也发生了从现代主义转向后现代主义、从现代性转向后现代性的所谓“后现代转向”。他们主张，现代性的观念、问题及其历史发展的“宏大叙事”终结了，艺术研究必须在晚期资本主义的文化逻辑中探索当代艺术的主题、阐释风格上的折中主义、回应社会结构的转型。告别宏大叙事，热议“现代主义的终结”“现代性的终结”“意识形态的终结”“艺术的终结”“艺术史的终结”等“终结”话语，是艺术话语转向后现代的症候，标志着艺术社会学的发展进入当代阶段。其当代性主要表现在两个方面：一是对现代主义神话与现代性话语的反思、批判与超越，二是在认识论上对艺术研究“反身性”（reflexivity）的认知。

现代主义拒绝“媚俗”，追求“纯粹”“深度”与“原创”，像躲避瘟疫一样远离现代生活与大众文化。阿多诺轻蔑地把大众文化称为“文化工业”（Culture Industry），因为它以商品化的形式别有用心地自上而下整合它的消费者，把分离了数千年的高雅艺术与庸俗艺术的领域强行聚合在一起，结果使双方都深受其害。 ^[13] 在《论音乐的拜物特征与听觉的退化》（1938）一文中，阿多诺结合马克思的商品拜物教理论，分析了文化工业对现代严肃音乐生活的侵蚀与操控，为市场而生产的音乐物化为批量复制的财产，使其在同一性中失去了批判的潜能，导致消费者听觉的退化，最终造成价值判断的消解。 ^[14] 作为现代主义的辩护者，美国批评家格林伯格同样把大众文化视为“媚俗”（kitsch），它弥漫在“替代性经验和虚假的感动”之中，“对真实文化因循守旧的模拟”之中。 ^[15]

事实证明，现代主义与大众文化之间的二元对立，不过是人为建构的“现代派神话”（modernist myths）。它的神性源于对艺术的“深度”“原创性”和“独特性”的信念之中，源于审美纯粹的幻象，因为现代艺术家正是从都市日常生活中流行文化的符号循环系统中组合、替换元素的。 ^[16] 胡伊森（Andreas Huyssen）认为，现代主义与大众文化之间“伟大的断裂”是有意为之的排他性策略，遮蔽了雅俗同源的事实，因为大众文化不过是现代主义“躲在地窖中的家族幽灵”。托马斯·克洛（Thomas E.Crow）从艺术社会史的视角同样否定了这种二元对立的观点。从印象派与后印象派绘画中酒吧、咖啡厅、舞厅、郊区旅游等休闲娱乐场所，到波普艺术、观念艺术、装置艺术等新先锋派艺术中大量挪用的广告、摄影、时尚杂志中的图像符号，无不表明，大众文化深刻影响了现代艺术生产、传播与消费方式，二者都是资产阶级文化的一部分。 ^[17]

在后现代哲学与社会学的双重视野中，利奥塔（Jean-Francois Lyotard）、波德里亚（Jean Baudrillard）与詹姆逊（Jameson Fredric）把目光转向了后现代性的思考。利奥塔主张后现代主义是一种崇高的艺术，旨在以审美感性的方式“呈现不可呈现之物”。如果说现代作品是普鲁斯特式的对时光流逝的哀悼，那么后现代作品则是乔伊斯式的欢快而短暂的能指。作为未来完成时态，“一件作品只有首先是后现代的，它才有可能成为现代的。因此，后现代主义不应理解为现代主义的终点，而应理解为现代主义的原初状态” ^[18] 。波德里亚的思路与利奥塔不同，他从符号社会学出发，侧重消费社会“生产和驾驭社会符号的逻辑”，它使“一切都被戏剧化了，也就是说，被展现、挑动、编排为形象、符号和消费的模型”。操控这个社会的符号原则是模拟，“符号只进行内部交换，不会与现实相互作用” ^[19] ，具有“模型在先”的特点和结构上的自主性。后现代艺术仿佛成为自我生成的机器，不断与日常生活及文化工业中的流行符号互换。于是“作为乌托邦环节或潜能解放的个案，艺术已经在符号流的不断偏离、引诱的涨潮中，彻底消解了” ^[20] 。詹姆逊受到波德里亚的影响，把后现代主义与晚期资本主义的文化逻辑紧密联系起来。形象就是商品！这种商业文化的逻辑强行把各种文化领域融合起来，使其具有两个基本特征：“现实转化为影像，时间断裂为一系列永恒的现在” ，即影像文化的盛行和空间的优先性。对后现代艺术而言，各种风格的混杂、视觉元素的“拼贴”代替了现代艺术的“戏仿”。这是对晚期资本主义文化逻辑的“空洞的”戏仿，其直接的后果就是主体的碎片化、历史深度的消解和审美距离的消失。

对后现代社会/消费社会/晚期资本主义的批判性反思表明，后现代主义象征性地抹除了现实的物质生产关系，但并没有超越自主性的现代艺术体制。不过，艺术接受的公众日益多元，拓展了广大公众参与社会的机会。即使在艺术看似消失在大众文化之时，艺术也保留了审美交流上的认同和功能上的自律。在审美交流的议题上，尼格拉斯·卢曼（Niklas Luhmann）的社会系统论具有启示性意义。他在意的不是社会对艺术的影响或艺术对社会的影响，而是社会系统的功能分化以及艺术在审美上的功能自律。“通过把自身识别为一个系统，艺术参与了社会。就像其他任何功能系统一样，艺术系统使艺术服从一种可操作的封闭逻辑。” ^[21] 艺术明确地把感知与交流结合起来，其功能“不是为了呈现世界或使世界理想化，也不是批判社会”，而是“在世界之内使世界显现” ^[22] ，帮助人们在社会意识中区分“现实”与“想象”。

上述种种后现代理论对启蒙现代性及其宏大叙事的质疑，揭示了艺术话语的知识生产与社会主流价值观念之间的逻辑关系，有助于更好地理解现代主义的审美意识形态。在此意义上，后现代主义与其说是现代主义“之后”的艺术状况，不如说是内在于现代性思潮中的一种深层次的反身性之维。反身性源于研究者对主观认知及主体植根于社会情境的反省意识。“当一项研究反思自身，测量研究者和研究过程对研究主题和研究发现的影响时，它便被认为是反身性的。”

当代艺术社会学的反身性思考主要处理两个问题：一是艺术社会学的宏观与微观之争，二是艺术社会学中价值中立和美学中基于艺术特殊性的审美判断之间的张力。围绕这两个问题，不同学者展开了侧重点各有不同的理论建构与案例分析。

关于第一个问题，我们需要首先关注一下微观艺术社会学的发展。20世纪五六十年代在美国兴起的艺术社会学的实证主义经验研究，似乎在微观艺术社会学分析的道路上越走越远。进入70年代以来，这种路径在相当程度上得到了一定的延续，各种关于艺术机构和艺术制度的研究在组织社会学的框架内层出不穷。其主要的特点在于采用实证主义的方法，以微观或者中观的体量，选择一定规模的艺术机构组织或者正在运行的艺术界的某些制度程序为案例，对其展开细致的分析，以纯粹外部研究的视角，描述和说明艺术作品本身以外的艺术界机制的运行过程。这部分研究涉及艺术体制的各个环节，包括奖励制度、管理问责制度、审查制度和赞助制度等多个方面。例如，戴安娜·克兰（Diana Crane）在《艺术、科学和宗教中的奖励机制》一文中“依据创新者之间关系凝聚程度的差异，以及生产、展示、传播创新资源的控制者的区别，不仅讨论了艺术、科学和宗教领域中四种奖励机制的类型，及其在不同语境中奖励机制的转型，而且分析了守门人在分配象征性与物质性奖励的过程中扮演的角色及其对奖励机制创新性和多样性的影响”。 ^[23] 在艺术审查制度方面，史提芬·C.杜宾（Steven Dubin）在《艺术生产与社会控制》一文中重点分析了美国从大萧条时期的重大艺术工程到罗斯福新政之后的艺术家驻地项目之间艺术审查制度的变化，前者是一种显性的体制规范型的审查制度，而后者则是一种隐性的结构化规定和规则的内化。 ^[24]

上述案例所代表的研究路径是存在局限性的，其局限表现在两个方面。首先，它将艺术世界的各个环节割裂开来，只选择其中一个或者少数几个环节进行经验性的分析，忽略了各个环节之间的联系和互动。这可能与它采取的微观研究视角及其所能容纳的体量有着密不可分的关系。更重要的是，这种研究路径几乎隔绝了艺术品本身与其外部环境之间的联系，形成了彻底的纯外部研究，艺术在这里不再是研究的中心，而只是用来说明某种机制的一个对象，其研究与其说是艺术社会学，不如说是机构与制度社会学，或者说组织机制社会学。这种对于艺术作品本身的漠视，忽视了艺术表达及其审美经验的特殊性，或许与社会学“价值中立”的观念有关。

针对微观艺术社会学路径的缺陷，霍华德·贝克尔（Howard S.Becker）及其研究路径的推进者萨缪尔·吉尔默（Samuel Gilmore）、德国学者彼得·比格尔（Peter Bürger）和法国艺术社会学家娜塔莉·海因里希（Nathalie Heinich）等人都在一定程度上提出了更为系统全面的艺术社会学研究的方法论。与前述路径只关注艺术世界的某一个或者某几个环节不同，在《诸艺术世界：发展社会组织的互动论方法》一文中，萨缪尔·吉尔默沿用贝克尔的研究方法和框架，将符号互动论的方法应用于“艺术世界”，通过对艺术品的生产、分配和消费进行社会组织的方式等艺术外部条件的系统性分析，论述各艺术门类中的审美方式是怎样由一种类社会组织的行为习惯和习俗所造就的。 ^[25] 这就从一个微观与宏观兼顾的视角，整体地把握了艺术世界的各个方面，而有效避免艺术活动中不同环节之间的割裂。

比格尔更是在《作为文学社会学范畴的艺术体制》中直接指出，一种经验主义的机构社会学并不能很好地解释艺术的社会功能及其历史嬗变。越积越多的机构个案研究并不能代替一个可以用来形成艺术社会功能研究基础的理论框架。因此，我们需要建立一种新的“艺术体制”概念。这里的“艺术体制”不是指设立社会机构，而是指社会范畴内艺术的功能决定因素。他主张运用这种新的艺术体制概念，以历史局限性来界定一个创作和接受文学作品的时代框架，从而形成一个关于文艺的社会功能历史变迁的理论，把作品的内在分析与文学的接受效果研究相结合，消除辩证法和实证主义社会学之间毫无意义的对立争执。 ^[26] 他不仅试图打破传统艺术社会学中艺术外部各个环节之间的割裂性，更想要在艺术社会学中将艺术的内部研究与外部研究结合起来，以一种新型的方法论消除内与外、微观与宏观的二元对立。

这一点也正是吉尔默和海因里希所试图去做的。吉尔默在提出社会互动模型的同时，不是采取对艺术的“内部逻辑”彻底去神秘化、科学化的纯客观主义立场，而是提倡同时从“内部”和“外部”对艺术作品的美学表现做综合解释，努力让这两种类型的理解互相验证和支持，是为互动论的“互动”。海因里希在《当代艺术的社会学：关于研究方法的一些问题》一文中强调将大众接受社会学、媒介社会学或机构社会学等艺术社会学涉及的各个领域相互连结，重构出一整套“形势”（configuration）逻辑，并描绘出这些形势的变化趋势。同时，社会学家要从研究艺术品出发，再到研究作品的接受环境，把作品流通中经历的各个环节加以链接，打破艺术社会学中内部研究与外部研究的分野。 ^[27] 这些观点反映了当代艺术社会学从以往的纯粹微观、外部、片面的艺术机制社会学研究，向宏观与微观相结合、内部研究与研究相结合的系统艺术体制社会学的转变。

当代艺术社会学所处理的第二个问题是艺术社会学中的价值中立与价值判断之间的张力问题。对于这个问题，有着深厚文化研究背景的英国艺术社会学家珍尼特·沃尔夫（Janet Wolff）和法国艺术社会学家海因里希有两种截然不同的回答。海因里希明确指出，她的艺术社会学采用“以事实为基础”的方法，研究作品的能动性，而不是研究作品的价值或意义。而所谓作品的能动性是指，作品促使我们活动，作品也促使人们采取行动，作品还引领我们为之发声、写作、交流。作品还能引导大众，作品还引发更高层面的活动，也即影响人们的认知、视角、判断方式。换句话说，她对艺术社会学的范围进行了严格的限制，把创造心理解读、审美判断和意义阐释等问题留给了社会学以外的其他学科，而只是从艺术的社会影响方面来进行艺术社会学研究。与之不同，沃尔夫选择直接面对艺术社会学中的价值问题。在《美学与艺术社会学》这本早期著作中，她最终得出的结论是将审美价值归结为审美经验，而在艺术社会学的视角之下，为了解决价值问题，则需要建构一种历史唯物主义的审美经验论。 ^[28] 但正如伊安·海伍德（Ian Heywood）在《走向批判的艺术社会学》中所评价的那样，对于沃尔夫而言，认识论上的关切是其治学方法的核心，她力图表达关于艺术的很多看法都可以被解读为这样的一种尝试，即试图说明并解决知识与意见之间、分离与介入之间、科学与政治之间、解释与理解之间的诸种矛盾。 ^[29] 而沃尔夫还未曾找到很好的解决这种矛盾的方法。换言之，海因里希试图将原本的艺术价值问题转化成艺术的社会能动性问题，从而将其化约性地整合进社会学的逻辑之中。而沃尔夫所做的则是努力扩大传统艺术社会学的研究范围，将一直被忽略的艺术价值问题涵盖其中，二者采用了不同的方法，回应了艺术社会学中的价值中立与价值判断的张力问题。

在艺术社会学的具体研究中，价值中立与审美判断之间的张力问题，时常会衍生为“社会学式”的立场与美学家唯心主义立场之间的矛盾。前者主张艺术实践的社会本质是集体性的，而个人维度则是虚幻的；后者认为只有个人经验、个人情感、内在性和不可还原的特殊性才是真实的。“这两种解释维度都忽略了一部分真实的经验，与各种意识形态一样，目的不是尝试理解世界，而是强加一种世界观。” 艺术是一个特殊的领域，我们能在其中观察到两类彼此矛盾的理解方式。艺术社会学家的使命是观察上述两套理解方式的意义和价值结构，了解行为者如何在这两套价值体系之间往复，以及行为者如何采取行动和解读这些意义结构的。他们往往有两条路径。一是指出艺术是一种集体现象，具有社会性，受到外部条件限制，由来自某种后天习得的文化因素决定，如文化社会学家布尔迪厄、霍华德·贝克、穆兰（Raymonde Moulin），以及艺术社会史家哈斯克尔（Francis Haskell）、阿尔珀斯（Sveltana Alpers）、巴克森德尔（Michael Baxandall）等。二是打破社会学框架及其固化的社会认知模式，研究行为者接纳艺术的真实状态，即研究包括社会学家在内的行为者对艺术的看法，如海因里希、德诺拉（Tia DeNora）等。

综上所述，在研究对象上，艺术社会学始终致力于研究语境中的艺术，研究艺术在审美实践中与社会之间的互动关系。在研究路径上，艺术社会学则徘徊在充满张力的各种范式之争中。一方面，当代艺术社会学回应了艺术社会学发展过程中的微观与宏观之争，内部研究与外部研究之争的问题，实现了一种从艺术机构社会学或组织社会学到“艺术体制”社会学的转变；另一方面，当代艺术社会学所主张的内部与外部、微观与宏观综合研究的方法论，也为处理艺术社会学中的艺术价值问题提供了可能的思路。这正是当代艺术社会学贯穿始终的发展脉络所在。

四艺术社会学文献的编写说明

在20世纪中国艺术学的话语体系、学术体系与学科体系的建构中，艺术社会学功不可没。自晚清以来，伴随西学东渐大潮，以译著为中介，艺术社会学与艺术哲学、美学、艺术人类学、艺术心理学、艺术文化学等西方艺术学成果一起进入中国语境，成为中国近现代人文学科知识体系中的重要组成部分。经过几代人的努力，西方艺术社会学的概念、范畴、命题和方法，已经深入中国现代艺术学知识的肌理之中，在不同的历史阶段产生了或隐或显的影响，成为中国艺术学知识体系中不可或缺的学术资源。一方面，西方艺术社会学为中国艺术学体系的建构提供了宝贵的资源，为中国艺术学的重构和创新提供了重要的参照系；另一方面，立足本土问题意识和文化语境，有中国特色的艺术社会学话语体系也在历史性的建构中不断生成和发展，成为中国艺术学生态中的一环。

从西方艺术社会学文献在国内的译介、阐释与接受史来看，集中的翻译主要有三个时期。一是20世纪二三十年代的艺术社会学翻译。这个时期，一些艺术社会学著作在文艺革命的思潮中被介绍到中国。这些著作中包括马克思与恩格斯的《共产党宣言》（1920年陈望道译本），卢那察尔斯基的《艺术论》、普列安诺夫的《艺术论》（1929年鲁迅译本），普列汉诺夫的《艺术与社会生活》（1929年冯雪峰译本），沃罗洛夫斯基的《社会的作家论》（1929年冯雪峰译本）等马克思主义艺术社会学著作，也包括弗里契的《艺术社会学》（1930年刘呐鸥译本、陈望道译本，1931年胡秋原译本）、《艺术社会学地任务及问题》（1930年雪峰译本）这样的庸俗艺术社会学著作。丹纳的《艺术哲学》（1929年徐蔚南编译本）、法国居约的《从社会学底地来看艺术》（1933年王任叔译本）和美国艺术理论家卡尔佛登的《文学之社会学批评》（1930年傅东华译本）等社会学基本文献也被介绍到国内。二是20世纪八九十年代，在“美学热”“方法论热”带动的西学翻译大潮中，部分西方现代艺术社会学经典被翻译到中国。这些著作包括现代艺术社会学与艺术社会史的奠基者阿诺德·豪泽尔的《艺术社会学》（1987）、《艺术史的哲学》（1992），美学社会学的倡导者沃尔夫的《艺术的社会生产》（1987），波尔多学派的领军人物艾斯卡皮（Robert Escarpit）的《文学社会学》（1987），以及西尔伯曼（Alphons Silbermann）的《文学社会学引论》和戈德曼（Lucien Goldman）的《文学社会学方法论》（1989）。值得一提的是，艾斯卡皮对文学社会学的研究，是经典的社会学视角，即从文学事实出发，借助田野考察、调查统计、问卷调查等经验社会学方法，通过对文学书籍的生产、流通和消费来研究文学在社会中的可接受性。遗憾的是，这种方法论并没有引起国内学术界的重视。三是21世纪以来，伴随跨文化交流的深入，西方现当代艺术社会学著作被大量翻译过来。其中，既有国内学术界热衷翻译、阐释与研究的法兰克福学派著作，如阿多诺的《美学理论》《音乐社会学导论》、本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》《艺术社会学三论》、洛文塔尔的《文学、通俗文化与社会》、马尔库塞的《审美之维》《单向度的人》、哈贝马斯的《公共领域的结构变化》《现代性哲学话语》等，也有艺术史论界比较感兴趣的经典艺术社会史著作，如安塔尔（Frederick Antal）的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》、豪泽尔（Arnold Hauser）的《艺术社会史》、阿尔珀斯（Svetlana Leontief Alpers）的《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》《制造鲁本斯》、哈斯克尔（Francis Haskell）的《历史及其图像》、巴克森德尔（Michael Baxandall）的《意图的模式》《蒂耶波洛的图画智力》（与阿尔珀斯合作）、夏皮罗（Meyer Schapiro）的《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》《绘画中的世界观：艺术与社会》、克拉克（T.J.Clark）的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》《告别观念：现代主义历史中若干片段》、克洛（Thomas E.Crow）的《大众文化中的现代艺术》《18世纪巴黎的画家与公共生活》等，以及文化社会学中的经典著作，如布尔迪厄的《区分：判断力的社会批判》《艺术的法则：文学场的生成与结构》、波德里亚的《象征交换与死亡》《消费社会》《完美的罪行》、利奥塔的《后现代状况》《非人——时间漫谈》、霍尔（Stuart Hall）的《表征》《通过仪式抵抗：战后英国的青年亚文化》、贝克尔（Howard S.Becker）的《艺术界》《局外人：越轨的社会学研究》、彼得森（Richard A.Peterson）的《创造乡村音乐：本真性的制造》等。毋容置疑，这些译著的传播与接受拓展了国内艺术学界的视野，深化了批判理论、艺术社会学、艺术社会史与文化社会学的阐释与研究，促进了艺术社会学人才的培育与发展。

不过，虽然一些重要的西方艺术社会学经典译著进入中国艺术学界，但尚未引起学术界足够的重视，我们对西方艺术社会学的了解仍然存在一些盲区和空白，还有不少经典文献没有进入艺术学人的视野，甚至完全不了解。因此，编写《20世纪西方艺术社会学精粹》显得非常必要，这既是对本土艺术社会学研究空间的拓展，也是中国在深入了解西方艺术社会学经典文献的基础上，进行本土艺术史论研究，建构有中国特色的艺术学话语体系必须要做的功课。正是基于这种考量，当周宪老师希望我编译一部《艺术社会学精粹读本》时，我欣然应允，并立即投入到了文献的搜集与整理工作。

理想是丰满的，但如何落地，是一项很伤脑筋的事情。一是涉及艺术社会学领域的西学文献不仅非常丰富，而且跨学科的整合研究非常广泛，这给文献的挑选工作带来了困境；二是文献分布在英语、法语、德语、西班牙语、意大利语等不同语言世界中，单凭个人力有不逮，很难完成。

针对第一点，我的解决方案是挑选“经典”。当我们进入西方艺术社会学领域，很快便会产生何谓“经典”的问题，因为这是一个充满争议的学术术语。美国学者布鲁姆在其《西方正典》中，描述了关于经典论争的两派立场，一派是经典维护派，一派是经典憎恨派。前者坚持经典的合法性和历史性，后者认为经典不过是统治阶级意识形态的产物。我们采用的方法是，一方面历史地看待经典的形成及其影响，尊重学术史的历史事实和文献学认知；另一方面，对西方20世纪关于经典的论争予以高度关注，将西方艺术社会学经典视为一个动态的不断调整的知识图谱，保持一种深刻而又敏锐的历史意识。在具体的遴选中，我们主要挑选在西方艺术学界公认的、有较大影响力的著作，以及那些对中国艺术学界产生较大影响的著作。当然，为了不重复学术界的劳作，我们尽量筛选国内学术界尚未翻译且非常重要的著作。经过2018年与2019年的文献搜集与整理，我们从500多部影响力较大的著作中挑选了50部，然后又从50部著作中根据文献的作者、议题与方法论的重要性排序，最终留下了23篇。这23篇文献议题广泛，既有涉及艺术社会学的学科建设与方法论的反思性著作，如洛文塔尔的《文学社会学的任务》、布尔迪厄的《艺术感知社会学理论纲要》、吉尔默的《艺术世界：发展社会组织的互动论方法》、卢曼的《社会中的艺术》、海伍德（Ian Heywood）的《走向一种批判的艺术社会学？》、海因里希的《当代艺术社会学：关于研究方法的一些问题》、德诺拉的《阿多诺之后：音乐社会学再思考》等；也有具体研究艺术机构、艺术体制、趣味区隔、风格社会学、艺术革命、意识形态批判、时代精神、艺术家声望与艺术价值等相关议题的文章。如果从研究方法论的视角来看，既有传承马克思主义批判理论的批判社会学著作，也有感知社会学、诠释社会学、实证社会学和后现代社会学的著作。当然，需要说明的是，虽然本书把空间限定在“西方”，把时间限定在“20世纪”，但部分涉及当代艺术社会学的重要文献出现在21世纪初，考虑到文献本身对艺术社会学研究的重要意义，我们依然保留。不过，令人遗憾的是，由于篇幅有限，殷曼楟、诸葛沂、庞弘等同仁翻译的部分文章最后没有能选进来，只能希望下次增补文献时再出版了。

针对第二点，结合艺术社会学的学术史脉络，我们把重点放在了英语、法语和德语文献。虽然遗漏了意大利语、西班牙语等重要学者的著作，但基本上能够呈现艺术社会学的发展脉络与主要议题。为了克服自己学识的浅陋，我动员了许多中青年译者的加盟，最终促成了本书的落地。在此，我要向他们表示诚挚的感谢，他们是：生安锋、殷曼楟、杨向荣、诸葛沂、冯白帆、张新军、王羽青、何蒨、马欣、庞弘、李三达、许玮、石可、贺洵、毛秋月、张驭茜、詹悦兰、林成文、赵幸、尉光吉、郭秋孜、陈芸等。当然，本书能够顺利编译出版，主要归功于周宪老师的鞭策、鼓励与文献上的鼎力支持。作为学生，常看到自己的导师率先垂范，笔耕不辍，硕果累累，难免会有高山仰止的仰慕之情和内心惴惴不安的惶恐之感，时刻会担心辜负了导师的抬爱。最后，还要感谢中国社会科学出版社张潜博士的善解人意与高效的编审工作。

这是一个需要理论并能够产生理论的时代，一个需要我们沉潜下来梳理文献、认真思考、扎实探索、大胆创新、小心求证的时代。我衷心希望本书的编译工作能够给艺术社会学与艺术社会史的研究起到添砖加瓦之用。在体例上，为了帮助读者更全面地理解选文，我们在每篇文章的前面增加了导读部分，简要总结了作者的学术简历、艺术社会学思想与选文的核心观点，希望对国内学术界的相关研究有所助益。当然，虽然努力编校，多次修订完善译文与导读，但文献丰富、索引复杂，难免会有疏漏之处，留给学界同仁和读者朋友们指教。

周计武

2022年5月

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