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[德]西奥多·阿多诺著 王羽青
译
西奥多·阿多诺（Theodor W.Adorno，1903—1969） 是德国哲学家、思想家、社会学家、音乐理论家、“西方马克思主义”法兰克福学派的主要代表人物，其思想对当代文艺作品的创作及审美都产生了深远的影响。阿多诺1903年出生于法兰克福，1921年进入法兰克福大学攻读哲学、心理学和音乐，1924年获博士学位。阿多诺一生著述甚丰，主要著作有《启蒙辩证法》（1947）、《新音乐哲学》（1949）、《多棱镜：文化批判与社会》（1955）、《音乐社会学导论》（1962）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（1970）等。阿多诺的美学思想以“否定的辩证法”为哲学基础，强烈反对“总体性”和“同一性”。其对总体性社会及其体系哲学的批判形成了阿多诺独特的思辨方式，呈现为一种非总体的“星丛”模式。
阿多诺认为，社会学与美学的共同点是批判，艺术社会学本质上是一种社会批判。在此意义上，阿多诺的艺术社会学思想是批判理论在艺术研究领域的深化与拓展。他反对实证主义社会学用自然科学的实证方法对人类社会进行价值中立的研究，因为它忽视了社会行为与社会关系中的主体能动性，使社会学成为“没有社会的社会学”。他从音乐批评、艺术阐释的微观世界介入社会学的宏观领域，展开对经验主义和实证主义的批判，使主客体彼此渗透的批判理论以动态的否定性得到发展。他对社会“合理化”过程、意识形态欺骗性和文化工业的批判，使其艺术批评充满了否定的辩证法。
阿多诺的早期文本主要是音乐社会学批评。从《新艺术为何难以理解》（1931）、《论音乐的社会情境》（1932）到《音乐拜物教与听觉的衰退》（1938）、《新音乐哲学》（1949），再到《音乐社会学导论》（1962），阿多诺一直持续地追问“社会是如何在音乐中表现的，它如何能够在音乐结构中得到理解” [2] 。在工业化的管理世界，娱乐音乐或轻音乐不过是一种遮蔽社会真理的幻象。它服从商品交换的资本逻辑，以伪个性的方式进行标准化的生产。音乐成为一种安慰剂，以有机和谐的幻象消解了艺术的社会批判性。其实质是一种意识形态的操控，它让人们相信这个被管理的世界是美丽的新世界。与之相反，严肃的音乐或新音乐，如勋伯格的无调音乐，以不和谐的声音，逼真地表达了社会的真实。作为社会的相面术，真正的艺术是表现苦难的语言。在充满异化的世界，艺术只能以否定的形式才能表达真理的内容。“音乐越好，它越能以自相矛盾的形式语言，深刻表现社会环境的严酷现实，通过受难编码的语言来为彻底的变革而呐喊。” [3] 换言之，艺术形式的否定性是一种社会批判。当音乐的传统调性不足以表现人类的苦难时，新音乐的不和谐音便应运而生。
作为一种社会批判理论，阿多诺的艺术社会学彰显了新艺术的批判性与革命性，揭示了商品化艺术的审美幻象及其意识形态的同一性。这篇演讲表达了同样的观点。在当今的审美活动中，人们倾向于将审美客体具象化。它经由某种机制的传播和灌输逐渐成为审美的主要策略，阿多诺对这种审美庸俗化现象进行严厉批判。他认为，如果大众在审美活动中留意自己对审美客体的真实反应，就会逐渐发现主观感受与被灌输的审美机制大相径庭。人们在审美活动中往往忽视自己的真正体验，转而接受社会机制传输的审美策略，导致同一性逐渐成为审美活动的主要特征。阿多诺对这种现象深感焦虑。为阐明想法，阿多诺分别以卢卡奇的社会主义现实主义和康德的美学理论为例，阐明了这两种美学思想的局限性，正面为现代艺术辩护。在阿多诺看来，艺术具有独特的功能，它不应屈从社会现实，而应以社会对立面的形式出现，敢于呈现社会的异质化特征。他以马奈的画作为例，做出了较为深刻的分析。他认为，“马奈的画作在对世界不敬的层面无疑包含某种震撼，某种具象化的恐惧”。如同波德莱尔的“恶之花”，马奈的画作以社会批判的方式将异化的世界纳入感知的统一体，“试图让异化的世界与感官的理解统一起来，因此使它与主题协调”。个体在审美互动中与被灌输的审美策略保持距离，从而将自己的审美感受与审美客体相结合，形成真正的审美体验。它准确捕捉了世界的异质性，展示了艺术与社会关系的深度。
让我来告诉你们整个反思的过程：我曾尝试运用具体术语、使用各种范式向你们展示将美学构建为一种理论，或曰个人审美判断的努力，在主体性（subjectivity）尤其是接受者的主体性上有什么问题。我在第一批范式中兼顾两个方面，它们也让我感觉到理解美学问题有一定的客观意义：一是因社会机制预先形成的对艺术作品的所谓直接反应，二是所谓对艺术作品的整体情感反应问题。接下来，我向你们展示了引发这种即时反应的不确定性，讨论个体遇到的、据称是因自发反应而抵制现代艺术的典型案例。我们最后观察的结果是我想要重复的观点，因为我相信，它在美学领域之外对我们当下的精神及智力状态有一定的引导意义，即人们总是把具象化的、不熟悉的或者与他们不再有任何直接联系的，但可以充当他们消费行为前提的情境，视为他们的关切并予以支持；然而，任何需要严肃讨论的事物或任何关注那些真正打动人的事物，以及事实上潜藏在他们意识中的事物都会遭到他们的抵制，人们只是把它们视作是陌生的、令人不安的或与他们无关的。这是一种极为普遍并不断扩大的机制，被自然而然地归为诸如进步等范畴中。因为通常来说，具象化和计算比那些谈论人本身的现象更进步——尽管只是局限在一种特殊的、非常有限的技术意义上。可以理解，一位只有自己的耳朵、理性、责任甚至天赋的贫穷作曲家，通常难以胜过位于纽约的一间统计研究办公室，这间办公室可统计流行歌曲需要哪些成因才能成功，并进入传唱最多的歌曲榜单。我认为这种现象，比如爵士乐 [4] ，以及很多类似现象，都离不开一个事实：人们事实上肯定并内化他们对这些现象的具象化，以及向消费者的转化，并在某种意义上因他们被包含在这种机制中而欣喜；然而，他们抵制任何尚未存在其中的事物，以及在文化意义上不拥有该特定内涵的事物。
如果我可以给你们一些指导建议，那么它是这样的：尽可能留意自己对艺术的反应，观察它们是否在某种程度上受到机制的控制，以及对你们来说，在这种特定意义上，紧跟时代并经大势所趋的机制过滤后的体验，是否胜过客观反应。例如，如果一个人发现，人们将有些精神产品以所谓新闻的名义加工出来或改头换面从而使其可被“消费”，他就会发现人们实际上需要将事物变得有形或陌生化，只有这样人们才会感觉这些事物与他们相距不远。在这些反应中，明确反对现代艺术的一个更深层的原因来自一些人自发的敌意。这些人要么只是无法跟上感觉的变化，要么被排斥因而接触这些事物的机会受限或困难重重，他们对那些没有能力接触到的事物怀有敌意与憎恨，因此把自己无法接触的事物称作“势利”之物并加以诋毁。我随后也会尝试让你们发现这种反应的不可信。
艺术愈是反映自己的正常规律，它就愈会因此被推动，并以自己的方式准确地将历史进程中那些最终会消失的事物转化为确切的艺术作品的残留物，也即是对它们审美的具体体现。不过，这会影响其材料内部的相互依存关系。因此，可以说，艺术会从根本上被推到与社会日趋对立的位置上。另一方面，准确地说，将无数人排除在所谓文化之外的倾向，却在生活中未被人们完全意识到。这种倾向本质上也是文化自身的缺陷。人们与他们自己文化联系的倒退反过来会被独立的、难以描述的强大文化所操纵和控制，这种文化的核心及最典型的特征就是影院，其方式或多或少类似婴儿意识层面的利用及其再生产。它对文化退化的利用，真的会凸显我们时代真正不可或缺的精神产品间的差异，以及对它们的接受。此外，正如我已经暗示的那样，教育社会学的因素，即大众交流的方式，也在发挥作用。它自然而然地将更多的人们推到所谓的文化力场（the force field of so-called culture），使他们无法利用那些传统教育条件，而这些条件曾帮助被称作受教育的阶层做好充分准备，进行先进的艺术生产。这就是真实的情况。例如，如果一个人思考贝多芬的最后一个四重奏的何种因素仍可以作用于当今听众的情感，如果一个人认为如今只有很小一部分人能够肩负使命与责任去感受这些艺术作品，那么他会很惊喜地发现，这最后的五首四重奏在贝多芬一生中非常成功，因此会想要立即再次欣赏 [5] ，这种结果与被文化产业渲染的官方传奇截然相反。然而，当人们今天欣赏这些四重奏时，更多的是出于我这里讨论过的因教育而衍生的盲目崇拜。我想要表明，半文盲（semi-literacy）现象，我的意思是，人们虽然未亲自感受他们被告知的事物但却被越来越相信被告知的一切，以至于人们仅仅了解一些事物但对这些事物一无所知！这种半文盲的现象在当今非常普遍，很多情况与某种半奢华（semi-luxury）相似。所以，极端意义上说，人文主义时期形成且被实践的教育概念正日趋消亡。这个意义上，受教育的人越来越少，像古代语言这样的重要知识在近代德国和法国正在消亡。另外一方面，我们也可看到，所谓未受教育的人同样也在消亡；这意味着每个人好像都知道点什么，很快就不再有无知的乡下女孩子，她们不愿意谈论一部她们正好不喜欢的关于普通女孩的电影。这种半文盲的问题忽然让我想到今天对艺术接受来说的绝对核心问题，同时也是文化工业大批量生产的产品的核心问题，这些问题也出现在自传小说中。我认为，如果一个人想要在创作类似艺术社会学时参考对艺术作品的接受，他就需要更密切地考察半文盲现象与半文盲类型。或许，我可以特地将你们中所有教育者的注意力引向这个问题，并鼓励你们反思它，而不让你们因诸如“大众化（massification）”的陈词滥调而自我安慰。
因此，我需要特别指出，这里所列的与激进现代艺术相关的主观立场的各种事实并不是它们的一个标准，因为有一个非常普遍的机制，非常巧合的是，在我将你们的注意力吸引到这个问题前，这种机制毫无疑问与你们中一些人的肯定态度相符。换言之，它无疑是对一些美学、历史哲学及社会学上现代艺术与社会间预设断裂的正确识别，并被当作一种对神灵的亵渎或艺术的堕落。因为艺术家，不论他们是什么种族、族群、阶级或其他任何身份，已经从本来的立场上移开，并已在所谓公共健康感无法追寻的思考中失去了自己。有种官方说辞可以直接威胁将异己的艺术家送到集中营，将他们杀害，或者就像俄国的梅耶荷德（Meyerhold）
的事例一样，这个意义上官方的说辞不再以同样的方式出现，但这种思维方式肯定会延续下来。有人可能会说，我向你们描述的这种机制好像不会在审美生产力的任性与失败中发现。然而，一方面，为了避免自我兜售，同时保持对必须言说之物的言说需求的忠诚，当今艺术已被推到可能引发敌意的方向；另一方面，这些机制形成一种社会屏障，它将自己置于当今恰逢其时的艺术作品与人之间，彻底阻止人们感受艺术。虽然这是非常舒适的机制，一个人可以借此避免被批评没有跟上时代，将责任推卸给这个机制。相反，他可大喊“捉贼”，将它置于作品上，因此将自己置入一个反动的处境，这个境况最终导致个体满足于平庸之作。从根本上讲，贯穿审美体验领域的商业利益，使自己被审美体验本应提供的东西欺骗了。如果我在此成功唤起了您对这种审美体验隐藏机制的某种不信任和抵制，我就感到心满意足了。而事实上，就个体能力而言，我向您提出这些建议的目的，是为了增强您的抵抗力。这种抵抗力正不断受到无数机制的威胁而减弱，这是任何人都不能责怪的事情。
如果我此刻可以站在自己的立场上讲话，我认为这就是为什么我如此专注地聚焦卢卡奇最新著作《当代现实主义的意义》（ The Meaning of Contemporary Realism ，1958），且专门写一篇长文对该书加以反驳的原因。 [6] 不是因为这本书的绝对意义——我认为我必须梳理清楚，而是整体上它的论点较为浅陋，因此无法激起卓有成效的美学讨论。卢卡奇忽略的，以及在此语境下可能令人感兴趣的是，现代艺术与消费的异化本身是社会性的，它不能因一个决定消除，也不能通过艺术家微弱的愿望消除。这意味着他自己的立场是极为分裂的。当他论述具有优势地位的苏联官方的艺术生产时，他认为这些产品非常好，并且以巨大的勇气表达了自己的看法；但是，就他自己所依赖的理论基础或美学原则来看，他仍然重复了“脱离人民”“个人主义”的口号，以及所有人们被告知的有关现代艺术的一切。一方面，他没有尝试将自己无可争议的经验与所谓“东方集团”（Eastern bloc）的艺术生产结合起来；另一方面，也未将自己的经验与其本质上从“东方集团”意识形态获取的理论类别结合起来。首先，我或许可以为你们指出来，他完全忽视了这个事实，他像党委书记一样批评自己在现代艺术中的极端孤独和交流中断的状态，这本身就是同时激进原子化（atomization）的社会状况的一种表达。在某种意义上，这种激进的原子化状态是集体化的副产品。因想当然地认为它们比较接近，就将本质上毫不相干的、真正意义上的直接之物集中在一起。另一方面，只有在这种原子化意识达到自我意识的地方，在它发出声音的地方，它才有机会抵抗实际上导致原子化的集体暴力。如我在《启蒙辩证法》中详细说明的那样，在某些历史情况中——我认为我们今天正生活在这样的历史情况中，无论目前多么绝望，那些旨在建立一个正确的社会、为人类提供正确生活的思想，比那些通过表达或塑造人类的团结或和解的思想所代表的人更加孤立，从而更好地为人们服务。后者通过不断征用集体的思想并付诸实践，将人贬低为物，实际上阻止了他们目标的实现。
在这里，我们最终还是要处理美学主观主义的问题。卢卡奇听到这个肯定会生气，他会引用他所依赖的黑格尔的全部内容来反对我，并否认任何这种主观主义。但我不会放弃我的立场，因为他所援引的对客观内容或客观形式的反思最终仍然是相互依赖的语境，即与可能实践的联系。但是，这里艺术所涉及的实践，正是那些消费艺术的人的实践，也就是说，这种实践只是创造了接受艺术的主体，而没有把艺术本身转化为核心权威。因此，从本质上来说，艺术作品的客观真实性问题在实用主义上被降级为艺术作品应该在某些政治体系中提供什么的问题。就其本身而言，这是一种与卢卡奇作为美学家所采用的基本客观主义立场完全不可调和的理论。换言之，艺术作品不应是简单的主观声明，而应是其自身的客观塑造。一般而言，美学因凝聚哲学观对有些人具有吸引力。与之相对，那种糟糕透顶的、缺乏凝聚力的散文主义（Essayism），因没有真正思考其自身的概念性主题和依然武断的理论结构而受到指责。如果像卢卡奇这样的人，或者是落入他那粗糙的陷阱的人，毫不掩饰地宣称，因为现代艺术不涉及社会，因而它与我们时代的需求相关，具有某种分散注意力的功能，那么在我看来，这也是一种诡辩。如果有什么事情偏离了现实，那就是伪现实主义创作的非常多样化的类型。它可能是在美国和德国蓬勃发展的“热心肠”（heart-warmers），试图以此说服人们，只有人心才会起作用；或者，希望我们相信，只有社会主义已经实现的苏联官方文学才起作用。而事实正好相反，这种所谓的现实主义文学，其现实主义和普通电影一样具有欺骗性，且虚无缥缈，其中每一部电话看上去都和现实中一模一样，每一家公司的信头看上去都和银行的信头一样，但其中却没有真正的人。所以我要说，这种现实主义和电影现实主义一样是骗人的。它确实具有分散注意力的功能！然而来自先进艺术作品的震撼与它们衍生的对世界的陌生化，确实可以通过任何合适的途径转化为实践。然而，在我看来，一旦艺术直接针对实践本身，它随即就会操纵和破坏这种关系，而现实实践和伟大艺术品之间的关系是一种更为间接的关系，我基本上把它称为一种隐蔽关系。不过，或许我们还有机会在这些讲座的过程中，就艺术和实践之间的关系阐释一些更基本的东西。
在所有这些问题中，美学都受到一种尚未充分思考的意识形态概念的影响。其本质是试图把一切精神上的东西贬损为一层面纱，一种某些利益的载体。但是，至少在最初的社会主义构想中，人们不但不批评它，不为自己辩护，反而甚至采用它，并依据意识形态是否符合他们个人认为的正确利益来评价艺术。与此同时，人们把自己曾试图寻找并用来批判意识形态的理论，也以同样的方式贴上了“意识形态”的标签。但是，意识形态概念本身不能从外部来定义。不管艺术作品或艺术理论，就某些精神建构而言，它们都与现实利益相关。相反，衡量一个事物是否是意识形态的最终标准是它的内在实质、它的内容，必须通过哲学证明。一旦一个人将意识形态的概念排除在问题的真相之外，一旦一个人不再把意识形态当作一个与正确相反的必要的虚假意识， [7] 理论事实上就会演变成贫瘠的相对实用主义，丧失所有的真正价值，理论则一直将这种与现代堕落相反的实用性看作自己的本质特征。
我就接受者态度的美学思想的思考到此为止。让我简单介绍一下康德的理论。遗憾的是，在这些讲座中，尽管我真的努力为你们提供一些有关艺术问题和美学构成问题的见解，但我无法为你们提供美学理论的历史，也不能详细介绍每个理论，更不用说对其进行讨论了。但我想至少提出一点，至少在德国美学的传统中，我的整个研究都公然反对最神圣的美学理论，即康德的美学理论。康德的美学理论当然与普遍通俗的理解是一致的，因为康德试图将美学等归因于主观范畴，其形式是主体中产生的情感，现在旨在证明艺术品本身的合理性。我对此做出的回应如下：一个人必须首先在主体性概念本身内做出区分，我想人们需要比康德的美学做出更多的区分。 我甚至可以说，就主体性中的基础美学及其意识的形式构成方面而言，请允许我直言不讳，康德缺乏自己的方法 。康德的《纯粹理性批判》与《实践理性的批判》应该在某种程度上与《判断力批判》相关。这两部作品中使用的哲学研究方法是：现实源于各种意识感官因素相互作用的组合，不论它们是所谓的直觉形式或我们生产产品过程中的分类形式。 [8] 然而，很明显，对一个领域，如艺术和审美经验的分析，实际上发生在一个空间里，用康德的话来说，这个空间已经是一个构成的空间了。与意识相对立的艺术品，不是通过康德理论中的形式与内容间相互作用产生的客体，而是先于这种结构存在的。毕竟，它们确实是在时空上被个体化的客体结构，遵循康德的先验理念（transcendental ideality），康德把其称为“经验现实”（empirical reality），这种经验现实是通过先验因素和感官感受之间的相互作用而产生的。 [9] 这一点表述得很简单：人们不把艺术作品以通常遇到的形式与那些最普遍的范畴联系起来，它们也不通过那些最普遍的范畴呈现；相反，艺术作品本身是高品位的、组织缜密的。我补充一下，美学主题，也就是单独能够以有意义的方式体验艺术作品的主题，同样是一个高度组织的、具体的主题，充满了历史经验，无法与一般的先验主题相提并论。我认为这是《判断力批判》的真正缺憾，因此也是基于主体性之上的美学的基本哲学方法的缺憾，那些诸如审美客体、审美主体等极为详细并已经固定的范畴，似乎就像被直接植根于最普遍且正式的逻辑主题中一样。但是，如果你认真考虑，你会发现它对于我们在此考虑的问题有非常决定性的意指，即把美学仅仅建立在主体性基础上的不可能性，这就是我真正视作具有正当性的中心观点。或者，我必须如此说明，促成我正在向你们展示的概念运动中，我必须执行的客观转向。因为，如果那是事实，如果在审美客体与主题经验间没有原创统觉及构成的先验联系，这两者确实是构成世界的部分，那么主体对客体的优势地位就会走到尽头，因为这两个方面相辅相成且地位相当，并且如我下面展示的那样，客体非常重要，甚至优于主体性。在我的理解中，我不会去处理这些美学构成问题，请相信我，我本可以做到。相反，即使有人从根本上采纳了康德的唯心主义或主观主义的方法，我的想法依然有效。
我要补充说，传统美学所声称的具有正当性的审美经验通常没有得到正确或充分的描述。黑格尔在反驳摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn）及其对被艺术引发的所谓美好情感的信念的文论中清楚地说明了这一点，这篇论文至今仍然非常值得阅读。或者，当下我仅能鼓励你自行阅读黑格尔《美学》
的相关章节，我现在不会对其展开长篇大论。不过，我认为还可以再多讲一点：审美经验一直以来被阐释得过于简单，甚至会被所谓艺术心理学或者你能想到的其他名称来描述，这种描述从整体上说呈现原子化的特征，并未从整体上呈现为作品辩护的艺术效果。这种总体性（totality）就像我向你们描述的那样，一个人可以随即将其称为理性的或非理性的——理性因为其基于与事物的准确认知联系；非理性基于媒介概念只以碎片化的形式出现，且媒介判断压根没有出现。如果一个人要描述艺术品的实际效果，他的定义如此贫乏，以至于定义本身会与这种基于主观描述的方法自相矛盾，它最后看起来反而不具有人们所描述的那些优点。也许有人认为，艺术品创造了一种世界感受（world feeling），即世界的本质以其具体的构成而非抽象的形式存在。当我告诉你们对艺术品反应的不断累积，可能就是世界感受之类的概念影响时，这种做法具有一定的风险。如果一个人认真地对美学分类进行效果分析，他必定会发现这种世界感受源于重要的文艺作品，并且会发现——非常困难且几乎不可能——这种感受并不局限于个体。然而，这种世界感受的核心部分在于，它没有判断的形式，甚至包含相互矛盾的元素。就明确性和确定性而言，无论艺术品在世界感受中失去了什么，它都会通过特定的凝结（concretion）及其对本质的接近失而复得，这种本质是日常判断的抽象机制无法获得的。
让我用一些更具体的说明来解释这一点。我清楚地知道，这是我最需要你们关注的地方，也是为何我觉得迫切的原因。如果我不够友善，不给你们面包，而给你们石头，我至少要把石头磨成石粉，这样消化起来对你们的健康造成的伤害会更小。我的意思如下：昨天我有机会与著名的马尔堡艺术史学家尤思纳
[10]
谈论马奈，我最近在巴黎时再次仔细研究过他的画作，我的专家朋友尤思纳与作为门外汉的我对马奈画作进行的阐释惊人一致，这可以向你表明艺术品的多义性是什么意义。马奈的画作在对世界不敬的层面无疑包含某种震撼，某种具象化的恐惧。与后印象派画家不同，他试图把异化的世界与感官的理解统一起来，因此使其与主题相协调，准确捕捉它的新奇。他为此选择的对象，尤其是那些他以社会批评方式描绘的、作为社会类型的妓女画像宛若“恶之花”，就像他的朋友波德莱尔一样。这不仅更能揭示这类社会异化，而且能贴近大众。但如果一个人像亲爱的克特·珂勒惠支
，把马奈这样的人视为向人们展示罪恶及苦难来源的社会画家，这可能会导致贻笑大方的一个观点，它完全忽视了这种艺术的内容与社会的内在联系；因为它正是这种异化与威胁性的部分成分，通过贴近我们，其实是加深了吸引力。例如，只有色彩的特殊统一性，才能通过对比的刺耳和锐利来表现威胁、恐惧和邪恶的色彩，但与此同时，它也像幸福或兴奋一样直接地被体验为刺激。一方面是消极情绪的相互作用，另一方面是幸福或乌托邦的经历，这种理想的统一
[11]
本身就是马奈的真正特点。如果一个人想要单一的判断，例如城市一方面有自己的魅力，另一方面它又是我们居住的糟糕环境，其中据说有很多堕落的妇女——而后这种判断不仅仅是错的，而且从真正范畴上说对艺术作品并不合适，艺术作品的本质就在于它知道这是确定无疑的判断，但创作出世界感受，立即引发这些因素辩证性的交集及否定，就像只有伟大的辩证逻辑才能引发一样，这种个体判断发生于其中的孤立可能是抽象的、受限制的并且是狭隘的；从这个意义上说，艺术延伸到仅仅孤立因素的狭隘之外，似乎在艺术之外，只有思考才能实现这种效果。因此，只有你能理解这种复杂情况下所谓艺术品的主观反应，也只有在那种情况下，恐怖的、实际的词语“多面化”才可能真正发生作用，因为它传达了具体的意思——只有那时，你才可以通过这种分析将主观方面与艺术方面相结合。最后我想说，如果一个人简单地将整个客体经验投射到主体性上，主体与客体，即审美者与审美对象，在艺术中非常紧密地联系在一起，那么它也不是不可能通过主观分析获取相关事物的信息。
[1] 本文译自Theodor W.Adorno，“Lecture 20”， Aesthetics （1958/1959），ed.Eberbard Ortland，trans.Wieland Hoban，Cambridge：Polity Press，2018.
[2] Theodor W.Adorno， Introduction to the Sociology of Music ，New York：The Seabury Press，1976，p.218.
[3] Theodor W.Adorno， Essays on Music ，California：University of California Press，2002，p.393.
[4] Theodor W.Adorno，“Perennial Fashion-Jazz”，in Prisms ，pp.119-132，and also “On Jazz”，in Night Music ，pp.118-176.
[5] Karl Bargheer， Ludwig van Beethovens f ü nf letzte Quartette ，Hamburg：J.F.Richter，1883.
[6] Theodor W.Adorno， Aesthetic Theory ，trans.Robert Hullot-Kentor，University of Minnesota Press，1998，p.194.
[7] 对意识形态概念的定义是“必要的虚假意识”（necessary false consciousness）或者“虚假意识的必要性”（necessarily false consciousness），阿多诺就此反复参考马克思（e.g.，in “Opinion Delusion Society”，in Critical Models ： Interventions and Catchwords ，p.106，and Gesammelte Schriften Vol.20.1，p.387），它在马克思著作中并未明确出现该词，但它却扼要地总结了马克思和恩格斯在他们的《德意志批判》中的观点。参见Karl Marx and Friedrich Engels， The German Ideology ，ed.C.J.Arthur，New York：International，1970。
[8] 根据康德的《纯粹理性批判》，人有“两个来源……分别是理性及理解力”（第152页）。通过前者，客体可以被呈现给我们；而通过后者，它们被思考。就像康德在这部作品中说到的那样，严格意义上说，客体完全不能被呈现给我们，我们的感官是受特定客体影响从而形成客体的，客体是主体的作品，一种经由感官相互作用、直觉的先验形式，以及各种理解力概念发生在我们体验中的事物；“没有概念的直觉是盲目的”（第194页）。所有的经验必须包含“除事物可以借此被呈现的理性的直觉外”——尽管一个人不能立即知道他在何处可以与之共生——“被呈现或出现在直觉中的客体的概念”（第224页）；否则它将不会是任何确定性事物的一种体验。除理解力或“分类形式”的概念以及环境刺激感知，康德所谓的“直觉形式”也被认为是一种客体构成可能的状况参与其中；康德认为，这是空间相近或时间延续的次序维度，它无论在理解力的任何类别或感官影响的任何层面都不可被理解。阿多诺在《反认知论》（ Against Epistemology ）以及他1959年夏季的演讲中多次引用《纯粹理性批判》。参见Adorno， Kant ' s Critique of Pure Reason ，ed.Rolf Tiedemann，trans.Rodney Livingstone，Cambridge：Polity，2001。
[9] Kant， Critique of Pure Reason ，p.160f.
[10] 尤思纳（Karl Hermann Usener，1905—1970），1953年成为马尔堡大学艺术史教授。除了几部中世纪、文艺复兴与当代艺术著作外，他还有一本题为《马奈与现代风格》（ Edouard Manet und die vie moderne ）的著作，在其去世后被收入《马尔堡艺术年鉴》（ Marburger Jahrbuch f ü r Kunstwissenschaften ，1974）第19卷出版。
[11] Charles Baudelaire， The Flowers of Evil ，trans.James McGowan，Oxford and New York：Oxford University Press，1993，pp.9-163.