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空间是一个难以尽述的哲学概念，自柏拉图开始，众多哲学或科学家如亚里士多德、斯宾诺莎、莱布尼茨、牛顿、康德等都分别从不同维度持续对空间进行阐释。但到19世纪，时间超越了空间问题得到关注，直到20世纪50年代以后，空间才重又引起学界的关注。自法国学者亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）提出“空间是社会性的；它牵涉到再生产的社会关系，……也牵涉到生产关系，亦即劳动及其组织的分化” [47] 这一观点后，空间问题首次与社会关系联系在一起，并在此后大量介入社会科学研究，形成20世纪下半叶著名的“空间转向”。空间概念也随着社会语境的变化在不断演化，弗里德里克·詹姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中提出“后现代就是空间化的文化” [48] 。爱德华·索亚在列斐伏尔空间理论的基础上提出了“第三空间”的概念，认为“它既不同于物理空间和精神空间，或者说第一空间和第二空间，又包容二者，进而超越两者” [49] 。在空间研究的范畴上，空间因其极丰富的内涵经常被加上各种前缀以指向不同的研究对象，如切入身份认同、记忆等论题的研究。总而言之，空间提供了社会研究的新的生长点，也因此催生出许多跨学科、交叉性的研究领域。这种以空间视角引领的跨学科及交叉性非常鲜明地体现在文化地理学到新文化地理学的发展脉络上。
丹尼尔·贝尔认为：“当代文化已渐渐成为视觉文化而不是印刷文化。这种变化的根源与其说是作为媒介的电影和电视，不如说是19世纪中期人们开始感觉到的新的地理和社会流动感。” [50] 而“现代审美成为视觉审美，它如此统领一切” [51] ，以至“空间建构变成20世纪中期文化的基本美学问题” [52] 。作为地理学核心概念的“空间”，在传统地理学研究中一般着重于实体空间的研究，即那些被经纬度标注和定位的实体空间，而再现空间如在小说、地图、绘画及影像所建构的空间在传统地理学的研究中却是被忽略的。1925年，卡尔·索尔（Carl O.Sauer）发表《景观的形态》（ The Morphology of Landscape ）标志着文化地理学的形成。卡尔·索尔在文化地理学研究中引入景观的概念，并主要以“文化景观”为切入角度研究区域人文地理特征，即文化的空间分布研究。在文化地理学的景观研究里，也有对游记文学、历史地图等媒介景观的关注，但是传统文化地理学对当代再现世界尤其是大众传播媒介和流行文化载体中的空间研究仍然十分不足，难以阐释由信息时代、大众传媒时代再现世界的迅猛发展所带来的社会问题。 [53] 20世纪80年代以来文化地理学经历了“文化转向”及受社会学“空间转向”的双向刺激，新文化地理学开始兴盛和发展起来，其代表人物是彼得·杰克森（Peter Jackson）和丹尼斯·科斯科洛夫（Denis Cosgrove）。1989年《意义的地图》（ Maps of Meaning ,Peter Jackson）出版标志着新文化地理学的正式出现。新文化地理学将视点投向文化概念和理论、空间、尺度及时空观、地方及全球化的研究、主体性和认同的研究、再现和媒体世界的研究、人地关系理论的研究。 [54] 这也意味着，新文化地理学将研究关注点从单一自然实体世界推进到再现世界，并同此生发出新的跨学科的研究动力。
从研究方法来进行比较，新文化地理学与传统文化地理学的最大区别在于以“空间”为关键词替代了传统文化地理学的“景观”认识论。 [55] 地理学空间观念的变革，沿袭着这样的脉络：传统地理学认为空间只是一种经纬度意义上的地域存在；后现代地理学则认为空间不仅是自然存在，也是一种社会存在；文化地理学更进一步从文化角度阐释空间存在，也即不同文化类型决定人文景观的空间分布；在三者基础上，最终形成新文化地理学空间观，即空间是社会、文化、地域的多维立体存在，空间是一个动态概念，它随社会、文化、地域关系的变动而变动，并且，“从某种意义上说，空间并不仅仅是理解社会历史和文化现象的路径，它同时也是一个建构者” [56] 。新文化地理学空间观的演变及其研究视点的拓宽，使得文化地理学的三个关键词景观、地方与空间有了理论上的进一步推进。
其一，发展了一种景观研究的新视角。新文化地理学深化了景观研究，景观不再仅被看作一种“客体”，而更重要的是“看的方式”（The Ways of Seeing），从景观形态转向景观文化的研究。关于这点，可以参看新文化地理学的代表研究者迈克·克朗的《文化地理学》一书中对文学、电影、电视、音乐、新闻、网络中文化景观的关注和阐释。迈克·克朗认为，文化景观是可读解的文本，如文学作品不仅是对客观地理进行深情描写，它们还提供了认识世界的不同方法，在广泛展示各种景观的同时，甚至在很多时候帮助创造了这些景观。 [57] 同样地，类同的观点也可以用于对电子媒介景观的解读与阐释中，电视、电影、网络构造的拟像世界，媒介本身不仅承载和展示景观，而且媒介本身的物质性也参与建构景观。
其二，推进了地点研究。从地点感的研究转到地点身份的研究。新文化地理学把地点视为区位（local，即地方所在的地理区位关系）、场所（locate，地方独特的社会环境和文化）和地方感（sense of place）的综合，形成吉登斯（Giddens）的结构化理论。同时，将地方感改造为“地点身份”（place identity），从而将地理学引入当代学术对于各种身份（identity）的讨论中。并且，在人地关系的研究中，媒体成为“人”与“地”的界面世界，媒体景观（media spectacle）则成为理解和解释人地关系的新的观察点。
其三，强调了空间研究的文化性。从空间的科学研究转向空间的文化研究，从传统文化地理学文化的空间研究转向空间的文化研究。对于文化的界定，迈克·克朗借鉴了后现代主义对于文化的概念界定，首先将“文化”作为首要关键词进行定位，将文化看作根植于地方的、现实情境中的、可定位的现象，主张把文化放在特定的时空进行研究；另外，强调全球化时代文化的流转性，文化不再是只随时间演化的区域个性，而是随着空间的演变迅速变化的一系列关系，由此，形成文化杂交的“第三空间” [58] 。新文化地理学关注空间如何成为文化体验的意义地图，由此实现文化研究的空间化。
综上所述，新文化地理学空间观念的演进及对媒体再现世界的关注，是这一学科充满新活力的重要原因。迈克·克朗的《文化地理学》将媒体再现空间作了专论，其中包括对电视地理、电影与城市景观及音乐地理的分析，为媒介研究提示了新的方法和思路。就空间视角与电影研究而言，迈克尔·迪尔（Michael Dear）也曾作了开创性地尝试，迪尔从四个方面关注电影的空间建构，首先，电影创作的地理位置，即电影的摄制地点，迪尔认为摄制地所在的景观、人文特点会影响电影的空间呈现形态；其次，地理位置的产生，也即用电影的叙述惯例技巧构建而成的影像中的地理空间；再次，影片内容构建的空间；最后，观众，指观赏者对影片内容的评定系统。 [59] 迪尔将电影研究中的空间性视角提高到了一个非常重要的地位，他认为：“电影与空间的联系在理解文化与地理位置的产生时是一个异常重要的连结物。” [60] 以此反推，以影像与地理的密切关系，将新文化地理学的空间视角引入纪录片研究也是很自然的。就独立纪录片研究领域而言，在社会文化变迁的大背景下，以新文化地理学的空间视角对中国二十多年里独立纪录片所呈现的影像空间进行诠释和分析，在这样一个空前开放和迅速变化的时代来说，具有积极的意义。
记忆是近年来西方文化研究关注的热点，它广泛介入多个研究领域中，但遗憾的是，社会记忆研究本身迄今仍是一个缺乏固定范式的、没有中心、跨学科的领域。 [61] 社会记忆概念也因此仍没有一个统一的、获得学界公认的界定，在进行跨学科研究时，这个概念仅仅是以研究中的一个被解释变量而出现。 [62] 鉴于此，要廓清本书所要分析的独立纪录片承载的记忆，让我们在对记忆理论的主要发展脉络、重要理论及概念作一梳理的基础上，再相应确定本书中将要论及并使用的记忆概念、范畴及内涵。
记忆从19世纪开始成为学术研究对象，其主要发展脉络可大致划分为个体记忆与社会记忆研究两个大的阶段。最初的记忆研究从生物学、心理学、精神分析学领域介入个体记忆分析，但对个体记忆的原始生物或心理机制分析也不可避免地会涉及社会分析，“基本的记忆活动是‘复述行为’，其首要特征便是‘社会功能’” [63] 。很多学者开始从社会视角关注记忆，如巴特莱特（Bartlett,1932）分析了个人记忆的群体动力，人类学家埃文思·普里查德（Evans Pritchard,1940）提出了“结构性健忘症”（structural amnesia）的概念 [64] 等。从社会视角对个体记忆的研究，为集体记忆理论的出现打下了一定基础。
至20世纪上半叶，哈布瓦赫（Halbwachs）的集体记忆理论将记忆研究向前推进了一大步。哈布瓦赫主要在涂尔干关于集体欢腾、集体意识等观念的基础上，提出集体记忆：“既是一种物质现实，……又是一种象征符号，或某种具有精神涵义的东西、某种附着于并被强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西。” [65] 在这个概念里，哈布瓦赫提出了社会性对集体记忆的重要性，将个体记忆导向群体和社会范畴，认为不存在不受社会影响的记忆。哈布瓦赫通过框架预设来阐释个体记忆与群体记忆的关系，他认为，“存在着一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架；从而，我们的个体思想将自身置于这些框架内，并汇入到能够进行回忆的记忆中去” [66] ，以框架设定指出个体记忆属于群体记忆，并且“正像人们可以同时是许多不同群体的成员一样，对同一事实的记忆也可以被置于多个框架之中” [67] ，在不同框架下有不同的集体记忆。哈布瓦赫同时也指出了这个社会框架的思想倾向性：“集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可用以重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的。” [68] 在此社会框架设定的前提下，哈布瓦赫强调“集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念” [69] ，“这种社会建构，如果不是全部，那么也是主要由现在的关注所形塑的” [70] 。这里哈布瓦赫所指称的“现在的关注” [71] ，表明了他对记忆当下性的重视，从记忆的建构性来看，集体记忆的确是当下对于过去的一种重构。但对于当下的过分强调，则会在一定程度上忽略了记忆的传承性，对此刘易斯·科瑟在为哈布瓦赫的《论集体记忆》所做的导论里引用了美国社会学家巴里·施瓦茨对此的质疑，“过去总是一个持续与变迁、连续与更新的复合体” [72] ，“集体历史记忆还是具有累积和持续性的一面的。在根据现在对过去所做的新的读解之外，也至少显示出部分的连续性。一个社会当前所感知到的需要，可能会驱使它将过去翻新。但是，即使是处于当代的改造之中，通过一套共有的符码和一套共有的象征规则，各个前后相继的时代也会保持生命力” [73] 。过分强调当下而忽略记忆的持续性，是哈布瓦赫的集体记忆理论不断产生争议的重要原因。对于哈布瓦赫集体记忆的另一个重要质疑是，哈布瓦赫认为框架决定记忆，因此有多少框架就有多少不同的集体记忆，但哈布瓦赫忽略了不同框架间甚至在同一记忆框架下仍存在完全相异的集体记忆的可能性，正如有学者指出的那样，哈布瓦赫“所关注的是一种和谐统一的集体，在这样的集体中，人们分享同一的记忆。但实际社会环境中的记忆并不总是同类同质的。恰恰相反，记忆是社会中不同人群争夺的对象，也是他们之间权力关系的指标。主流文化往往控制记忆资源，而对异文化采取压制态度，因而异文化抗争的重要手段便是保存一种相对于主流文化记忆的他类记忆或者福柯所说的‘反记忆’（counter-memory）” [74] 。
哈布瓦赫的集体记忆理论出现后，至20世纪80年代，康纳顿在《社会如何记忆》一书中提出社会记忆的概念，认为除了以官能为基础存在的个体记忆外，还存在一种社会记忆。康纳顿的理论主要在于阐述社会记忆如何保持与传播的问题，他认为权力是介入记忆建构的重要因素，“控制一个社会的记忆，在很大程度上决定了权力等级” [75] 。权力越大，对社会记忆的影响越大。在分析权力如何介入记忆建构的基础上，康纳顿着重分析了纪念仪式和身体实践如何进行社会记忆传递的过程。不同于哈布瓦赫对记忆连续性的忽略，康纳顿则强调文化连续性对记忆保持的重要性。但康纳顿记忆理论的最大不足在于他只偏重通过仪式和身体实践的传承所保持的记忆的关注，从而无法在他的记忆体系中涵括所有、无所不在的社会记忆现象，也因此容易产生以偏概全的记忆内涵。
哈布瓦赫将记忆纳入社会框架中并强调其重构性，康纳顿的记忆理论强调权力在记忆建构中的作用及身体实践与记忆的关系分析，两者都对社会记忆理论的发展起了非常大的推动作用，后续的社会记忆研究几乎都受到他们理论的影响。
简·阿斯曼（Jan Assmann）的文化记忆理论继承了集体记忆的社会和文化取向，并进行进一步细化，他认为，“文化记忆是一个集体概念，它指所有通过一个社会的互动框架指导行为和经验的知识，都是在反复进行的社会实践中一代代地获得的知识” [76] ；与文化记忆的概念不同，与哈布瓦赫同时代的艺术史家阿拜·瓦尔堡曾最早提出过关于“集体图像记忆”的概念，并将之称为“社会记忆” [77] 。在此脉络下，哈拉尔德·韦尔策参考彼得·伯克（Peter Burke）的研究为社会记忆作了如下定义：社会记忆是一个大我群体的全体成员的社会经验的总和，互动、文字记载、图片和空间是社会记忆的四大媒介，它们传承历史，在社会应用中构成过去。 [78] 此外，关于社会记忆的概念，中国台湾学者王明珂的阐释简明而令人印象深刻：社会记忆是指所有在一个社会中借各种媒介保存、流传的“记忆” [79] 。除为社会记忆下定义外，王明珂还结合民族发展史的背景，尝试区分三种不同的记忆范畴：社会记忆、集体记忆和历史记忆，其中社会记忆范围涉及最大，集体记忆为社会记忆中的一部分，指经常被社会成员“集体回忆”的记忆，历史记忆则是用以追溯社会的共同起源及其流变的记忆，在三者中范围最小。事实上，关于集体记忆、历史记忆、文化记忆或社会记忆的相关定义，各学者都是从各自研究角度进行的不同阐释，它们各自间互有交集，三者间也并没有非常显在和明确的层层递进的关系，很难作特别清晰的区分和界定。在现有的不同领域的相关研究中，社会记忆的概念也经常呈变量的形式被阐释。
综上所述，在对社会记忆的主要理论及概念作了简要梳理的基础上，让我们回头来考察本书中所要探讨的独立纪录片建构的影像空间呈现的是何种记忆，以及以何定义来作为本书所讨论的影像记忆的意义框架。对照上文中所梳理的记忆理论体系中关于集体记忆、文化记忆、历史记忆等主要的概念界定方式，对于以1988年至2012年中国社会纷繁而芜杂的存在状态为表现对象的、因发达的媒介技术而获得迅猛增长以及多层次分化的独立纪录片来说，集体记忆或文化记忆似乎不足以覆盖它丰富复杂的空间性外延。虽然社会记忆、集体记忆、文化记忆几个概念迄今其实都尚未有完全界限分明的区分，但从本书中涉及的记忆内容来看，以哈拉尔德·韦尔策及王明珂的阐释，社会记忆能更好地契合这个影像空间所承载的记忆的特质，即以影像空间为媒介，呈现“大我群体”经验（个体与群体影像的共同建构）并传承这段历史，在社会应用中构成过去。因此，在本书中关于独立纪录片所建构的记忆的概念和内涵将以哈拉尔德·韦尔策对社会记忆的相关界定为基础，并希望在此基础上沿着中国社会相应发展阶段的基本脉络，包括媒介与社会结构变迁因素影响下独立影像的空间建构要素的分析，来对独立纪录片中呈现的记忆作进一步的分析和阐释。
综观2012年前社会记忆理论在国内的应用，主要集中在建筑学与社会学的空间变迁、族群认同、重大事件的创伤记忆等研究中。如景军《神堂记忆》（1994）以西北农村孔庙重建来理解过去如何影响村民现在的生活，钟年《社会记忆与族群认同——从〈评皇券牒〉看瑶族的族群认同》（2000），王汉生和刘亚秋《社会记忆及其建构——一项关于知青集体记忆的研究》（2006）等。除此之外，也有部分学者以记忆理论进行文学及电影研究，如陈晓云《革命记忆与爱情呈现——论中国当代电影的一个基本主题》（2000）。在陶东风、周宪主编的《文化研究》2011年第11辑中，曾编辑专题《文化记忆：西方与中国》，在此间汇总了一些国内学者运用记忆理论对中国问题的分析文章，如《记忆·成长·乡土：〈赤脚医生万泉和〉的另类书写》，《对“文革”的“选择性记忆”——以“嚎歌”为例》，《“文革”小说：集体记忆与集体书写的反思》，《文化记忆体制化的仪式生产：大型音乐舞蹈史诗〈东方红〉（1964）》，《身体狂想与想象性记忆的建构——以萧峰为个案》，《统一的梦与相会的广场：“电影里没什么不可能实现的”——韩国影视剧中的文化记忆》等。此外，怀旧主题的著作如美国学者斯维特兰娜·博伊姆《怀旧的未来》、汉娜·阿伦特《过去与未来之间》，国内赵静蓉《怀旧——永恒的文化乡愁》、徐贲《人以什么理由来记忆》等，也在其中较多涉及对记忆问题的探讨。相较于记忆理论在文学研究、剧情电影研究及怀旧研究中的运用，社会记忆理论用于纪录片中的研究很少，在独立纪录片研究方面更少，与此相关的硕士学位论文有《作为民间记忆的中国独立纪录片分析》（2010），主要以云之南纪录影像展为例从影像传播角度分析独立纪录片，关于独立纪录片所承载的民间记忆部分并未做深入分析和探讨。但综合以上文献，记忆理论在文学、剧情电影、怀旧研究中的应用，也为纪录片影像中的记忆分析提供了一些方法及角度上的借鉴。对于独立纪录片所呈现的有关记忆的探讨，目前相应文献中讨论得虽然比较少也相对较浅，但至少提供了独立纪录片研究与记忆研究交叉路径的可能，以上这些都为本书聚焦的影像记忆研究的提供了方法、理论上的启迪与支持。