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若从时间源流的角度考察中国纪录电影发展史，不难发现20世纪80年代到90年代这段时期所具有的特别意义。从社会大环境来说，80年代初、中期由改革开放带来的经济结构转向及相对宽松的文化环境，促成了文化层面的丰富、新鲜、激情。“自1988年始，中国现代化进程蓦然加速推进” [15] ，到90年代初，个体意识从80年代的萌芽状态生发开来，并在遭遇1993年消费文化和物质主义的疯狂蔓延后迅速复苏。如此，短短几年时间内中国社会思潮涌动。
社会思潮的暗流涌动，同样投射在中国纪录片的发展脉络中。翻开不同版本的中国纪录片史，其分期标准各自不同。方方的《中国纪录片发展史》以1905年为发轫期， [16] 将百年纪录片历史分为影戏时代、科学和民主时代、烽火时代、英雄时代及平民时代，方方将1983年作为平民时代的开始；何苏六则将电视纪录片单列出来，从1958年开始，将之划分为政治化纪录片时期（1958—1977年）、人文化纪录片时期（1978—1992年）、平民化纪录片时期（1993—1998年）、社会化纪录片时期（1999—2004年）。 [17] 单万里在《中国纪录电影史》一书中，将1988—1993年命名为“混沌初开” [18] 的阶段等。在上述不同版本的纪录片史中我们可以发现，不同学者虽以各自不同的标准对纪录片史进行分期，但涉及20世纪80年代、90年代以及之后纪录片的分类，几乎都以大众、平民这样的词语来进行命名。大众、平民纪录片的开启，意味着纪录片发展史在80年代之前，更确切地说，是在1988年之前几乎完全由呈现国家形象或集体形象为目的的纪录片时代发生了重大变化，相对懵懂的个体表达式影像开始在中国纪录片历史上出现。正如吴文光所说：“你发现舞台的幕拉开了，是空荡荡的。所有从前的演员和扮演者都变成了幻影。……你不再是群体中的一员，你是一个个体了。你自己审视自己，发现自己什么人群也不是，也不属于舞台，也不属于观众，你属于你自己。” [19] 个体意识的恢复随同带来多元的纪录片时代，这种多元时代的开启，对于中国纪录片来说，其中一个非常鲜明并且重要的标记性现象便是“独立纪录片”的出现。
关于“独立纪录片”的命名，最早可上溯于1991年年底张元、吴文光、段锦川、蒋樾、时间、温普林、李小山等纪录片制作者对于“独立制作”的讨论。事实上，对于“独立纪录片”这一类别的界定和理解纷杂，争议颇多，且迄今并无定论。最早的独立纪录片人李小山等对于独立的理解是，“独立的概念实际就两条：一条是独立操作，一条是独立思想。我要表达的东西不受他人干扰” [20] 。段锦川则直言，“独立制作，我选择的生活方式” [21] 。詹庆生、尹鸿则认为独立意味着非官方制作，并且将没有进入体制内的审批程序或者没有在体制内的主流媒介渠道播映作为独立影像作品的评判标准。 [22] 对于独立纪录片的理解，在本书中，笔者更倾向于认为，独立记录，最重要的是纪录片制作者拥有弥足珍贵的个体观察思考能力和自由进行影像表达的意愿，它与制作者身处的社会空间没有必然和绝对的对应性关联，并也与纪录片最后的传播空间没有绝对性的对应性关联。制作者的独立思考和自由表达决定了源于制作者个体的观察视角、制作方式、题材选择，也决定了它所建构的影像空间无论在内在气质还是外在形式上都具有强烈的个体性特征。因此，本书所指的独立纪录片，意指制作者拥有独立的资金来源，并因此在主体的影像表达还是在拍摄资金使用上，都未经他方干预的纪录片。
但无论“独立”的概念作何界定，中国特定的社会结构以及独立纪录片的制作方式，决定了独立纪录片在它的始发点上就有着强烈的个体性和自省性。中国纪录片史上公认的第一部独立纪录片《流浪北京》（从1988年开拍，到1990年完成）就是如此，作为制作者的吴文光和被拍摄的五位在京的流浪艺术家，当时皆为社会边缘者。《流浪北京》不再以主流纪录片惯常用的旁白加画面的格里尔逊模式拍摄，而是让人物以各自富有个性的话语发声，片中呈现了五个游离于社会主流生活轨道之外的艺术家的生活。这种“流浪”生活迷茫暗淡但又似乎充满希望，无论是拍摄者还是被拍摄对象都似乎满怀着中国20世纪80年代、90年代语境下那种懵懂、混沌却又矛盾的“原初的激情” [23] 。作为独立纪录片的开山之作，它较为清晰地呈现了独立制作最初的基调：混沌与苏醒、中心与边缘，集体与个体的迷思与自省。它直接指向独立纪录片之源——个体表达的复苏与尝试，并以区别于传统大集体面目的、富于个体性和民间活力的姿态出现。
与此同时，我们需要指出的是，独立纪录片更为关注个体世界。非主流或民间姿态并不是推动独立纪录片发展的重要动力，民间立场也不是撇清般的矫情坚守，它是在多年以来被“我们”这样的语词覆盖的个体，随着社会经济、文化结构等的改变自觉或非自觉苏醒的个体发出属于“自我”的声音，呈现鲜活的生命体验、经历，并以影像阐发自我对社会、对生活的独立观察、思考与体悟的起点。如果从中国纪录片的总图景来看，以“我们”为主要话语方式的主流纪录片与以“我”为主要话语方式的独立纪录片，在影像表达上互为补充。人们曾以“地下”电影的称谓强调独立电影的“反抗”性指向，但实际上很多独立纪录片人其实并不将“对抗”或“反抗”作为其影像的出发点。独立纪录片导演蒋樾的说法就较有代表性：“我们都比较反感‘地下’这种说法，你们可以说我们是边缘的，但我们不是地下的，我们也不是要用这个来反对什么，我们就是喜欢，而且这是我们对社会看法的一种独特的表达方式，我们希望用纪录片的方式记录下来。” [24] 在经济全球化背景下，在社会文化趋同、媒介技术进步及主体多层次分化等不同因素的推动下，独立纪录片也愈渐呈现更多元化的发展脉络。吴文光在谈及原一男的纪录片时曾对他2008年以后的个人创作之路作过这样的阐释：“这个时候我转变巨大的是，曾经疯狂追随的小川和怀斯曼，不再被当作纪录片的标准和方向了，更多的可能和方式，随着个人方式或‘私人影像’的尝试，正在逐渐展开。再说直接一点就是，觉得纪录片不应该只是充满火药的枪膛或磨得亮闪闪的刺刀，动不动就要直奔社会心脏；社会现实的多重与微妙，影像表达也应该是多种方式。” [25] 这段自白，从某种意义上或许可以看作是中国独立纪录片二十几年来发展轨迹的一个侧面映照，对个体的关注、对社会现实的关照及自省是独立纪录片存在的重要切面，并且，它有着更多元化、多层次延伸和发展的可能性。
就独立纪录片与主流纪录片的关系而言，从影像记忆角度看，如果借“相册”这个概念来对两者进行区分的话，那么主流纪录片更近乎对应“自拍式国家相册”，国家视角选择性地倾向更宏大、更纯净、更宽阔的全景式影像呈现方式，尤其是大量有关历史文化或地理景观的影像留存了宏观的国家记忆；而独立纪录片则更类似于“他拍式社会相册”，它通常立足于当下的微观现实，不忽略平庸、琐碎的生活碎片，不避讳展现卑微、丑陋，甚至不乏猎奇，它留存了更微观、散漫化的社会记忆。“自拍式国家相册”和“他拍式社会相册”两者共同构建起一个中国社会影像记忆系统。由此，在笔者看来，独立纪录片与主流纪录片两者间存在一种互为补充、互为平衡的关系，中国纪录片因主流纪录片与独立纪录片的共同存在，而显得更为完整、丰富和多元。对独立纪录片研究而言，这种平衡和补充的观点可以给独立纪录片研究带来一种更为理性和心平气和的视角。关怀现实、关注社会是独立纪录片的起点，但在面对独立纪录片时，不以激烈、片面的对抗性视角去做有意识或无意识的预设性分析，抛弃过分放大的、认为独立纪录片只做社会性批评的偏见，恢复纪录片本体意义上对独立纪录片艺术和美学属性的审视，并以更冷静、客观的方式去观察整个的独立纪录片情状，也许可能看见独立纪录片更全面、更丰富的蕴涵和体式，也有利于更细致地掌握独立纪录片真正的存在状态，并切实期许未来的可能走向。
保罗·康纳顿在《社会如何记忆》里曾写道：“我们不再相信那些历史‘主体’……这个事实并不意味着这些宏大支配话语（masternarrative）的消失，而是意味着它们作为我们当今形势下的思维方式和行为方式，在无意识中仍然起作用：换言之，它们作为无意识的集体记忆，存而不去。” [26] 事实上，社会框架中的政治、文化语境对身置其间的人们确实不可能完全没有影响，这种被保罗·康纳顿称为“无意识的集体记忆”或多或少地也会在独立纪录片中以各种形式表现出来。中国独立纪录片的实际历程也表明，独立纪录片在发展过程中有时也很难与传统体制划出泾渭分明的界线。事实上，在独立纪录片孕育、起步和发展阶段，独立纪录片与主流纪录片体系都并非完全没有交集。初期很多独立纪录片导演身在电视台或是参与电视台项目的制作，以电视台的设备甚至资金进行独立纪录片的拍摄，如早期吴文光的《流浪北京》、时间的《天安门》、段锦川的《八廓南街16号》等就是典型案例。不仅如此，在新媒体时代的背景下，独立纪录片无论在制作还是传播层面都多少打开了不同于传统的、新的可能空间，独立与非独立的分界在此背景下也时有交缠。在少量独立纪录片作品后面，也有来自广电总局的支持，如张侨勇获49届金马奖的纪录片作品《千锤百炼》，其背后就有广电总局的立项支持。总体来看，这样的纪录片量虽少，但它们的存在也呈现着两者在创作上曾经有过的合作，它们虽然并非主体，但仍然作为独立纪录片的一个部分存在着。综上所述，从此间隙点生发开去的关于独立纪录片与主流纪录片之间关系的思考，笔者认为，独立纪录片与国家话语体系并非对抗的两极，而认为独立纪录片是脱离了主流体制的毫无牵绊的新生的观点并不很恰当，它们之间或多或少地存在并置或发生关联。
另外，以民间力量介入现实并进行自我观照的独立纪录片，又确实在影像表达方式上与主流纪录片存在明显的差异。独立纪录片制作者多以社会的有机构成者、一个活脱脱的生命体的身份，以自我的体验、观察、思考去阐释现实世界，以碎片、片段影像定格时代的微观场景，或以个体口述追忆的方式留存关于过去的记忆。独立纪录片填补了主流纪录片在国家宏观影像框架下留存的空白，它展示更鲜活和多维的社会侧影，沉淀来自民间的、独立个体的思考与记忆，使国家影像图景更加完整和立体。并且，在现代传播媒介已深切嵌入社会肌体的时代，独立纪录片基于个体制作形式而普遍存在于媒介网络中的影像记忆，从记忆建构的层面上来说，它与主流纪录片一起建构更完整和真切的社会图景，并因此共同拥有影像的恒久意义。
在此，若将1988年后独立纪录片的轨迹作一分期则基本脉络为：相对懵懂的个体式表达——更深入地现实观照——随着国家、社会情态及媒介技术的变迁而来的多元化分解（合作、独立、分化）路径。综上种种，可以看到独立纪录片在二十多年的成长历程中跟随着社会变迁而带来自身的演化和发展，事实上，回望独立纪录片在这异常曲折的二十几年间所走过的路程本身，其实也是一种非常有意味的社会记忆的侧面呈现。
在时间的长流里，拥有记忆才有存在感，“记忆显示的是人的群体存在的印记。这是人之所以不能没有记忆的根本原因” [27] 。德里达也曾对记忆作如此定义：记忆是一种时间修辞学，即人们能够将其与现在的现在或将来的现在分离的过去的现在的一种心理“能力”，记忆投向将来，并构成现在的在场。 [28] 记忆连接着过去与未来的时间缝隙，但纪录在“过去与未来”的“时间裂隙” [29] 里又意味着什么？
哈拉尔德·韦尔策曾经充满感情地引述纳博科夫《柏林游记》中关于个体记忆的描述：“‘小酒馆儿的里间屋里坐着个孩子，一边用勺子喝着汤，一边注意观察客人吃酒的堂屋。’这位酒友问道‘这儿有什么好看的？’‘……台球桌、柜台、通过塞孔从啤酒桶里汲着啤酒的父亲、抽着烟的客人们……’，‘这个在里间小屋里喝汤的孩子，在自己的童年天天都看到堂屋里的画面’，‘将来他到了成年的时候，就会把上面描写的那些东西拼到这幅画面上去。’” [30] 纳博科夫的语言表述充满画面感，我们可以从文字间体验到写作者“回忆志”般的情感。在连绵的时间流中以记录的方式抵挡时光，正如哈拉尔德·韦尔策对纳博科夫在《柏林游记》中以文字记录时光的评论那样，“他对过去、当前和未来这三种时间的痕迹要素的清点记述乃是一种结晶” [31] ，若将此语境切换到纪录片与记忆的关系，却也较为恰当地呈现了影像与记忆的基本关系：纪录片以影像形式留存过去，影像凝结成时间的晶体——记忆，并成为联结未来的通道。
关于记忆的真实性，首先基于记忆心理机制上的主观性及社会性，决定了记忆在其本源上进行历史复述的时候与现实不可能完全相同，在复述的过程中，可能会有选择性的呈现记忆及对此作有意识或无意识的内容修饰。这种出自人类天性的自我掩饰，电影《罗生门》似乎可以为此作非常好的注解：武士、樵夫、妇人、大盗，四人在面对法官复述同一件竹林杀人案时，每人都有完全不同的一套说辞，但真相究竟怎样，其实没有人能够完全知晓。复述只能无限逼近真相，但却永远无法真正抵达真相。而从另一层面来说，在四种各自不同的复述表象之下，其实又揭示了人性的内在真实：对于自我形象永恒的维护。记忆也是如此，无论是历史记忆，还是社会记忆，经由媒介的记忆呈现无法完全复原现实。但在另一方面，经由媒介呈现的记忆却有可能因为唤醒“身体的感性记忆” [32] 而达到主观的真实。如2012年纪录片《舌尖上的中国》曾掀起一股纪录片风潮，但这部片子的走红，极大部分源于特定时空框架下成功的感性记忆表达，精美的美食画面与优美的音乐一起引领并激活受众的体感记忆通道，这种基于感官的声音与味觉讯息触动了身体记忆，从而引发更强烈的情感共鸣。
在另一方面，纪录片是否呈现真实是自纪录电影诞生以来一直相伴相随的追问。事实上，对纪录片概念的界定迄今尚无定论，其焦点问题集中于对“真实”，“虚构”问题的认定，争论贯穿了整个纪录片的发展历史，格里尔逊认为，纪录片是“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）， [33] 维尔托夫则秉持纪录片是对现实进行客观记录的“真实电影”观念，可见，关于纪录电影的定义“始终在‘纪录’与‘虚构’两个极点之间来回游移” [34] 。但无论概念界定如何游移，“现实”总是纪录片最关键的语词，只是它总在被“描述”和被“安排”的历史间来回摇摆。 [35] 及至当下“后纪录片” [36] 时期对于纪录片的定义在真实与虚构之争外，又出现了一些新的提法与观念：在杰斯狄克·波特·斯德沃特（Justic Potter Stewart）看来，“我不知道它（纪录片）是什么，但我观看它的时候，就知道它就是（纪录片）了”；比尔·尼可尔斯（Bill Nichols）早在1991年这样定义：荧屏纪录片是一种基于传递“关于世界的观点”的形式；约翰·康内（John Corner）指出，“纪录片”作为形容词，要比作为名词使用安全得多。它可能只是作为相对“剧情”“虚构”而存在的，而本身的内容表现形式太多样；保罗·阿瑟（Paul Arthur）从制作的角度指出：纪录片可能更是一种制作模式，有它自己的投资、制作圈子，后期制作和播放倾向；戴·万汉（Dai Vaughan）又认为，之所以“纪录片”被称为纪录片，是我们的观看反映，把一个电影当作纪录片来看，是去看它传递的信息与在镜头前划过的真实事件如何相关。 [37]
上述关于纪录片的定义之争在一个侧面上反映了纪录片发展在当下的多义性。对于纪录片本身的含义，若从词源上考察的话，贾克·阿达利曾对“记录”作如下定义：“无论以何种可得的技术，记录一直是社会控制的一种方式，在政治中利害攸关。权力不再满足于制定其合法性，它记录并再生产其统治的社会。储存记忆、保存历史或时间、传播讲演以及操纵信息一直是开始于法典的公民和教士权力的一个特征。” [38] 在这个定义中，贾克·阿达利强调记录的工具性，无论用以记录的技术媒介发展到何种水平，记录都可能是权力用以社会控制的工具。在世界纪录电影史上，莱妮·里芬斯塔尔著名的《意志的胜利》就是很典型的例子，片中庄严热烈的音乐、完美的光影画面、优秀的场面调度，构成了一部艺术上非常出色的纪录片。但从政治角度的解读，使得《意志的胜利》沦为纳粹的宣传片被禁演，里芬斯塔尔的一生也被这部纪录片所累。中国传统纪录片一直尊崇格里尔逊式纪录片理念，认为纪录片是“对现实的创造性处理”，注重纪录片的宣教功能。在很长一段时间里，专题片一直牢牢占据着中国纪录片的主流位置。自1990年《望长城》出现后，中国纪录片在制作理念及影像表达形式上都发生了较大的改变。但无论是纪录片发展史上关于纪录片概念的延展与变化，还是关于记录、虚构、真实间的争论，若从主体角度来说，虚构与搬演，也只是通过重构使纪录片更接近于主观真实的技术手段。在这一点上，记忆与纪录，似乎找到了重合点：纪录与记忆的重新建构性，使通过纪录片影像空间构建的社会记忆在理论上具有达到一种主观真实的可能，这种主观真实，也许更是一种本质的真实。
在我们身处的时代，没有人能够忽视媒介尤其是数字媒介的力量。麦克卢汉很早便敏感地注意到媒介所拥有的能量，并做出“媒介即讯息” [39] 的概念界定，对此可从两个层面上对媒介进行理解：其一是任何媒介（即人的任何延伸） [40] 会产生与媒介相关的标准与方式，如电灯、电力与电报、电话、电视一样，都扭转了人类关系中的时空元素，完全改变了人们生活的时间和空间模式，改变了思考模式，进而改变社会结构；其二是媒介是另一种媒介的内容，即任何一种媒介必然包含文字、图像或其他内容，而这内容本身又是一种媒介，如“一部电影的内容是一本小说、一部剧本或一场歌剧” [41] ，媒介与内容不可分，媒介与内容形成整体，即为讯息。
麦克卢汉关于媒介的定义在现在看来并无新意，但在用作现代社会的现象阐释时却依然富有力量。在空间与时间感知上，现代媒介，尤其是数字媒介技术的发展带来完全不同以往的时空感受，麦克卢汉关于“地球村”的比喻恰如其分：我们可以在足不出户的情况下，通过速度越来越快的电子网络顷刻间感受地球不同国家、地域的地理风光，文化情态；通过电子网络在全球购物；在Twitter、Skype、Facebook、QQ等社交媒体平台上与全球各地的人即时交流，分享资讯；AR、VR技术的发展甚至可以让我们在影像空间里身临其境、感同身受地体验完全陌生的情境；同时，“某种能动性（agency）形式已经写进了媒介本身，因为媒介结构并安排了与环境的链接（links），框定了我们和世界的关系，传达了时间和空间的概念，决定性地改变了我们的生活” [42] 。以表达方式为例，DV、网络、智能手机的迅猛发展，大大拓宽了个人表达的渠道，微博、微信等平台使个人表达欲望空前膨胀，而由数字媒介点燃的个体表达需求的超速膨胀，又反过来极大地推动媒介技术日新月异地向前推进。3G时代、4G时代、5G时代……数字时代的跳跃式更替带着压迫感，媒介与内容两者间互为影响，并生成一个更具加速度的传播空间，它向前翻滚着前行，快速、巨量、碎片化的信息带给人们掌控的快感，但随之而来的是更深的焦虑与不安。
空间感的巨大变化及其带来的焦虑感受，促使人们迫切地要对身处其中的空间进行重新审视。事实上，西方学界对空间问题的思考由来已久，尤其是近二十年来资本主义文化发生后现代转向后，空间问题便被提到了尤为重要的位置。米歇尔·福柯就曾认为，“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚” [43] 。随着社会的发展，空间概念也在不断发生变化，数字媒介建构的虚拟空间完全颠覆了传统的以实体物质世界为对象的空间概念，由媒介技术带来人们身体的“自我截除” [44] ——如社交、购物、语言表达方式的全面网络化等，让人们在实体世界留下越来越多的体验空白，而虚拟世界却生长出前所未有的真实感。这种真实感也让虚拟空间更深地介入社会记忆的构建过程：以往通常以文字形式进行的个人经历记录（记忆），现在更多是以影像方式出现在电子空间里；通过VR设备获得的影像沉浸式观看体验，更有取代个体现实中的切身经验并直接触发身体感官记忆的可能性。综上种种，媒介引发的社会生活方式的巨大改变正在成为人们高度关注的问题，更重要的是，媒介构建的影像空间也日益成为一个独立对象被纳入研究视野中。在众多的空间理论里，强调空间重要性的新文化地理学，将媒体再现空间纳入研究范畴，并认为媒体的拟像（simulacra）世界比现实世界还真实。 [45] 迈克·克朗作为新文化地理学的代表研究者，在他的《文化地理学》（ Culture Geography ）一书中，对媒体再现的表征世界作了专论。
由此，在本书中，将引入新文化地理学的空间视角，对独立纪录片建构的影像空间进行考察。就媒介与纪录片两者的关系而言，媒介技术的发展大大拓展了独立纪录片的生成路径和传播空间，同时纪录片的形态分化也显现出现代媒介的以下特质。
其一，以DV为先导的，以智能终端普泛化为代表的媒介迭代，让纪录片跨越了摄制设备及制作剪辑上的障碍，个体的影像表达拥有了物质条件上的可能性。
其二，网络技术的发展使得信息空间大大拓宽，人们可以通过网络方式迅速地、多渠道地获知和确认信息，如此，以信息屏蔽手段获得权威感的传统方式很难再接续，传统媒体的话语权威性被逐渐解构，正如约书亚·梅罗维茨认为的，在新的“社会风景”中，无论何种身份的人，都能获得同样的信息资源，权威的地位被颠覆，群体身份之间的差异性也开始变得模糊。 [46] 因而，在网络媒介为更广泛的个体表达提供了技术可能性的时代，个体意识的复苏和影像表达的欲望增强，在主观上推进了独立纪录片多元化影像生成的可能。
其三，网络平台拓宽了独立纪录片的传播空间，也在另一个层面上意味着，在以互动性为特征的网络空间里，独立纪录片无论在影像生成路径和传播渠道上，都可能获得更多的网络助力。
其四，网络媒介空间里个人表达的碎片化特征，影响着纪录片作为一种影像形式的生成方式及呈现形态，并进一步参与和形塑独立纪录影像的记忆图景。
基于以上对本书行文层次中的几个重要概念及其关系的梳理，本书意欲阐述的是：在一个以速度和遗忘为标记的现代社会里，浅表化与碎片化成为最显在的时代表征，这样的外围环境更加凸显了记忆的重要性。而独立纪录片因其非虚构性及对现实的深度介入性成为社会记忆的重要呈现媒介，其承载的社会记忆也因之具有更沉厚的力量。因此，从记忆角度去分析和思考独立纪录片，不仅是独立纪录片研究的新视角，在变化如此之快的中国，也无疑有试图通过影像记忆弥合过去并连接未来的意义。
但是，从记忆框架下进行独立纪录片的分析和思考，势必难以忽略媒介与空间两者在影像记忆建构中的作用。技术媒介对中国独立纪录片的发展起着不可忽略的推进作用，媒介更迭及媒介生态的变化同步影响着独立纪录片的外在及内在的生成方式，影像空间日渐成为一个独立而鲜活的世界被纳入研究视界。因此，在本书对于独立纪录片如何建构影像记忆的分析框架里，媒介、空间及记忆三者的架构关系构成了本书的基本分析及论述层次。
自1988年始，独立纪录片随着社会发展脉络的延伸而获得了更多元的发展空间。这种多元化发展指的是，一方面，社会政治经济结构的变化引发了社会空间的分化，公共空间、私人空间、多元混合空间等多维空间的出现，为独立纪录片的主题拓展提供了条件；另一方面，现代传播媒介与社交媒体的超速发展，包括DV、智能手机、社交软件的普及化对个体表达欲望的刺激是无与伦比的，与此相应，个体影像生产开始日常化。在这样的背景下，独立纪录片的呈现空间更加散漫和多元，边缘社会空间、个体私人空间、主流社会空间的影像并置，同时，媒介物性也反向介入、融合到影像的生成过程中，并成为纪录片有机体的一部分，这也必然影响到影像所承载或表达记忆的方式与形态。
对于独立纪录片来说，不同媒介对应的纪录片时代，如电视时代、DV时代、网络新媒体时代涉及的社会记忆，其通过影像建构的记忆，无论在视觉呈现还是内容结构方式上都是完全不一样的。从电视时代以精英化立场为主导的影像记忆，到网络时代平民化与碎片化记忆的多头并行，媒介的更迭与独立纪录影像记忆的建构方式之间有着对应性的关联。再者，纪录影像承载记忆，但影像若缺乏与观者的互动渠道，影像记忆也没有意义。独立纪录片传播方式的多元化，包括国外电影节、网络传播平台、国内各种形式的纪录片节、各种公共播映空间如咖啡厅、沙龙等平台的构建，使得纪录片能够通过更广阔的平台传播，并在更大范围内影响和激发观者的主体记忆。
就纪录片承载的记忆空间而言，纪录的重构性带来了影像记忆的重构性。那么，对纪录影像承载的社会记忆问题的分析，基于空间理论的分析框架，特别是新文化地理学对于媒体再现空间的研究，拓宽了空间视角对于影像分析的可能性。由此，我们将纪录片影像纳入新文化地理学的空间理论框架进行分析，以新文化地理学空间观中的景观、地点、身份为关键词，探讨独立纪录片如何从景观、地点、身份认同来建构记忆并呈现社会记忆。