实验性音乐：法要

作曲家有时反对人们用“实验性”这个词来描述他的作品，原因是，据说所有实验都先于最终确定采取的步骤，而这种确定实际上意味着了解并进行眼前元素的序列调整，这些元素即使不是非常规的，也是特定的。这种反对显然是合情合理的，但是只适用于下面的情况：在分界和结构，以及对集中关注的事物的表达上，产生新事物仍然是个问题，就好像序列音乐中的当代证据所显示的那样。另一方面，如果把注意力转向对同时发生的多个事物的观察和试听，包括那些环境性的因素——也就是说，将这些因素囊括在内而非排斥在外——此时创作易于理解的结构，才不会引起任何问题（人是个旅客）。在这里“实验性”是恰当的，只要不把它理解为对以后要用成功或失败来评价的动作的描述，而只是简单地对结果未知的行为进行描述。那么确定的是什么呢？

人们在茫然中说服自己相信，声音就像它的对立面静默一样，因为时长是可以通过静默来衡量的唯一的声音特性，因此一切包括声音和静默的有效结构，必须毫无疑问地以时长为基础，而不是像西方传统中的那样依赖于频率。在这之后，进入1951年建立的技术上尽可能无声的消声室，就会发现自己能听到两种无意中制造的声音（神经系统运行和血液循环的声音），显然这种情形不是客观的（声音和静默）而是主观的（只有声音），包括那些有意产生的声音和其他的声音（所谓的沉默之声）。从这一点来说，如果一个人说，“是的，我从不区分有意和无意”，那么主观–客观，艺术–人生，诸如此类的划分就全部消失了，素材已被鉴定，行为也就与其本性相联系。也就是说：

声音并不认为它们是一种思想，一种理所应当的存在，或者需要别的声音来阐释自己，等等；它没有时间深思熟虑——因为它忙于在演奏中呈现自己的特征：在它消失之前，它必须显示出完美而准确的频率、音量的高低、声音的长短、泛音结构，必须表现出所有这些以及它自身形态的准确性。

声音的出现迫不及待，独树一帜，与历史和理论的知识无关。围绕没有表面的球体，它得到了积极而广泛的传播。它无法脱离行动。它不是一系列离散的步骤，而是从该领域的中心向四面八方扩散。它同其他的一切形影不离，不论是声音还是静音，后者由其他设备而非耳朵接收，以相同的方式运行。

独音不成曲；如果没有声音，生命挨不过短短的瞬间。

相关行为是戏剧性的〔音乐（听觉与其他感官在想象中的分离）并未存在〕，具有包容性和有意的无目的性。剧院不断成为它正在成为的样子，每个人都能在最恰当的地点接收音乐。相关的回应（早晨起床后，发现自己成了音乐家）（行动，艺术）可以是任意数量的〔也可以没有（没有和有，就像静谧与音乐，是不真实的）〕声音。自动产生的声音至少（见上文）是两个。

你聋了吗（天生的、选择的，还是所渴求的），你能听到吗（外在的声音、鼓声、迷宫里的重击声）？

除了它们（耳朵）之外，还有一个就是辨别力，在其他令人迷惑的行为中，稍微分离（抽象），低效地建立不受其他选择的影响（“作品”），不够熟练地延续已经出现的事物（博物馆和音乐厅）——那是灵活而自发的，带着更高力量重归的行为，它自然流畅（进进出出），具有各种可能性〔可以随时随地随形出现（玫瑰，指甲，星座，每秒458.73482圈，一条绳子）〕，相互关联（是你自己以你所拥有的形式瞬间采取行动），晦涩难懂（你甚至无法写一份令自己满意的报告，来解释刚才所发生的事情）。

那么，考虑到所有的可能性，就会发现已知的行动中没有一个是完美的，因为人们应用的知识特点禁止了一切，除了一些可能性。从现实主义的角度出发，这种行为，虽然小心谨慎、充满希望、按部就班地向前发展，但却并不适宜。从另一方面来说，一次实验性的行为是可行的——它由之前一直空白的灵魂酝酿而成，因此符合无限的可能性。它并不会在近似和错误之间游离，而“已告知”的行为在本质上必须如此。这是因为没有哪种将要发生的事物会在头脑中事先确立形象；它直观地观察事物本身，暂时陷入永无止境的相互渗透之中。实验性音乐——

问：你能谈一下在美国的实验性音乐吗？更具体地说，你认为什么是节拍？让我们首先同意这不再是模式、重复和变化的问题。

答：其实我们没有必要达成这种共识。模式、重复和变化产生而又消失。然而，节奏是所有延续和同步形式中共同存在的任意长度的时长。同步形式是最活跃的，不可预知地不断变化，当乐谱没有确定各部分的关系，各部分相互独立时，没有两场演奏会有相同的时长。而延续形式在乐谱未确定时是最生动的（正如莫顿·费尔德曼的《交织》），它以情形–形式的方式呈现，在所给的时间段内从任意时间点进入，进行演奏。乐谱在空间上记录时长，通过相应的时间来解读，而无须参照磁带进行解读。

问：那么多个演奏者同时演奏呢？合奏呢？

答：你坚持让他们坐在一起吗？那就参照厄尔·布朗的提议，使用移动的乐谱画面吧，那是所有演奏者都可见的，以静止的垂直线作为协调，随着乐谱的移动而变动。即使头脑中没有特定的群体聚集，也会有精密计时器。要好好利用它们。

问：我注意到你所写的时长是演奏中无法表现出来的。

答：作曲是一件事，演奏是另一件事，而聆听则是第三件事。它们三者之间为什么一定要有关系呢？

问：那么音高呢？

答：的确，音乐是持续的时高时低，但并不仅取决于这些踏脚石——五音、七音或者十二音体系或者四分音。音高并不是喜欢和不喜欢的问题（我和你讲过席林格在靠近天花板的墙上铺展开的图表：包括所有的音阶，东方的和西方的，这些都得到了普遍运用，各有各的颜色绘制，没有一个是雷同的。一条黑线，其后的音阶基于泛音系列而定），这对那些按常规办事的音乐家则是不可行的。涉及习惯时该怎么办呢？磁带敞开了音乐的大门，只要音响的出现并未立即将其关闭，那么就可以用它来回忆并扩展已知的音乐可能性。它如此清晰地诉说未知的东西，每个人都可以让习惯像风吹浮沙一样飘走。——有了这样的目的，事先准备好的加料钢琴就有了用武之地，尤其是在近来的这几种形式下，改变演奏过程，原本是静态的音阶情形也会改变。弦乐器（不是弦乐器演奏者）是有教育意义的，声音也同样有启发性；随意坐在某地聆听着（立体声，每天多个扬声器运行中产生的乐音和噪音）……问：我知道费尔德曼将音高分为高音、中音、低音，他只是以此表明在所给范围内需要运用的量，却将决定权留给了演奏者。

答：是这样的。也就是说，他有时会这么做。我最近都没看到他。铭记他的超音速振动和次音速振动是至关重要的。〔《边缘交织第一号》（ Marginal Intersection No.1 ）〕

问：如此说来，无须关注“背景”或“结构”的划分了？

答：相反，你必须密切关注所有的一切。

问：那音色呢？

答：毫不意外，接下来就是这个。“通过危险的情形”生动地展示音色。你听过交响乐团的演奏吗？

问：力度的变化是怎么回事呢？

答：这些是来自声音产生过程中的积极活动（精神上，机械方面，还有电子方面）。你们在书本中是找不到的。记住它。大声地喊出：“请依循基督徒生活的基本规则。”

问：我问了关于你音乐特征方面的很多问题；现在我认为你的有意是在无意识中产生的，那么你将如何继续以保持延续性？不能试着去记忆，而是纯粹心理学上的——

答： “千万不要”。

问：怎么做到呢？

答：克里斯蒂安·沃尔夫在作曲的过程中引入空间行动的概念，这不同于随后进行的时间行动。厄尔·布朗设计了一套作曲方法，参照随机数字表，把事件按时间顺序记录下来，可能是现在总时间里的任意一个地方，也可能是将来在相同总时间下的其他地方。我自己运用随机操作，一些来自《易经》，一些来自我碰巧写出的论文中对不完美描述的观察。我给你的答案是：不要想它。

问：这样不就没主题了吗？

答：谁说了主题的事？这不是说什么的问题。

问：那么这个“实验性”音乐的目的是什么？

答：没有目的。只为声音。

问：为什么要如此多此一举呢？既然你指出，无论人们是否对声音进行创作，它都会持续发生。

答：你刚才说什么？我还在——

问：我是说——这样还是音乐吗？

答：啊，毕竟你还是喜欢由元音和辅音组成的音乐。你反应略显迟钝，因为你从来不让自己的思绪停留在紧急的情况中。你需要我或者别人来提升你的境界吗？为什么你不能像我一样意识到，谱曲、演奏或者聆听音乐并不能得到什么？如果意识不到这点，你就像聋了一般，永远听不到任何东西，即使在听力范围内也无法听到。

问：但是，严肃地说，如果这就是音乐，那么我也可以像你一样谱写曲子了。

答：我说过些什么话让你觉得我认为你很愚蠢吗？

以下三篇演讲是我1958年9月在达姆施塔特（德国）所做的。第三篇那年早些时候在新泽西州罗格斯大学讲过一次，内容稍有修改，其中的一部分曾发表在纽约1958年第四期的《乡村之声》上。