自序

二十多年来我总是在写文章、做演讲。我的很多文章和讲稿都具有不同寻常的形式，讲稿尤其如此。这是因为，我的写作手法与我在音乐领域所运用的作曲手法具有相似性。我的目的通常是，要以能够反映言说内容的方式说出我必须说的话。可以料想的是，这样做能让听众体验到我必须要说的，而不仅只是听我言说而已。这意味着，在我投入到种类繁多的活动中时，我想在每种活动中都引入原本只限于其他某种或某几种活动的特点。

大约在1949年，我在纽约市第八街艺术家俱乐部做了一次演讲——该俱乐部由罗伯特·马瑟韦尔始创，时间上早于和菲利普·帕维亚（Philip Pavia）、比尔·德库宁（Bill de Kooning）等名字联系在一起的广受欢迎的艺术俱乐部。那场《关于无的演讲》与我那时所创作的音乐具有同样的节奏架构，例如音乐作品《奏鸣曲与间奏曲》（ Sonatas and Interludes ）和《三段舞蹈》（ Three Dances ）等。重复的内容在一页纸上反复出现，有的甚至重复出现了十四次，这种重复是演讲的结构分界之一。“如果有人想睡觉，那就让他睡吧。”我记得，就在我重复讲述时，珍妮·雷纳尔（Jeanne Reynal）站起身来，尖叫着说道：“约翰啊，我非常爱你，可是我连一分钟都无法再忍受了。”接着她就走了出去。而后，在回答问题时，不管人们问的是什么，我都会从事先准备好的六种回答中选择一种。这反映出我对禅的投入。

1952年，在黑山学院，我组织了一场活动，融汇在整场活动中的有鲍伯·劳申贝格的绘画，梅尔塞·坎宁安的舞蹈、影片、幻灯片、留声机唱片、收音机，查尔斯·奥尔森（Charles Olson）的诗歌，M.C.理查兹站在梯子顶端的朗诵，大卫·都铎的钢琴演奏技巧。此外还有我的演讲《茱莉亚音乐学院讲座》，演讲的结尾是：“一根琴弦、一次日落，皆为演出。”听众坐的位置，就在演出场所的中央。那个夏天晚些时候，在新英格兰度假时，我探访了美国的第一所犹太会堂，发现在那里参加集会的人们就座的方式，与我在黑山学院给听众安排的方式一模一样。

回顾往昔，我意识到自己对诗歌的关注由来已久。在波莫纳学院，在回答有关湖畔诗人的问题时，我采用了格特鲁德·斯泰因的方式，写了些不相关和重复的东西。我得了个A。第二次这样做时我得了不及格。在《关于无的演讲》之后，我以不合常规的方式写出的文章的数目超过了一打，其中一些是通过“随机操作”（chance operation）完成的，还有一篇基本上是一系列没有给出回答的问题。M.C.理查兹曾问我，为什么不在某一天进行一场能给听众提供信息的常规演讲，我回答说，“我做这些演讲不是为了让人吃惊，而是出于诗歌的需要”。

在我看来，诗歌不是散文，只不过因为诗歌在某种方式上是形式化的。诗歌之所以成为诗歌，并非因其内容或模糊性，而是由于它允许音乐因素（速度、声音）介入到词语的世界中。因此，传统上，不论多么沉闷乏味的信息（例如，印度的婆罗门教箴言集和印度教圣典），都是用诗篇传达的。这种方式更易于理解掌握。卡尔·夏皮罗（Karl Shapiro）在用诗歌形式写作《关于霜的散文》（ Essay on Rime ）时或许就是沿着这一路径思考的。

这些侧重形式的演讲在印刷出版时引发了一些问题，已经采用的某些解决方法就是在所期望的效果和可行性之间寻求平衡。演讲《我们去向何方？我们在做什么？》就是个例子。我在这篇演讲和其他一些演讲中添加了前言，来解释口头传达时运用的手法。

当然，并非所有这些文章都在形式上异乎寻常。其中有几篇就是为了出版而写的，也就是说，它们是供人阅读而非倾听的。其他几篇在撰写和演说时都是作为提供信息的常规演讲（因此按我的判断不会让听众感到惊奇）。这一文集并未收录我的全部文章，但它的确反映了我曾关注并将持续关注的主要问题。

批评家们在听了我的某场音乐会或某一演讲之后，常常高呼“达达”。其他人则抱怨我对禅宗感兴趣。我所听过的最有活力的演讲之一，是南希·威尔逊·罗斯在西雅图的考尼什艺术学院所做的。演讲名为《达达主义和佛教禅宗》。我们可以把禅学和达达联系到一起，不过二者都不是固定有形的。它们会发生变化，并且会在不同时代不同地点以不同的方式激发行动。除了马塞尔·杜尚的作品之外，在二十世纪二十年代被人视为达达的，如今看来只是普通艺术。我不希望人们把我所做的归结为禅宗影响，虽然说，如果我不曾参与到禅宗的活动中——参加艾伦·瓦兹和铃木大拙的讲座并阅读相关作品——我未必能做出我所做的。我也听说，艾伦·瓦兹曾经怀疑过我的作品和禅宗的关系。我提及这点是想表明，我的行为不能归因于禅宗。不过我仍然会这样行事。我经常指出，如今达达自身就有一片空间、一种空无，而这是它从前不具备的。现如今是二十世纪中期的美国，又有什么不是禅呢？

我要感谢音乐风格与我迥异的作曲家理查德·温斯洛。七年前，作为卫斯理大学的音乐教授，他曾请大卫·都铎和我参加音乐会。我们走上台时，他事先毫无提醒，就让我见识了他那突然之间不出声地唱歌的习惯。在那之后他两次邀请我们重返卫斯理，尽管我们的节目总是充斥着敲击声、噪音和静默，而我表达出的观念总是反学术的、无政府的。温斯洛帮助我获得了卫斯理高级研究中心的职位，我在那里度过了过去的一个学年，除了空调的问题之外，其他一切都让我感到愉快。同时他还促成了本书在大学出版社的出版。读者或许会质疑他是否应该这样支持我，但他们肯定会像我一样钦敬他的勇气和无私。

约翰·凯奇
1961年6月

下面的文本是我为“活剧场”（The Living Theatre）的导演朱利安·贝克（Julian Beck）和朱迪思·马利纳（Judith Malina）写的演出宣传，演出地点在纽约市西区格林尼治村樱桃巷剧院（Cherry Lane Theater）。

1937年，我在邦尼·伯德（Bonnie Bird）组织的西雅图艺术社团所举行的聚会上做了下面的演讲。1958年，我在纽约市政厅举行二十五周年回顾音乐会之后，与乔治·阿瓦基安（George Avakian）的音乐会录音一起出版发行的小册子收录了这篇演讲。