五十周年纪念版序言

凯尔·甘恩

我一生中重读次数最多的书，就是约翰·凯奇的《沉默》。有的书会让人反复阅读，这本书正是如此。我重读这本书的部分原因是，它向我表达的含义似乎总是在变化。我第一次读这本书是在1971年，而这次再版既意味着这本书问世五十周年，同时也是我接触到它的四十周年纪念。十五岁初读这本书时，它对我产生了深远的影响，让我豁然开朗。十七岁时再次通读，我发现自己以前并未真正理解它的内容。到十九岁时，我对这本书的印象又一次得到改进。也许是在二十一岁或二十二岁，还有二十五岁，以及在二十世纪八十年代和九十年代期间，我经常感到这本书的含义犹如万花筒般不断变化。如今，在我五十五岁时，再次从头到尾专心阅读这本书，让我获得了一种前所未有的图景。但我不想因此下结论说，我如今的阅读感受比以前的更加真实更加可信。文本并没有变，变的是我。

比如说，凯奇在《关于无的演讲》中准备了六种回答，无论人们提出的是什么问题，答案都会是其中之一。十五岁时我认为这是在以十分聪明的方式表述他的观点。到了五十五岁时，我觉得听到这种回答肯定是令人不快的经历。如今的我是正确的吗？还是以前的我是正确的？

凯奇并不是个晦涩难懂的作家：恰恰相反。他性格活泼，颇具魅力，处事一丝不苟，有时还有点个性，甚至有些絮叨。他一次次地重复着“可怜的毛发蓬乱的马”，还反复提到消声室，并不断谈论如何看待巴赫这一重要问题。你抓住了这些关键内容。可什么是关键呢？这里是不是有太多的关键点？按照凯奇广受欢迎的声誉来判断，会不会一个关键点都没有呢？有时，凯奇也会变得喜欢说教、武断，他不失时机地试图使你相信实验音乐优于古典音乐，或者劝说你像欣赏交响乐一样享受观众的咳嗽声和婴儿的啼哭声，他还试着说服你相信，莫顿·费尔德曼（Morton Feldman）、克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff）、厄尔·布朗（Earle Brown）和他自己是二十世纪五十年代仅有的符合时代潮流的作曲家。他在《一个演讲者的45分钟》里欣悦地大声宣告：“当代音乐正朝着我使之变化的方向发生改变。”他的大胆既让年轻人振奋，也让老一辈忧惧。一路走来，他挑战传统智慧，贬斥狂妄自负，清除错误的假设，抹去石板上的一切记录，让我们所有的人从头开始。你能不能看出，提出问题要比发表声明更容易促使人们独立思考？

还有《不确定性》这篇演讲中记录的所有逸事，或许这也是众多读者从这本书中记取的主要内容，其中一些在音乐界已经广为人知：爱洗衣机甚于沃尔特大叔的阿姨；从未实现的新西兰之旅；专断的阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的荒诞推理；禅宗大师的传奇以及关于蘑菇的琐碎信息。凯奇讲述这些故事的方式剥离了情感的细微差别，使这个世界显得有点荒诞，置身这个世界之中的人们全都显得有些疯狂——除了凯奇。这些故事引人入胜。你也会发现，如果讲故事的人不是凯奇，那么很多故事都会变得平庸无趣。喜爱凯奇所写的书却无法理解其音乐的人称凯奇为哲学家。但他们忽略了更为明显的一点：凯奇与普通的哲学家不同，他是一位睿智的作家，写作风格极其优雅，善用诙谐幽默的悖论。事实上，凯奇在走上音乐这条路之前想从事的正是写作。

相比音乐，人们从文字中能得出更明智的结论，因此这本书旨在使公众关注凯奇的思想。这本书恰于二十世纪六十年代初问世，伴随着新一代人对新的生活步调的渴望，凯奇的文字给人们带来了原子弹般巨大的冲击。《沉默》被公认为美国作曲家写的最有影响力的作品——我们需要添加“美国”这个词进行界定吗？不管怎么说，要反驳这个观点并不容易。我们也可以提到其他类似的书，例如亨利·考威尔（Henry Cowell）的《新音乐资源》（ New Musical Resources ）、查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）的《写在奏鸣曲前》（ Essays before a Sonata ），还有哈里·帕奇（Harry Partch）的《音乐的起源》（ Genesis of a Music ），这些作品曾鼓励几代的作曲家和音乐家去独立思考。但是《沉默》不同，它鼓励每一个人都去独立思考。

所以，在我对重读凯奇所得到的最新结论进行整理之前，我们先问一下这个问题：约翰·凯奇在出版《沉默》之前是什么样的人？出版这本书之后他又是什么样的人？

我们只需勾勒出下面的相关细节。凯奇一生有两个重大的转折点：一个转折点出现在1951年，他的音乐发生了变化，那一年他三十八岁；另一个转折点出现在他四十九岁时，随着《沉默》的出版，他的公共事业发生了变化。

凯奇1912年9月5日出生在洛杉矶，他的父亲是位发明家，在《沉默》这本书中你会读到有关他父亲发明潜水艇的逸事，还有他在洛杉矶的一些成长故事。十二岁时，这个早熟而谦逊的孩子醉心于演奏爱德华·格里格（Edward Grieg）的钢琴曲，部分原因是这位作曲家打破了对平行五度的禁用，凯奇称之为解放。高中毕业时，凯奇曾代表毕业生致告别词。而后他在波莫纳大学（Pomona College）学习了很短的一段时间，那时他对宗教和文学的兴趣远远超过了对音乐的兴趣。由于厌倦了学校的课程，他在一年后离开学校，在父母的资助下于1930到1931年间环游欧洲。他跟随厄尔诺·古登菲戈（ErnöGoldfinger）研究哥特式建筑，同时还在巴黎音乐学院学习钢琴。不过古登菲戈说，要想成为一名建筑师就必须将全部精力倾注在建筑上，听到这样的话后，凯奇就逃离了建筑学领域。

凯奇回到洛杉矶时正值经济大萧条，他认为自己对音乐的早期设想过于数学化，就抛弃了那些想法。他跟随二十世纪三十年代美国音乐各方面的先锋派代表亨利·考威尔学习作曲，考威尔则建议凯奇向阿诺德·勋伯格学习。当时勋伯格为了躲避纳粹，于1933年来到美国，此前，勋伯格的无调性音乐和1921年发明的十二音技法已经让他享誉世界。凯奇在《沉默》里时常提到十二音技法，即先将音阶中的十二个音排成音列，乐曲中的每个音高结构都来源于这排音列的某种变动，有些则来自倒置或逆行的方式，目的在于实现乐曲的超级统一——某种并不能经常感知到的统一。勋伯格离世后，音乐学家彼得·耶茨（Peter Yates）告诉凯奇，勋伯格曾称凯奇为自己最有趣的美国学生，同时也说凯奇“不是作曲家，是有天赋的发明家”。我厌倦这类话语。人们经常引用这句话，一边认可凯奇的创新，一边淡化他那美妙音乐的质量；不过，凯奇自豪地高声宣扬这一赞誉，因此也要为这句话的频繁引用承担责任。然而，1950年，有人要求勋伯格列出他最优秀的美国学生时，他列出了28个名字，其中并不包括凯奇，所以我对这个故事的真实性持怀疑态度。

凯奇的早期职业生涯主要是在旧金山和西雅图地区为舞蹈配打击乐，在那里他接触到了比他年龄略小的作曲家卢·哈里森（Lou Harrison），这具有重要意义。在一则逸事里，正是哈里森说出了那句不朽的话：“你以为我到这个疯人院是来学打桥牌的吗？你真是疯了！”为了创作无调的打击乐，凯奇需要关于结构的新想法，因为传统的音乐形式都围绕着音高及和音发展。他发明了“大小宇宙”节奏结构，有时也叫平方根结构，其中乐曲的每一部分都和整首曲子有相同的节奏比例。例如，在《金属结构I》（First Construction in Metal，1939）中各小节的比例是4:3:2:3:4，总共有16部分，因此这16部分都有16小节，各小节都分成4:3:2:3:4的形式。《沉默》中的很多技术性文章往往参照这种结构，甚至在二十世纪五十年代的非打击乐中，凯奇也采用了这种方式。

《沉默》中最开始的一篇演讲是《音乐的未来：信经》。这是1937年，在马莎·格雷厄姆（Martha Graham）的一位门徒——舞者邦尼·伯德（Bonnie Bird）的邀请下，凯奇对西雅图艺术社团所做的演讲。在西雅图，凯奇最主要的创新就是“加料钢琴”，他在1940年发明了这种方法，在一架三角钢琴的琴弦间插入螺丝、螺帽、挡风雨条等材料，把钢琴改装成音高不确定的打击乐器。凯奇在二十世纪四十年代创作了大量作品，其中很多是安静的，抒情的，甚至是原极简主义的。它们都是为这种乐器谱写的，而且一直是他最受大众认可的作品。“一半出于理智，一半出于情感。”他在《关于无的演讲》中回忆说，“战争到来时，我决定只运用沉默之声。在我看来社会上庞大浮夸的一切似乎都不再真实，不再正确。而沉默之声就像寂寞，或爱情或友谊。我认为，它的价值是永恒的，至少独立于生活、时间和可口可乐之外。”

凯奇不断地换工作，因此总在搬家。1941至1942年芝加哥的演出季结束后，凯奇在马克斯·恩斯特（Max Ernst）和佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）的邀请下去了纽约市，才结束了这种搬迁生活。具有进取心的凯奇说服了现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art，MOMA）给他个场地开音乐会。但是，古根海姆原本想让凯奇在她的新画廊开幕时演奏打击乐，因此一听说这件事就让凯奇从她家离开。面对逆境，凯奇黯然落泪，画家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）陪在他身边安慰着他，这段插曲在《论美术家罗伯特·劳申贝格和他的作品》的结尾有所提及。幸运的是，舞者琼·厄尔德曼（Jean Erdman）把自己的公寓提供给了凯奇。厄尔德曼和钢琴家大卫·都铎（David Tudor）共事，后来都铎不断地演奏凯奇的音乐，成了凯奇音乐最出色的演奏者。厄尔德曼的丈夫约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）是世界神话学方面的杰出专家，正是他让凯奇接触到了亚洲艺术和哲学，并深深影响了凯奇的音乐观。〔不过，最早让凯奇对禅宗产生兴趣的，是1936年南希·威尔逊·罗斯（Nancy Wilson Ross）在西雅图做的演讲《达达主义和佛教禅宗》（ Dada and Zen Buddhism ）。〕

坎贝尔的朋友圈里还有阿兰达·考马拉斯瓦米（Ananda K.Coom-araswamy），他是波士顿美术博物馆印度绘画馆的馆长，因为将印度绘画及其美学引入西方世界而广受赞扬。或许是考马拉斯瓦米的文章让凯奇知道了十四世纪的神秘主义者埃克哈特大师（Meister Eckhart），在《不确定性》的演讲和其他演讲中，凯奇反复提到埃克哈特的名字。考马拉斯瓦米认为，埃克哈特的理论更接近大乘佛教而非传统基督教或现代哲学，而且他还称埃克哈特的布道为“欧洲的奥义书” 。在《关于无的演讲》中，凯奇列出了一些西方作家的名字，其中除了埃克哈特之外，还包括布莱思（R.H.Blyth）、约瑟夫·坎贝尔和艾伦·瓦兹（Alan Watts）。那些认为禅宗著作过于陌生晦涩的读者，可以从他们那里了解禅宗的原则。

1949年，凯奇在纽约的艺术家俱乐部做了前面提到的《关于无的演讲》。他所讲到的“这个俱乐部”，是画家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）在1948年创立的，很多会员都痴迷于禅宗。视觉艺术家马克·托比（Mark Tobey）、阿德·莱因哈特（Ad Reinhart）、弗朗茨·克莱恩（Franz Kline）、大卫·史密斯（David Smith）、菲利普·帕维亚（Philip Pavia）、马瑟韦尔等人都深受禅宗影响，有些还效仿日本书法和浮世绘绘画，或称日本绘画的“浮动的世界”流派 。他们之中至少有一部分人听了《关于无的演讲》，并在一年后听了《关于有的演讲》。一些诗人和文学人物——例如艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）和加里·斯奈德（Gary Snyder）——也是那个时期禅宗的狂热追随者。不过与同时代的其他作曲家相比，凯奇在这方面似乎是独一无二的，他具有极大的影响力，唤醒了音乐家对另类的神秘精神的追索。凯奇对禅宗的兴趣日益浓厚，最终使他跟随铃木大拙（Daisetsu Suzuki）学习。铃木大拙这位非专业的历史学家和哲学家，为西方理解佛教做出了无与伦比的贡献。凯奇自己承认他记不清楚时间。他在很多作品中说自己1945年至1951年间参加了铃木大拙的课程，这肯定是错误的。铃木大拙在1950年夏末抵达纽约，1951年3月在哥伦比亚做了第一场演讲，直到1952年春天才开始授课。 凯奇在同年发表了《茱莉亚音乐学院讲座》，其中他首次以书面文字的形式提到了铃木大拙。

1943年2月7日，凯奇的打击乐合奏音乐会在现代艺术博物馆举行。《生活》杂志用了两版含混晦涩的内容介绍凯奇。宣传引起了公众的注意，却未能将凯奇从外表光鲜实则穷酸的生活中解救出来，在四十年代余下的时间里，他的主要创作都是适于独奏表演的键盘乐作品。二十世纪四十年代，凯奇和舞者梅尔塞·坎宁安（Merce Cunningham）开始了历史性的合作。坎宁安依据凯奇的音乐设计了很多舞蹈，凯奇则是举世闻名的梅尔塞·坎宁安舞蹈公司（Merce Cunningham Dance Company）的创始音乐总监。之后，在1950年，凯奇遇到了他的三个门生中的两位，他们的名字在这本书中频繁出现：莫顿·费尔德曼和克里斯蒂安·沃尔夫。沃尔夫那时才只有十六岁。凯奇鼓励费尔德曼追随他的缪斯，而后费尔德曼开始在方格纸上创作音乐（《投影I——V》，Projection I——V，1950—1951），它只显示出演奏音乐的相对音域（高音、中音、低音），将音高留给演奏者自己决定。费尔德曼不久就回归到了传统的音高谱曲法，但是这些接受了随机创作法的音乐给凯奇留下了深刻印象，甚或也让凯奇自己离随机谱曲法更近一步。在《沉默》这本书中经常提到他们的这种技法。

沃尔夫是出版商之子，他将父母刚出版的一本书作为礼物送给了凯奇。这本书是第一本英译版的中国古书《易经》，一本变化之书，主旨在于阐述中国古代的哲学体系和占卜神谕，内容包括对64卦的注释，还有由六条阳爻和阴爻而组成的形态各异的卦象，这些卦象是通过掷下蓍草枝随机获得的，现在更常用的方式则是把一套三枚硬币掷六次。凯奇开始向《易经》寻求如何解决日常生活中遇到的问题；后来，在大型音乐作品《易之音乐》（1951）中，他利用这种神谕生成随机数字，来决定音高、时长、力度变化和其他方面的音符特点，目的是创作完全不受个人品味和偏好影响的音乐。这种做法很激进，但是一年后他写的另一部作品则更加激进，其中忽略了所有的音高和声音，只用《易经》的方法确定时长，这就是《4′33″》。1952年8月29日，在纽约州的伍德斯托克，大卫·都铎在钢琴前静坐了4分钟33秒，演奏出了——空无。观众所听到的音乐是该时段内产生的所有声音。

《4′33″》如今具有标志性的地位，但在当时却并不光彩，也并未使凯奇一夜间声名鹊起。或许你会注意到，尽管《4′33″》可能是凯奇最有名的作品，但这本书中只有两次提到了这部作品，而且并没有直接提到曲名，而是称之为“我的静默乐曲”。一次是在《罗伯特·劳申贝格》的引言部分，一次是在《音乐爱好者的田园伴侣》的结论部分，它们幽默地对这场私人表演进行了描述。五十年代发生的一些事件扩大了凯奇的名声和影响力，但是凯奇依然依靠临时工作勉强维持生计。1954年10月，他和大卫·都铎开始了为期两个月的巡回演奏，地点包括多瑙艾辛根、科隆、巴黎、布鲁塞尔、斯德哥尔摩、苏黎世、米兰和伦敦。后来凯奇抱怨说，当时人们都把他们视为白痴和小丑。 尽管如此，他在德国和卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）成了好友，就像1949年他在巴黎和皮埃尔·布列兹成为朋友一样。乍看上去，你或许不会这样认为，因为凯奇将他们的名字写进了《埃里克·萨蒂》（ Erik Satie ）和其他文章里。1956至1960年间，凯奇在纽约“社会研究新学院”（New School for Social Research）教授实验性作曲的课程，他的学生们——其中包括一柳慧和一柳慧的妻子小野洋子——共同推动促成了激浪派运动（Fluxus movement），这一运动在凯奇的影响下开创了概念艺术。1958年5月15日，凯奇的朋友为他在纽约市政厅举行了二十五周年回顾音乐会，一千人参加了这场音乐会，其中一些人的倒彩声和混乱的掌声（当然也有欢呼声）都可以在录制磁带中听到。几个月后，凯奇和都铎受邀参加在达姆施塔特举行的新音乐节。相比1954年，他们得到了人们更认真的对待，并开始对欧洲音乐产生影响。正是在达姆施塔特，凯奇做了三篇隶属一个系列的演讲，题为《作为过程的作曲》（Ⅰ．变化；Ⅱ．不确定性；Ⅲ．交流）。

凯奇充满阳光的个性和奇异的演奏方式，让他的名声超出了当代音乐封闭的小圈子。1959年1月，凯奇参与了意大利的智力竞赛节目《离开或加倍》（ Lascia o Raddoppio ），他准确无误地回答了有关蘑菇的非常具体的问题，因此赢得了500万里拉；他还演奏了《威尼斯之声》（ Sounds of Venice ）和《水上漫步》（ Water Walk ）两首乐曲。1960年1月，凯奇出现在《我有一个秘密》（ I’ve Got a Secret ）这一美国流行电视节目上，担任主持人的是加里·摩尔（Garry Moore），同台的还有资深嘉宾莎莎·嘉宝（Zsa Zsa Gábor）。凯奇又一次演奏了《水上漫步》，摩尔则称凯奇为“当今音乐世界最有争议的人物”（在YouTube的很多视频中都能看到这一插曲）。

1960年6月，德国彼得斯出版社（C.F.Peters）同意出版凯奇的音乐作品，这促使人们更加认真地看待凯奇的音乐。在同一时期，作曲家理查德·温斯洛（Richard Winslow）邀请凯奇去卫斯理大学的高级研究中心授课一年，凯奇接受了邀请，离开了新学院。

温斯洛还联系了卫斯理大学出版社，商榷是否能出版凯奇的一本著作。1961年10月，《沉默》出现在各大书店的书架上。正是这一举措，使得凯奇声名大噪。“这本书给我带来了大量反馈，”凯奇说，“远远超过了出版唱片、发行音乐、举办音乐会、做演讲和其他所有活动。”该书在1968年的销售量是7000册；现在，这个数字已经超过了五十万，其中也包括不同的外语版本。 这本书的出版改变了成千上万人的生活，这里我只给出一个最著名的例子。1969年，作曲家约翰·亚当斯（John Adams）收到了母亲送的一份礼物，就是《沉默》这本书。在他四十年后所写的回忆录里，我们依然能清晰地看出当年他的激动心情：“凯奇所表现出的内容，同战后欧洲先锋派的消极音调和序列主义的伪科学性形成了尖锐的对立。读到《沉默》和《星期一后的一年》（ A Year from Monday ）之后，我总是反复地重读这两本书，把它们视为神圣的文本。凯奇散文的独特风格引人入胜，包罗万象，令人耳目一新。”

《沉默》里不仅很少提及《4′33″》，也很少提及加料钢琴，关于打击乐的内容也不太多。谈论较多的反而是：电子音乐、序列主义（将十二音思想扩展到音乐的各方面）和年青一代的艺术家，其中包括费尔德曼、沃尔夫、劳申贝格（1951年凯奇在纽约与之相遇）和贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）。《沉默》让凯奇能够在四十九岁的年纪重塑自己在年青一代人心中的形象，这种机会令人羡慕。人们曾把凯奇与静默抒情的加料钢琴音乐联系在一起，然而这些已经由凯奇新的名人形象取代。这本书的出版恰逢其时：新一代的年轻人正要公开反叛他们的父辈，迎向所有曾遭禁止的东西。凯奇此后出版的书已经不再把音乐作为主要的关注对象，书中呈现出的是与巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller）、马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）和诺曼·O.布朗（Norman O.Brown）等人类似的思想面貌，这些思想者都致力于建造一种新型社会。因此，《沉默》一直是凯奇在音乐方面最优秀的陈述。

让我们回到《沉默》的内容本身。这本书里有23篇文章、散文和演讲，写作的时间跨度为1937年至1961年。凯奇在《沉默》之后写的书是《星期一后的一年》（1967），他在开篇部分提到，大卫·都铎发现《沉默》一书并未包括1952年的《茱莉亚音乐学院讲座》，因此就将那篇文章收入了那本书中，但是那篇演讲的取材和《关于无的演讲》《关于有的演讲》有不少重复之处，所以将它们放到一个选集里并不妥当。《星期一后的一年》中，只有这篇文章的创作时间早于1961年。简而言之，凯奇认为自己在那之前所写的所有重要作品，都已经收入《沉默》之中。最有趣的是，在1959年末发给卫斯理大学出版社的备忘录里，凯奇列出了这本书可能要写的内容，这些内容和该书的最终内容几乎完全一致，唯一的改动就是用关于舞蹈的文章替换了原计划的《关于音乐和电影的几点思考》。

《沉默》这本书不仅影响了音乐领域，对其他很多艺术领域也有影响。因此，如果只注意到凯奇的一些文章涉及了音乐专业的相关技法，他的文章就会显得怪异，尤其是他最开始在达姆施塔特所做的两场演讲，以及他对于《易之音乐》（ Music of Changes ）、《想象的风景第四号》（ Imaginary Landscape No.4）和《钢琴音乐》（Music for Piano ）的创作过程的细节描述。不过，让全书内容得到平衡的是《关于舞蹈的四篇评论》和关于罗伯特·劳申贝格的内容丰富的文章，人们在论述这位艺术家时经常引用凯奇的这篇文章。对我来说，我一直认为这本书的精华是最后的四篇长论：《关于无的演讲》《关于有的演讲》《一个演讲者的45分钟》还有《我们去向何方？我们在做什么？》。这些文章的共同之处就是页面的非常规布局，这暗示着它们是与行为紧密相连的，目的不仅是为了在纸面上阅读，更是为了让人大声读出来并进行倾听，中间还加上了作为点缀的静默。这一特性使这些文章读起来很不方便，我怀疑这种安排是否真能提高它们的效力。一句话里的空白总会让人们停下来对话语进行多种解读。要浏览这样的文章，从一开始就让人泄气。这种技巧让人们把每个词都看成孤立的个体，就像凯奇的音乐要使人们关注每个独立的音一样。假设这些词语是以段落的格式呈现出来的，因此我们能轻松地阅读，那么这些话语还能沉入人们的灵魂吗？偶尔的现场表演真是赏心乐事——我就曾在课堂上让四位学生按照严格的计时来朗读《我们去向何方？》。

倘若这本书不是关于音乐的专著，“无”（Nothing）或许可以和“沉默”一样充当这本书的标题。凯奇开始就说，“创作一首曲子之后，空无就被我们实现了”。时间并不能缓解这些话语带来的震惊度。不管是谁说出这样的话，都是一种愤世嫉俗，甚至是一种虚无主义。不过，我们可以把这句话同《关于无的演讲》中的另一句话合二为一。这里我们完整地引用一下那句话：“我无话可说，而我正在说的，那就是我所需要的诗歌。”现在把具有被动含义的第一个句子改写成具有主动含义，就可以得到这样的句子：“我要实现的是无，但我却实现了——通过创作一首曲子的方式。”同样有争议的一句话出现在《关于有的演讲》中：“每一存在物（Something）都是无的回声。”

诗歌中的无和作为万物回声的无到底是什么？与这个问题相似的，是海德格尔在论述无的论文《形而上学是什么》（What Is Metaphysics，1929）中提出的问题：“无”是否是一个名词，而不是简单的逻辑否定？海德格尔认为无就是排斥了所有的“是”而剩下来的东西，他假设这是一种在恐惧的感觉下而意识到和经历的东西。海德格尔狂热地说出了词语之外的含义，并创造性地说出了“无之无化”（Das Nichts Nichtet），这遭到了后来的逻辑实证主义哲学家鲁道夫·卡尔纳普（Rudolf Carnap）的嘲笑。

与凯奇同时代的西方哲学家保罗·温帕尔（Paul Wienpahl）在禅宗佛教方面接受的训练比凯奇更深入，他在评价海德格尔时说，在逻辑上没有意义的言论或者问题仍然有其用途。温帕尔所举的例子都是禅宗公案，表面上看来无意义的问题和回答，研究和思考，或者具有启发作用，或者可以使人直接感知现实。在基于维特根斯坦的日常语言哲学中，我们可以发现一个词在使用中的含义，因此禅宗公案可以具有意义，即使其意义在逻辑的疆域之外。温帕尔写道：“实证主义者在智力方面达到了无的境界——而后却屏蔽远离它。佛教徒走向它，并且更进一步，将其运用于物质生活和非语言的层次。实证主义者获得了无的概念，佛教徒则领悟了其本质。”

凯奇想领悟事物的本质，而那并不属于逻辑王国。为了解析他对无的理解，我们先来看一下他在《关于有的演讲》中谈论的东西。他以老生常谈的话语开场，听到这样的话我们都不会皱一下眉头。他说：“艺术应该来自内心，这样它才会深邃。”这样他就向作曲家脑海中被灌输的心理意识开战了，这种心理意识是由人们对制作深邃音乐的文化期待造成的。（下面的引文没有照搬凯奇非常规的排版方式。）

如果作曲家感到自己有责任去创造而非接受，那么他就从具有多种可能性的领域里，消除了所有那些不会在那个时间点上意味着深奥风尚的事件。因为他严肃地看待自己，希望人们能认为他很伟大，这会让他减少对所做事情的热爱，增加对他人看法的恐惧和担忧。这样的人面临着众多严峻的问题，他必须比别人做得更好，更引人注目，更漂亮，等等。那么，准确地说，这一美好深远的目标，这一杰作，究竟和生活有什么关系呢？它和生活的关系就是这样的：它和生活相脱离。

对年轻的（或不那么年轻的）作曲家，对于所有媒介形式中的艺术家来说，这都是个极好的忠告，人们也不必拜倒在铃木大拙脚下为之惊叹了。在动手写一部作品时意识到力求“深奥”的压力——这将是治疗倦怠的秘方。凯奇开篇的陈词滥调反映出音乐看似无害的表象，到二十世纪五十年代时，这一表象已达到了神经症的程度。古典音乐社会的体系鼓励的是具有传染性的附庸风雅，让那些聆听“高深”古典音乐的人显得比其他人更有文化更优秀。当代的作曲家因此被置于窘境。勃拉姆斯或许就曾处于这种窘境，因为贝多芬的脚步就在他身后响起，而贝多芬本人不曾面对这种状况。十八世纪的作曲家可以根据他感受到的需求和拥有的价值观，在所处的环境里自由地创作音乐，而不必和过去的音乐竞赛。二十世纪受过音乐学校专业教育的作曲家继承的任务就是，他们必须以前人的音乐为基础进行创作，而且还要在某种程度上有所超越。

在二十世纪五十年代，这种定要胜人一筹的作曲方式达到了疯狂的巅峰。战后的欧洲音乐在各个方面迅速发展到极其晦涩和毫无节制的境地，包括一类乐器配一份五线谱的错综复杂的编曲形式，节奏的复杂化，记录力度变化和将乐曲分成乐句处理的细节性，甚至乐谱的规模。我们已经根深蒂固地认为，深奥的音乐问世时通常都得不到理解，因此作曲家会认为，人们无法理解的音乐就是深奥的音乐。二十世纪五十年代至六十年代的达姆施塔特时期至今代表了作曲家专业声誉的高水准，尤其是在欧洲，很多作曲家都对过去恋恋不舍。那些作曲家在努力功成名就，而世界也注意到了他们的努力。

沉默之声如同寂寞，早在凯奇痴迷于禅宗之前，他和他的沉默之声就已退出音乐界的竞争。在《沉默》中他宣布，自己将独立于欧洲音乐之外。他对荷兰的音乐家说：“在欧洲创作音乐肯定很困难，因为你们离传统的中心太近了。”他引用画家保罗·克利（Paul Klee）的话说，“我想成为一个新生儿，什么都不知道，对欧洲完全彻底地一无所知。”1951年，凯奇开始运用《易经》来确定音乐素材的排列，这样产生的音乐就不再是他的主观决定，也断开了音乐和他自身品味之间的联系。1952年，他以演奏《4′33″》的方式生动地呈现出什么是无。我猜想，凯奇的音乐对传统的最大冒犯就在于，人们认为作曲家应该怀有雄心壮志，也认为凯奇的音乐要求克制这种雄心。但是对于同样感到幻灭的人来说，《沉默》广受欢迎的主要原因就在于，凯奇远离了在狂热中争强斗胜的众人，愿意使创作音乐的过程重新变得有趣、大胆而又谦逊。

在这一背景下，让我们接着讨论一篇更具争论性的文章：《美国实验音乐的历史》（1959）。实验音乐是凯奇大力宣传的一个术语。很多作曲家都对此表示反对——最激烈的是罗伯特·阿什利（Robert Ashley） 。凯奇说过，他在开始写“实验音乐”这类文章时也曾怀疑自己。不过他给实验音乐设定了一个严格的定义：基于“结果无法预知”的行为而产生的音乐。自从凯奇之后，这一术语以更模糊的含义渗入到音乐社会之中，指的是那些不依赖欧洲古典音乐常规的音乐，与人们习惯说的“新音乐”和“市中心音乐”是同义词。迈克尔·尼曼（Michael Nyman）写了一本书《实验音乐：凯奇及其超越者》（ Experimental Music：Cage and Beyond，1974），支持朝向意外事件、惊奇和无法预测的过程的音乐，并将这种音乐的历史追溯到凯奇。彼得·加兰（Peter Garland ）描述了美国的实验传统，将实验音乐从凯奇拓宽到帕奇、卢·哈里森、波林·奥利华斯（Pauline Oliveros）、亨利·考威尔和莫顿·费尔德曼等人。

凯奇自己对此的观点更加严格，有时也带有偏见。瓦雷兹（Varèse）、艾夫斯、拉格尔斯（Ruggles）、吕宁（Luening）和乌萨切夫斯基（Ussachevsky）的音乐在某些方面曾被认为富有革新精神，现在却“不再必要”。凯奇的老师考威尔接近了革新精神，因为他的《马赛克四重奏》（ Mosaic Quartet ）的序列是不确定的。言下之意是，实验音乐比非实验音乐更出众或更可取，或者说至少更合时宜。研究发现，凯奇所认同的真正的实验音乐作曲家仅仅是——必然是——他的朋友们，包括克里斯蒂安·沃尔夫、厄尔·布朗和莫顿·费尔德曼。为了让这种言论看起来具有客观性，凯奇采用了历史主义的观点，认为音乐作品的质量在一定程度上取决于它是否出现在合适的历史时间。这样做时他也表现出了愧疚感：“如果一切皆有可能，我们为什么还要关心历史呢？（换种说法就是，为什么还会认为在某个特定的时间就要做某些必要的事情？）我会这样回答：‘为了使事物更复杂。’”但是使事物更复杂的，是罗摩克里希纳（Sri Ramakrishna）对于世间为何存在邪恶的解释——承认这种历史主义或许并非如此不言自明。

与此尤为相关的一种抱怨就是，凯奇认为音乐不应该表现出作曲家的个性。人们可以在不同方面批评瓦雷兹，但是凯奇指责说，电报般的重复音符就像是个人签名，这样一来人们的注意力都集中在瓦雷兹身上而不是声音上，这种指责听起来似乎有些奇怪，除非我们也能和他一样脱离欧洲音乐的传统观点。凯奇在有关瓦雷兹的文章中说，运用非连续性具有优势，可以“使声音脱离作曲家心理意图的负累”。他受禅宗启发后坚定地认为艺术应脱离心理意图的束缚，在我看来，很多人都会认为这种看法是违反直觉的，尽管它最终确实对更年轻的艺术家产生了广泛影响。在《我们去向何方？》里，凯奇盛赞新实验音乐对情感的无视。“我们正在做的另一件事，就是让我们身上的一切顺其自然。我们让每个人的情感顺其自然地存在于各自的体内。我们没有一个人会试图把自己的情感强加在另一个人身上。通过这种方式，你可以‘唤起乌合之众’；这样做似乎显示出了人性的高尚，但是它会使人动物化，所以我们不会那样做。”

这里先引用一下《茱莉亚音乐学院讲座》中的话语，这是本该出现在《沉默》中的内容。“用音乐来表达感觉，最有可能的结果就是表现出那创作音乐的作曲家是多么情绪化。作曲家在证明自己是多么动情，如果谁想对此有所感觉，他就必须让自己达到和作曲家一样的最终程度，并在想象中认为，声音根本不是声音，而是贝多芬。”

与之相反，凯奇强调的是听者对音乐体验的责任，因为听者聆听的方式决定着所听到的内容。即使我们是在音乐会上，是在全神贯注地聆听，我们仍会过滤所听到的内容，而且我们的过滤习惯是由文化条件决定的。“显然音乐本身是理想的情形，而不是实际状况。头脑或许会忽略周围的声音、88以外的音高、没有计算的时长、缺乏乐感或令人厌恶的音色，在整体上控制或理解可以获得的体验。头脑或许会放弃提高乐曲创造性的渴望，成为视听体验的忠实接受者。”

凯奇在《音乐的未来：信经》中指出，当我们试图忽视噪音时，噪音令人烦躁。“不过当我们侧耳倾听时，却会发现它如此迷人。”凯奇所描述的聆听模式是和禅宗冥想联系在一起的；据说，如果在冥想时，附近的一个水龙头一直在滴水，那么每一滴水都会被记录在脑海中，所有的水滴都具有相同的强度。凯奇假想出的是不带期望和幻想去聆听的听者，用黄檗《传心法要》（ Doctrine of Transmission of Mind ）里的话来说，那些人让思想顺其自然，“就好像它们是早已燃尽的火焰留下的冰冷灰烬”。对最佳听者的要求有时似乎相当于埃克哈特大师的“根基”，神圣的火花，人与神的交会 ，凯奇在《不确定性》中对此不断提及，也就是不受范畴、知识概念和内心欲望遮蔽的意识。凯奇呼唤英雄式的听众，他所说的“英雄”基于印度文化中永恒的九种情感理念，或者称之为“味”（Rasa），这是他在考马拉斯瓦米的作品里读到的，其中包括性爱、英勇、憎恶、愤怒、愉悦、害怕、悲伤、惊讶和安静，在这样的语境中，“英雄”的含义就是甘愿接受必然出现的一切。

不过我们只有在下面的情况下才无须担心，那就是意识到，不论有意还是无意，声音总会产生，并在这两种方式分离时把注意力转向无意产生的声音上。这一转折是在心理层面上的，初看还以为是放弃一切属于人类的东西，对音乐家来说，就是对音乐的割舍。这种心理层面的转折将人们带入自然界，在此人们会慢慢地或突然地意识到人类和自然并未分离，而是共存于这个世界；放弃了一切之后，也就不会再失去什么了。事实上，你获得了一切。

我们可以附带着和海德格尔的观点对比一下。海德格尔谈到，一旦我们毫不畏惧地面对虚无这一事实，生活就会改变：“只是因为我们此在（存在于这一世界）的基础揭示出了无，我们才有可能注意到存在物的绝对陌生性。只有当存在物的陌生性强加于我们时，它才能唤醒并激起我们的好奇。”

在凯奇的写作中，随之而来的一点就是认为所有的声音都是平等的，我们不应该对它们进行过滤或者加以区分，用哈姆雷特的话来说就是：“事物本无好坏之分，全在你怎么想。”（凯奇最喜欢的禅宗作家之一布里斯经常引用哈姆雷特的话语。）这让我们想起，凯奇在一个故事中讲到了禅师对“三流意大利歌剧选段的差劲演出”的反应。年轻的凯奇感到尴尬，禅师脸上则“完全只是快乐慈祥的表情”。凯奇在这样的暗示下明白了怎样才能达到禅师的境界。这也给凯奇带来了不确定的名声，让他成了“一切皆可”的作曲家，对这类人来说，所有声音——引申开来就是所有音乐、所有演奏——都同样可以接受。凯奇此后经常运用“一个演讲者的45分钟”的框架，他试图阐明，“的确一切皆可——只是要以无为基础”。

这种不受偏见和想法干扰的英雄式的听众，看起来似乎是不可实现的理想，但是凯奇注意到，音乐本身有时会将我们带入这种状态：“一旦一个人真的开始聆听，他就不会有自己的想法。”《沉默》这本书中还有个句子和这句话的意思相同，那个句子我非常喜欢，它出现在《关于无的演讲》的末尾：“关于方法，我所知道的只是，在我不工作时，有时我会认为自己懂一点方法，但在我工作时，显然我什么方法都不懂。”身为作曲家，我对这句话有强烈的认同感。这会激起右脑在作曲过程中的专注，此时时间的流逝不再引人注意，逻辑概念分崩离析，这样一来，思绪就会自发地流动，既不受条框的限制，亦不依赖他物。或许在这种时候，作曲家（至少是他的自我）是在真正地接受音乐而非制作音乐。从左脑言语功能的逃离，就是那位于逻辑之外的无吗？还有一句话是这样的：“以无趣的过程来创作乐曲，就会带来新奇的想法。这些想法就像小鸟一样振翅飞入你的脑海。”排除喋喋不休的左脑的干扰，是否类似于（或等同于）摆脱自我的控制呢？在凯奇写作时，左脑/右脑的术语还没有进入文化意识，然而现在，很多流行的禅宗冥思的作品都集中于右脑的活动。凯奇似乎在暗示，右脑对声音本身的关注能将我们带入他提倡的禅宗意识。

那么这个必须作为基础的“无”到底是什么？是海德格尔的无，还是埃克哈特的理论基础，抑或是英雄主义对万物的接纳，或是右脑对声音体验的专注？凯奇主张对音乐的可用素材和结构进行大范围扩展，与此相反的是，他还极力主张作曲家要非常谦逊，与此相应的则是听众要有激进的开放心态。他所感兴趣的是，“以无为基础”的音乐会怎样改变我们听什么以及怎么听。就像他在《作为过程的作曲》中所说的：

如果一首曲子在创作时不带任何目的，这首曲子会经历什么？比如说，静默会有什么变化？也就是说，头脑如何理解静默的变化？以前，静默是声音之间的时间流逝，在曲到终了时就会出现，其中一些是有品味的安排……当所有这些以及其他目的不存在时，静默就会成为其他东西——不再是静默，而是声音，是周围环境的声音。……只要耳朵和不起干涉作用的头脑相互联系，头脑就可以自由地进入聆听的行为，听到的每个声音都是声音本身，而不是或多或少接近头脑预设的乐音。

这是否暗示着一种和旧音乐几乎没有共同点的新音乐呢？倘若如此，旧音乐发生了什么？整个社会的倾听习惯会在多大程度上有意或系统地革新？是否需要和禅宗的联系？还是说我们只需重新学习在不受左脑干预的条件下听音乐？凯奇要求的是一种全新的音乐实践吗？还是说我们只需改变态度就能同以前一样继续聆听音乐，只是“脚稍微抬离了地面”？禅师在听三流意大利歌剧时流露出愉悦的神情，如果听的是一流的贝多芬交响曲呢？如果听的是斯托克豪森的乐曲呢？还有，我们应该如何看待巴赫的音乐呢？

我认为，我们都会反复重读《沉默》这本书，部分原因是，在凯奇的文本框架里，我们对这些问题的回答不可能让每个人都认为正确无误，我们甚至无法保持回答的一致性。另外的原因则是，通过提出这些难题，凯奇炸开了覆盖在古典音乐传统之上的不断增厚的冰层，让我们所有的人都有了呼吸的空间。我们再也不需要把音乐学校里学到的理念视为理所当然。凯奇不是哲学家，他并没有为我们指出应该思考些什么以及如何思考。但是他提出了这些很难精确解析的令人惊讶的命题，给予了我们独立思考的自由。现在，让我们开始追随他的脚步吧。即使你无法一路跟随，你也会发现自己所处的世界已经与出发时大不一样了。

现在我要远离文本，评论一下凯奇本人。我从1974年起就认识凯奇了，虽然我对他的了解还不够深，但我知道他是个不同寻常的人。哲学家理查德·弗莱明（Richard Fleming）写了很多关于凯奇的文章，并且经常在课上讲到凯奇〔还有伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）〕，他在《邪恶和沉默》中讲了一个关于凯奇的故事。一次，凯奇所住公寓大楼的烟雾报警器出了故障，不停地响了一整夜，楼里的人全都无法入睡，除了凯奇。他对弗莱明说：“我躺在床上，仔细倾听声音的模式，并将其融入我的思绪和梦境中。然后我就睡得很安稳了。” 我自己曾听从凯奇的劝说，尝试着在音乐会上享受婴儿的啼哭声，不让这种声音毁掉一曲现代音乐；到目前为止我的尝试均以失败告终。不过这也是我一直重读凯奇的书的原因，因为我一直在想，如果我能再前进一步或再放松一些，或许我就能将婴儿的啼哭声和烟雾报警器的响声当作一种享受，就像凯奇表现出的那样对周遭的一切都感到舒适自在。凯奇从二十世纪的病态艺术中找到了出路，发现了一个更有活力、更轻松、更新奇的世界，而我们却一直没有意识到这个世界的存在。《沉默》就是通往这个世界的旅行指南。每次造访这个世界，都能让脚离地更远一些。

现在，如果你愿意，我想为你介绍一下凯奇在《不确定性》的故事中提到的那些非常著名的人物，1971年我初读这本书时就曾希望有人能为我做这件事。

齐妮亚 （Xenia née Kashevaroff），1935年到1945年间是凯奇的妻子，她也是位图书装订商和艺术家。

索尼娅·塞库拉 （Sonya Sekula，1918—1963），瑞士画家。1936年搬到纽约市，成为超现实主义和抽象表现主义画家。由于受精神疾病的困扰，她回到苏黎世，四十五岁时在苏黎世的工作室上吊自杀。虽然今天她已被大多数人遗忘，但她的画作值得人们研究。

莫里斯·格雷夫斯 （Morris Graves，1910—2001），神秘主义者和禅宗爱好者。他住在西雅图，绘画的主要对象是鸟类。他和凯奇相识于凯奇的一场打击乐音乐会，他在音乐会上引起一场骚动并被赶了出去。凯奇正是为他和画家马克·托比（Mark Tobey）揭开了预置加料钢琴的序幕。

理查德·利波尔德 （Richard Lippold，1915—2002），雕塑家。他用金属线组成复杂的几何图案，制成精细的网状雕塑。二十世纪五十年代，他与凯奇住在纽约市的同一栋公寓房屋，并一起合作了一部关于利波尔德的《太阳》的电影。

洛伊丝·朗 （Lois Long，1918—2005）是一位纺织品设计师和艺术家，与凯奇合作了两本书，其中一本是关于蘑菇的《蘑菇之书》（The Mushroom Book，1972），另一本是关于如何制作馅饼和蛋糕的《玩泥巴：如何制作馅饼和蛋糕》（Mud Book：How To Make Pies and Cakes，1983）。她对蘑菇的详细描绘非常细腻。

维拉·威廉姆斯 （Vera Williams，1927年生），作家和儿童图书插图画家，1949年毕业于黑山学院。她的建筑师丈夫保罗·威廉姆斯（Paul Williams）设计了凯奇在斯托尼波因特时居住的玻璃房。

M.C.理查兹 （M.C.Richards，1916—1999）是位作家，诗人，还是一位在黑山学院授课的陶工，从一开始就参与了凯奇的工作。

米娜·莱德曼·丹尼尔 （Minna Lederman Daniel，1896—1995）是二十世纪二十年代重要的作曲家联盟的创始人之一，从1924年到1946年担任《现代音乐》杂志的编辑。凯奇对此做过简单介绍，并认为丹尼尔对他的评论是最到位的。

多萝西·诺曼 （Dorothy Norman，1905—1997），摄影师，摄影师艾尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的恋人和第一个为他写传记的人。

朱塞佩·圣托马索 （Giuseppe Santomaso，1907—1990）是威尼斯画家，与其他人共同创立了激进的意大利艺术团队“新前卫艺术”（Fronte Nuovo delle Arti）。

盖伊·尼尔林 （Guy Nearing，1890—1986）是位园艺师、作家、诗人、画家和一位象棋大师，还是《地衣图书》（ The Lichen Book ）的作者。

莫里斯·格罗瑟 （Maurice Grosser，1903—1986）是住在曼哈顿的山水画家，为维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）和格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的歌剧设计了场景。

贝蒂·艾萨克斯 （Betty Isaacs，1894—1971）是来自新西兰的雕刻家，是杜尚的朋友。

帕奇·林奇·伍德 （Patsy Lynch Wood），当时称为帕奇·达文波特（Patsy Davenport），是黑山学院的学生，曾问过关于巴赫的问题，还在那里参加了凯奇主办的埃里克·萨蒂节。她后来成为一位音乐教育家，专门从事早期音乐和宾根的赫德嘉（Hildegard of Bingen）的研究。

我相信，“迷宫里的重击声”指的是内耳部分在正常运行，或者至少不在非正常运行状态。这一表述曾让我困惑了几十年。

阅读这本令人难以置信的图书，可以让你余生仔细思考这些问题。尽情享受吧。 wZ2aTQnV2gBrJBhy2Tk+5i3lNIekLvqsCw33dS0rUY3vYCOTenKT7mxlKWe3eroW