理念和生成的剧场
——论德勒兹的戏剧哲学与操演理论

胡新宇

摘 要： 德勒兹的哲学始终被戏剧元素浸染，其早期提出的“戏剧化方法”一方面指向认识论上对概念的理解，另一方面又指定了潜在理念的现实化过程。这使德勒兹思想本身成为一种“剧场哲学”或“理念剧场”，同时与雷曼所谓的“后戏剧剧场”关联起来。其后期提出的“生成”概念既指生成—女人、生成—儿童等各种具体的生成，在思想的连续性中，又是潜在理念现实化进程的另一个名字，这种意义上的生成也能使我们从更深刻的意义上重新理解与剧场实践紧密相关的操演理论。德勒兹对意大利戏剧导演贝内的讨论进一步印证了上述观点。

关键词： 理念 生成 戏剧化 操演

相比绘画、电影、音乐等，德勒兹对戏剧的论述似乎较少。在《差异与重复》中，德勒兹曾对克尔凯郭尔、尼采等人的“哲学剧场”大加赞赏，在《反俄狄浦斯》中，则对弗洛伊德精神分析的“俄狄浦斯式家庭剧场”大加鞭笞。在这些隐喻性的剧场之外，德勒兹对具体戏剧艺术实践的论述只有一篇关于意大利前卫戏剧导演卡梅洛·贝内（Carmelo Bene,1937—2002）的《更少一份宣言》。不过，在笔者看来，从其早期提出的与理念相关的“戏剧化方法”，直到后期的重要概念“生成”，德勒兹的哲学始终被戏剧元素浸染，甚至可以被视为一种“戏剧性”、“操演性”的哲学，反过来，他的思想也可以为我们对戏剧艺术实践的思考提供启发。事实上，米歇尔·福柯对德勒兹早期两部代表作的评论正是“剧场哲学”（Theatrum Philosophicum）；戏剧哲学学者马丁·普赫纳（Martin Puchner）也指出，“在20世纪哲学家中，德勒兹最接近于认识到现代哲学之独特的戏剧张力”；在《后戏剧剧场》中，雷曼则将德勒兹关于贝内的阐述视为“哲学家论述具体剧场艺术家或剧场形式”不多的几个例子之一。 ^[1]

德勒兹思想与戏剧理论、操演性哲学的关系已经得到相关学者的重视，其中英国Surrey大学的劳拉·卡尔（Laura Cull）的研究或许最重要也最具代表性。她认为，德勒兹哲学可被视为“作为戏剧的哲学”，而其所谓“戏剧化方法”既是一种哲学方法，也是差异的分化过程，由之出发，“戏剧舞台可以被理解为（差异的）分化场域自身；亦即，不只是再现如其所是的世界的场所，而是在其生成过程中用舞台展现世界的场所”。 ^[2] 此外，在专著《内在性剧场：德勒兹与操演的伦理》（ Theatres of Immanence Deleuze andthe Ethics of Performance ）中，卡尔更是将德勒兹的内在性哲学与John Cage、Robert Wilson、土方巽（Hijikata Tatsumi）、Allan Kaprow等艺术家以及The Living Theatre、Goat Island等团体的剧场实践联系在一起，并且还编有《德勒兹与操演》（ Deleuze and Performance ）一书。在笔者看来，卡尔的观点符合德勒兹思想的实际，不过，她对德勒兹的阅读似乎还局限于德勒兹对尼采的论述，没能深入把握他思想的核心。事实上，卡尔虽一再提及“戏剧化方法”，但对德勒兹的这篇文章本身似乎没有关注。

在本文中，笔者将首先对德勒兹早期提出的“戏剧化方法”做出解读。我们看到，这一方法指向理念的获取方式，又指定了潜在理念的现实化过程，由此，在建构起一种“理念剧场”的同时，也与雷曼所谓的“后戏剧剧场”关联起来。其次，“生成”是德勒兹后期思想中的核心概念，而在我们看来，生成有两种含义，它指的或者是生成—女人、生成—儿童等“具体”的生成，并与具体的戏剧表演（performance）相关，或者更重要的是，生成指的正是潜在理念的实现过程，这一意义上的生成也使我们从一种更深刻的意义上重新思考与戏剧艺术实践相关的操演（performance）理论。最后，德勒兹对贝内的论述将为我们的观点提供最好的例证。

一

德勒兹认为，理念或理念的发现总是对应于某种提问方式，而自柏拉图以来，哲学思考就被一种提问方式主导：“什么是……？”这无疑是一种本质主义的、形而上学的思考方式。如德勒兹所说，这个问题“将理念预先判断为本质的简单性；由此，简单的本质就注定包含着非本质，并且是本质性地包含，因此自相矛盾” ^[3] 。也就是说，在对理念本质的确定中，我们总是要排除掉非本质的成分，不过这些成分却是与本质性成分不可分离的，由此导致矛盾。与这种提问方式相对，德勒兹认为，“谁？多少？怎样？哪里？何时？”等才是更好的问题。举例来说，柏拉图曾提出“什么是美？什么是正义？”等问题，但这些问题即刻导致一系列的疑难（apories），而在德勒兹看来，“一旦柏拉图的辩证法变成严肃而积极的事物，它就会采取其他提问方式：在《政治家篇》中是‘谁？’，在《斐勒布篇》中是‘怎样？’，在《智者篇》中则是‘哪里？’与‘何时？’，在《巴门尼德篇》中是‘在哪种情况下？’” ^[4] 换句话说，柏拉图的理念论与“什么是……？”并不互相对应。事实上，德勒兹认为，西方哲学史上或许没有多少哲学家真的依据“什么是……？”来思考。

为说明提问方式的重要性，德勒兹举了“真理/真相”（la vérité）这一概念作为例证。在他看来，只问“什么是真的？”远远不够，我们必须还要问谁想要真理/真相？在哪里、何时想要真理/真相？如何得到真理/真相？得到多少？一旦这样提问，我们马上就能找到一个雏形主体（“谁？”），比如说爱情中的嫉妒者。同时，我们也能确定一系列的时空动力机制，“或者，让‘事情’本身在某一特定时刻、某一特定场域现身；或者，追随一条不会终结的路径时刻搜集信号和迹象”。换句话说，时空动力机制涉及“如何？”的问题，而依据以上两种机制，真理/真相概念总是被划分为两个方向，或者，它在直觉中自身显现，或者，它是从其他事物、从不在场的事物中推断、总结出来。这两个方向正对应于哲学史上著名的直觉认知和归纳认知的划分，而在德勒兹看来，正是因为改换了提问方法，我们才能发现这些“审讯或宣誓、指控或调查的动力机制，后者静默地、以戏剧化的方式运作，由此决定了对概念的理论划分” ^[5] 。也就是说，在每一概念之下，我们都可以找到某一雏形主体和一系列时空动力机制，后者则对应于概念的“戏剧化”。

那么，究竟是什么使我们可以以不同于“什么是？”的方式提问呢？何谓雏形主体？在这一主体和时空动力机制之外，“戏剧化”又包括哪些因素？这就涉及德勒兹的理念论。事实上在他看来，真理/真相等还只是一些概念，而时空动力机制之所以能让我们掌握某一概念的含义，具有认识论的意义，是因为首先“它们实现了理念，并使之具体化” ^[6] 。简单地说，在德勒兹那里，理念是潜在的，如音素、物理粒子以至生物基因等差异性元素都是理念的例子，而任何事物都是其潜在理念现实化的结果。这一描述听上去或许会让人想到黑格尔的理念论，不过黑格尔正是德勒兹最大的哲学论敌，因为在他看来，在否定之否定的辩证运动中，黑格尔哲学实际上是对差异性元素、对差异本身（“对立面”，等等）的彻底抹消和排除。与之相对，德勒兹哲学则是对差异的肯定之肯定。具体地说，康德在《纯粹理性批判》“知觉的预先推定”这一知性的原理部分曾提出“强度”的概念：“在一切显象中，作为感觉对象的实在的东西都有强度的量，即一种程度。” 这就是说，任何事物都会刺激我们的感觉，使之具有一个强度的量，而在康德看来，我们也必须将这个量赋予客体，以衡量其影响我们感官的程度。这就是说，强度既与我们的感性经验相关，又是事物本身的一种规定性。此外，在康德那里，强度的量会有增或减，本质上是一种从零开始的“综合”。德勒兹认为，强度就是自在差异，包含不等性于自身，并且构成差异的系列（E-E',e-e'...）。依据黑格尔的术语，强度或可称为“质的量”，更重要的是，在德勒兹那里，强度就是理念现实化的运作因子（agents），它在量上的增或减构成在深度上延展开来的空间（ spatium ），这个空间就是理念现实化的舞台，在这个舞台上，不同的差异系列之间会发生联结（couplage），在空间中引发共振（résonance interne），并使某一系列之上发生超越系列幅度本身的强迫运动（mouvement forcé）。换句话说，联结、共振和强迫运动就是自在的个体差异之间的互动，它取代了对差异否定之否定的辩证运动，并且造成时空动力机制，包括“空间的迸发，时间的塌陷，速度、方向与节奏的纯粹综合”等。比如，在细胞分裂或生物体理念的实现过程中，就存在着“细胞迁移、褶皱、内陷、伸展”等一系列动力结构，构成差异性的生物基因现实化中的一种“蛋的动力学”。 ^[7] 此外，理念现实化的舞台并不缺少演员，时空动力机制并不是绝对没有主体。不过，在德勒兹那里，这种主体只是像胚胎学中的胚胎一样尚未成形的“雏形—主体”（sujet larvaire），与其说是运作因子，不如说只是共振运动等或时空动力机制的承受因子（patients）。德勒兹认为，梦中的睡眠者等也是这样一个承受主体，或者，我们看到上面“真理/真相”例子中的“嫉妒者”也是“雏形—主体”。

如此，强度性的空间、差异系列的联结、共振与强迫运动、时空动力机制、“雏形—主体”等构成潜在理念现实化的进程。德勒兹认为，正是这些要素或“规定性”使我们能够提出“多少”、“谁”、“如何”、“哪”以及“何时”等问题，并且，构成“奇异的剧场，激发着空间与时间，直接作用在灵魂之上，以雏形主体（larve）为演员”。 ^[8] 这一“奇异的剧场”或许仍嫌太过抽象，不过对剧场实践（也包括行为艺术、舞蹈、音乐等）来说或许它也具有启发性。最重要的是，如马丁·普赫纳所说，如同柏拉图，德勒兹的哲学也为我们带来一种“理念剧场”，但与柏拉图不同的是，在德勒兹的剧场中，问题永远不在于“表象理念”（represent ideas），而是“使理念具体化”（incarnates an Idea）。 ^[9] 也就是说，剧场不是再现或模仿既存的理念，而是展示理念本身生成的过程。我们认为，所谓戏剧“使理念具体化”，就是潜在理念现实化的过程。更进一步说，这也意味着剧场的本质不是模仿、再现（某一外部现实），而是创造出某一理念中包含的新现实。在这一点上，雷曼在《后戏剧剧场》中曾指出，后戏剧剧场正是对以“模仿”、“行动”/“情节”和“净化”等范畴为中心的戏剧剧场的背反，后者总是“另一种现实的复写和重影”。 在笔者看来，以一种主题化的方式，德勒兹描述的“奇异剧场”指向的正是后戏剧剧场。在后戏剧剧场中，我们也能发现时间的衍生、空间的开创以及个体与个体之间的共振和强迫运动，也存在着与其说是行为主体不如说是情境承受者的人物，也涉及某一概念、理念的呈现。当然，雷曼在著作中不止一次对传统戏剧剧场与理念的关系提出批评，不过我们看到，其批评指向的正是黑格尔的理念论以及这一理念论之下戏剧与辩证法的本质关联，而如劳拉·卡尔所说，德勒兹的理念剧场是对差异的肯定、指向复多差异的分化过程。雷曼也指出，在黑格尔那里“特别个体（个别）、前概念的、个别的表演者反而位于（普遍的）伦理内容之上”，亦即特殊与普遍的关系发生了倒转，这也使得黑格尔关于悲剧的论述成为“戏剧剧场概念消融的一个模型”，我们看到在德勒兹那里，差异或特别个体正是普遍理念现实化的演员。 此外，基于自己的力比多经济学以及对世阿弥《风姿花传》的阅读，另一位法国后结构主义哲学家利奥塔曾提出一种“能量剧场”，在这种剧场中，“总体‘语言’的元素被分割、联系起来，以便通过轻微的僭越和重叠单元之间的侵犯造就强度的效果” ^[10] 。这种强调“力量、强度和在场情感”的“能量剧场”（das energetische Theater）似乎正是雷曼眼中典型的后戏剧剧场。在笔者看来，在“能量剧场”和德勒兹的“奇异剧场”之间本就存在学理上的贯通之处，事实上，其具体描述、关键概念都彼此相似、一致（差异、强度……），而相比利奥塔，对黑格尔提出尖锐批评、哲学理论建构性也更强的德勒兹的“奇异剧场”，似乎才更应该是雷曼那里后戏剧剧场的代表性案例。

二

“戏剧化方法”指向理念的实在化，同时，也规划出我们掌握某一概念的路径。这也就是说，德勒兹的理念论和认识论都具有一种深刻的“戏剧性”。此外，在上文论述中我们还看到，无论事物的生成，以至思想对事物的把握，德勒兹哲学指向的总是一种动态的、持续发生的进程（“……化”）。换句话说，依据德勒兹，我们不能用某种凝固的、静止不变的眼光来看待世界，而是必须把这个世界放置在运动的进程之中。在我们看来，无论是现实化还是戏剧化，都可以用德勒兹后期哲学中的一个关键术语来描述，也正是这个术语让我们可以将德勒兹哲学与操演理论联系起来，甚至，将德勒兹哲学本身定义为一种操演理论。这就是“生成”（devenir）。

总体来看，“生成”在德勒兹那里具有两层含义。首先，是“生成—女人”、“生成—儿童”、“生成—动物”、“生成—不可感知”等一系列“具体”的生成。这些生成在某种意义上仍牵涉某一“（雏形）主体”，或者不如说，它发生在两个生成项“之间”。以德勒兹最喜欢的例子来说，在黄蜂与兰花的共生（symbiose）中，就存在着一种兰花的生成—黄蜂：兰花长成黄蜂的样子，由此成为黄蜂的性器官，同时，也存在着黄蜂的生成—兰花：黄蜂也成为兰花繁衍装置的一部分。不过确切地说，这里“并不是一项变成另外一项，而是一项遭遇另一项，这是对两者来说意义并不相同的同一种生成……它发生在两者之间”，将两者裹挟而去。 ^[11] 重要的是，生成不是模仿，也没有一个确切目的，它是一种进程。应用到戏剧舞台上来，可以说演员与其角色之间也是这样一种生成关系。比如，在某部电影的片段中，罗伯特·德尼罗“像”螃蟹一样走路，不过德尼罗本人认为，这里重要的不是模仿螃蟹，而是“借助于（螃蟹的）形象、借助于形象的速度构成某种与螃蟹直接相关的事物” ^[12] 。在笔者看来，这个例子同样适用于舞台表演，事实上，这里涉及一种分子性的生成—螃蟹，其中有一种强度性的“像螃蟹一样会怎么样”或“螃蟹能做什么”的感受在流通。在德勒兹那里，无论何种具体生成都涉及一种强度性的感受（affect），生成首先就是生成—强度性的（devenir-intense）。这里所谓的感受已经脱离经历者的掌握，成为独立自存的事物，而艺术的目的之一，就是“从作为此状态到彼状态的过渡的情感中提取感受”，换句话说，提取生成。 ^[13] 德勒兹对艺术的论述适用于包括文学创作、音乐、舞蹈以至行为艺术等各个门类，其中自然也包括舞台表演艺术。

此外，在德勒兹思想中还存在另一种本体论意义上的生成。可以说，这种生成指的就是理念实在化、事物个体化的进程，是持续不断的世界衍生的创造性进程，而戏剧化方法指的就是生成。在我们看来，如上描述的“空间的迸发，时间的塌陷，速度、方向与节奏的纯粹综合”等就是生成运动。简言之，德勒兹认为，存在着一种迥异于个人、主体或实体的个体化模式，“一个季节，一个冬天，一个夏天，一小时，一个日期，它们都具有一种无所欠缺的、完备的个体性” ^[14] 。换句话说，存在着“一个季节、一个冬天……”的生成，这是“将世界和宇宙带入生成中来”。 ^[15] 加西亚·洛尔卡在长诗《致伊格纳西奥·桑切斯·梅希亚斯的挽歌》中曾反复吟诵“下午五点钟”这一名句，在德勒兹看来，这正值爱情覆灭、法西斯主义抬头的可怕的下午五点钟就是一种极为特异的个体化，一种历史时刻的生成。并且，不只时刻，一种热量、一种颜色、一种大气现象都具有自身的个体化模式，都是对自身理念的实在化，都是生成的产物。

相比各种具体的生成，世界创生论意义上的生成对于戏剧、操演理论或许更具有启发意义。如我们所知，自上世纪六七十年代以来，伴随着当代艺术领域中激浪派“偶发行动”（“happenings”）、表演艺术、行动艺术等的兴起，戏剧领域中也发生了“操演”转向，这一转向和当时社会学、人类学中对“戏剧”、“仪式”等的关注也密切相关。 此外，奥斯汀提出的言语行为理论、德里达对言语行为理论的进一步发展，以及朱迪斯·巴特勒对性别之操演性的论述等，也可以纳入更普遍意义上人文科学的“操演转向”（performative turn）中来，这些人的理论反过来又对包括戏剧在内的操演理论产生深刻的影响。 在这一背景下，德勒兹的生成论同样可以帮助我们理解甚至对“操演”概念的内涵做出新的、更为深刻的解读。因为究竟何谓“操演”？在我们看来，它指的正是一种新事物、新意义不断衍生的、创造性的进程。在这种意义上，操演即生成。关于这一点，菲利普·奥斯兰德（Philip Auslander）就曾指出“德勒兹和瓜塔里对作为自在目的的生成的强调和操演理论中的主要流派取得了一致，因为相比结果和完成品，后者同样更重视行动和进程（人们经常用这些词语来定义表演本身）”，而德勒兹和瓜塔里的思想之所以对操演理论学者和表演艺术家都具有启发性，“同样应该是因为他们对生成的强调”。事实上，奥斯兰德认为，在20世纪批判理论家中，德勒兹和瓜塔里或许是对“操演理论和实践产生最强烈直接影响”的两位。 ^[16] 我们看到，“生成”也正是当前操演理论家以至舞蹈研究学者等在引鉴德勒兹时最重要的一个概念，比如上文已经提到过的劳拉·卡尔。

在《后戏剧剧场》中，雷曼也曾探讨展演文本的特点以及剧场艺术与展演的关系等问题，其论述与德勒兹的操演论多有相应之处。不过这里，我们可以以另一位德国学者艾丽卡·费舍尔-里希特（Erika Fischer-Lichte）对操演的论述为例做进一步的说明。区分于上文我们梳理出的两条脉络，在费舍尔-里希特的书中我们看到“操演理论”还有一条德国谱系。实际上，费舍尔-里希特认为，文化理论的“操演转向”可以上溯到20世纪初德国“戏剧科学”的创立时期，正是因为“戏剧科学”的创立，研究者们的关注重心才从作为文本或文学作品的戏剧转移到作为表演的戏剧上来。这也就意味着，她的操演理论与具体的戏剧实践有更紧密的关系，更多指向具体的表演。虽未明确引用德勒兹，但在我们看来，费舍尔-里希特的论述同样符合“操演即生成”这一观点。简言之，她认为操演是“自我指涉性的，并且能够构成现实”，这种意义上的操演就是“事件”。操演的事件本质体现在三个方面：“首先是反馈回路的自发生，这种自发生造就了操演以及创生现象；其次，二元对立的震荡以至抹除；最后，越界情境，这种情境改变了操演的参与者。” ^[17] 在我们看来，这三种特性都可以和生成联系在一起，或者不如说，如“自发生”、“创生”以至“越界性”等概念指向的只能是生成。比如，费舍尔-里希特认为演员与观众之间的“反馈回路如同自组织系统一样起作用，它必定不断融合新创生的、未经计划的、不可预测的元素”。对观众来说，这些元素可以包括“演员的在场”、“事物（道具等）的出离场景（ecstasy）”等，其造成的结果则是使“感知主体（观众）将自身体验为具身化了的精神”。 ^[18] 我们看到，生成最重要的特点正在于它没有一个明确的目的，是一种遭遇，是不可计划的，而这里所谓的“具身化体验”指的只能是观众的“生成—强度性”的感受和情感体验。此外，在费舍尔-里希特看来，越界情境是由反馈回路的自发生和二元对立的消解造成的，它指的是一种“中间和之间状态”。我们看到，“居间性”也正是德勒兹那里生成的特性，对此，他曾反复强调，比如，“生成始终是位于中间的，我们只能在中间才能把握它。一种生成既不是一也不是二，更不是两项之间的关系，而是‘在—之间’” ^[19] 。在我们看来，除掉费舍尔-里希特对表演过程中具体技术的分析，她所描述的作为事件的操演正是一种生成，换句话说，是表演者和观众以至各种不同事物/道具之独特而又共享的个体化，是“戏剧”或“操演意图”之作为理念的现实化。

三

在电视访谈《德勒兹ABC……》中，德勒兹曾提到自己之所以对戏剧艺术关注较少，是因为糟糕的身体状况，不适合在剧场中久坐。 偶有例外的是，德勒兹出席了意大利戏剧导演卡梅洛·贝内在巴黎的展演活动，而其生平唯一一篇以具体戏剧艺术实践为论述对象的文章，也是为贝内而做。贝内似乎没有出现在雷曼“后戏剧剧场”代表人物或团体里的名单中，不过，纵观贝内本人对戏剧剧本的操作（删除莎剧文本中的词句，将次要人物变成主要人物，等等）、展演以及德勒兹的文章，他的实践也正是一种典型的后戏剧剧场实践。

在文中，德勒兹首先对“弱势群体”（minorités）或“生成—弱势”（devenir-mineur）做了重点讨论。 ^[20] 事实上，“弱势”（mineur）及其反义词“强势”（majeur）是德勒兹哲学中的一组重要概念。一般来说，“majeur”的意思是“重大的，重要的”，与之相对，“mineur”意为“次要的，第二等的”。比如，相比德勒兹写作时的主流戏剧实践，贝内的创作就是“次要的”，贝内本人也是个“次要的”的作者。不过，“majeur”更重要的词典义之一是“较大的，较多的”，与之相对，“mineur”意为“少数的，少数派的”。但在德勒兹看来，“majeur/mineur”的区分从来不只是数量上的，或者不如说，弱势群体具有两种含义。首先，弱势群体可以指一种“事实状态”，也就是说，无论数量如何，都是被从强势群体中排除出去的群体，或者即便被包容也处于次要地位的部分。在这种意义上，女人、儿童、南半球的人、第三世界人口等就是弱势群体，即便其数量庞大。但弱势群体还具有第二种意义，它指的不再是事实状态，而是“每个人都参与其中的生成” ^[21] 。这里涉及的是一种“生成—弱势”，而这种生成则关涉到每一个人，因为每一个人都可以并且应该进入生成—女人、生成—儿童、生成—动物等“生成—弱势”中来。事实上德勒兹认为，各种“具体”生成只能是弱势性的，我们从来不能生成—男人、生成—成人，我们只能生成—弱势。在这里，弱势群体的数量含义也失去意义。甚至，在德勒兹看来，没有人（Personne）是所谓的强势群体，因为强势仅是某种空洞的标准或规范，而弱势则关涉每个人的潜能。简言之，德勒兹认为，戏剧的政治性正体现在卡梅洛·贝内及其剧中人物的“生成—弱势”之中，也是因为这种生成，戏剧摆脱了“某个国家或某种情境的权力或无能”，摆脱了与这种权力紧密关联在一起的再现体制。 ^[22]

就剧场实践而言，德勒兹提出的更重要的一个说法或许是“持续变化”（la variation continue）。他认为，“戏剧之人不再是作者、演员或导演。相反，戏剧之人是操作者”，而所谓的操作者最重要的功能是将人物和“配景、颜色、光线、姿势、言语之配置的整体”、“将一切置于持续的变化之中”。 ^[23] 举例来说，在贝内改编的莎士比亚的《理查三世》中，“由于摔倒或重新站立起来，借助某种滑移，理查三世的姿势不断脱离自身所处的层次和高度”，“他通过不同的道具、通过他盲目地从抽屉中取出的物件被建构起来”。由此，贝内的理查三世是“借助于颜色、噪声和物件构成的。他沿着一条持续变化的线被构成，或者不如说被拆解”。持续变化涉及的不只是色彩、姿势和道具，也关乎剧中人物的台词和声音。比如，《理查三世》中安妮夫人曾对理查说道：“你让我恐惧！”（“Tu me fais horreur!”）在德勒兹看来，“作为处于战争中的女人的呼喊，作为处在怪物面前孩童的呼喊，作为某位已经感觉到某种默许的、充满爱意的怜悯的年轻女人的呼喊，这句话在任何一方面都不是相同的一句表述” ^[24] 。由此，在戏剧中，表述或台词也不过是自身不同变化的总和。事实上，在德勒兹看来，姿势和话语是戏剧中最重要的两个元素，两者的变化不应只是平行的，而是必须被放置在彼此之中，互相干扰，互相切割与再切割，一方面自我构建，另一方面构成同一个持续变化的连续体（continuum）。

那么，“持续变化”到底意味着什么呢？相信通过上面的论述，我们很容易就能够明白，“持续变化”只是生成的另一个名字。比如，在“你让我恐惧！”这句台词的不同变化中，我们也看到安妮夫人这个人物在舞台上的生成。确切地说，我们可以把如姿势、话语等的持续变化视为一系列时空动力机制，戏剧中的人物则是在与事物的关系中，逐渐被建构起来的“雏形—主体”。此外，作为差异系列（“持续变化”）的舞台各元素之间也会发生联结、共振和强迫运动等关联。这也就意味着，在持续变化中已经体现贝内或任何戏剧导演的理念。从另一方面看，“持续变化”不只关涉到各种具体生成，相反，它指的是包括配景、颜色、光线、姿势、言语等在内所有戏剧元素的生成进程。如德勒兹所说，“（戏剧中的）一切事物都发生在中间状态”，这是因为“生成、运动、速度和旋风”都存在于这一状态。同样，也正是通过“持续变化”，“（戏剧的）潜在性成为当下的、实在的”。 ^[25] 这也就是说，剧场中的一切都处于实在化、个体化的进程之中，都处在生成之中，都发生在持续变化的连续体中。

[作者单位：南京大学文学院]

[1] 参考Michel Foucault, Dits et écrits , 1954-1988 , Ⅱ , 1970-1975 （Paris Gallimard,1994）,76;Martin Puchner, The Drama of Ideas Platonic Provocations in Theater and Philosophy （Oxford Oxford University Press,2010）,166;汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），李亦男译，北京大学出版社2016年版，第5页。福柯的解读主要围绕“戏剧与拟像（simulacrum）的关系”、“戏剧与思想的运行机制”以及“戏剧与哲学史”等三个主题展开。

[2] Laura Cull,“Philosophy as Drama Deleuze and Dramatization in the Context of Performance Philosophy,”in Modern Drama ,56∶4（2013）514-515.

[3] Gilles Deleuze,“La Méthode de Dramatisation,”dans L'Île Déserte Texts et Entretiens 1953 - 1974 （Paris Minuit,2002）,131.德勒兹的这篇文章由笔者翻译，收录于《<荒岛>与其他文本》的中译本（南京大学出版社2018年版）中，下文只给出原文出处。

[4] Gilles Deleuze,“La Méthode de Dramatisation,”dans L'Île Déserte Texts et Entretiens 1953 - 1974 （Paris Minuit,2002）,133.

[5] 在《<祸不单行>的哲学》一文中，德勒兹借助侦探小说（《祸不单行》是法国一套侦探小说丛书的名字）详细探讨了这里提出的“真理/真相”的戏剧，参见Gilles Deleuze,“La Méthode de Dramatisation,”dans L'Île Déserte Texts et Entretiens 1953 - 1974 （Paris Minuit,2002）,114-119.

[6] Gilles Deleuze,“La Méthode de Dramatisation,”dans L'Île Déserte Texts et Entretiens 1953 - 1974 （Paris Minuit,2002）,138.

[7] Gilles Deleuze,“La Méthode de Dramatisation,”dans L'Île Déserte Texts et Entretiens 1953 - 1974 （Paris Minuit,2002）,134.

[8] Gilles Deleuze,“La Méthode de Dramatisation,”dans L'Île Déserte Texts et Entretiens 1953 - 1974 （Paris Minuit,2002）,137.

[9] Martin Puchner, The Drama of Ideas Platonic Provocations in Theater and Philosophy （Oxford Oxford University Press,2010）,166-169.

[10] Timothy Murray ed., Mimesis , Masochism , & Mime The Politics ofTheatricality inContemporary FrenchThought （Ann Arbor The University of Michigan Press,1997）,284.

[11] Gilles Deleuze&Claire Parnet, Dialogues Ⅱ ,trans.Hugh Tomlinson& Barbara Habberjam （New York Columbia University Press,2007）,6-7.

[12] 转引自Gilles Deleuze&Félix Guattari, Mille Plateaux （Paris Minuit,1980）,336.

[13] Gilles Deleuze&Félix Guattari, Qu'est-ce que Philosophie （Paris Minuit,1991）,159.

[14] Gilles Deleuze&Félix Guattari, Mille Plateaux （Paris Minuit,1980）,318.

[15] Gilles Deleuze&Félix Guattari, Qu'est-ce que Philosophie （Paris Minuit,1991）,160.

[16] Philip Auslander, Theoryfor Performance Studies （London&New York Routledge,2008）,88,89.

[17] Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance A New Aesthetics ,trans.Saskya Iris Jain（London& New York Routledge,2008）,163.

[18] Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance A New Aesthetics ,trans.Saskya Iris Jain（London& New York Routledge,2008）,163-168.

[19] Gilles Deleuze&Félix Guattari, Mille Plateaux （Paris Minuit,1980）,360.

[20] 在《德勒兹与戏剧：与再现断裂》（ Deleuze et le théâtre Rompre avec la representation ,2015）中，让-弗雷德里克·舍瓦耶（Jean-Frédéric Chevallier）也以“弱势化”（“minoration”）概念为中心对《更少一份宣言》做了讨论，并将重心放在“呈现式剧场”（ théâtre du présenter ）的建构上来。参考该书第二章，“从弱势戏剧到弱势化的在场”（“D'un théâtre mineur à une présence minorée”），第47—75页。

[21] Gilles Deleuze&Félix Guattari, Mille Plateaux （Paris Minuit,1980）,357.

[22] Carmelo Bene& Gilles Deleuze, Superpositions （Paris Minuit,1979）,93.

[23] Carmelo Bene& Gilles Deleuze, Superpositions （Paris Minuit,1979）,89.

[24] 以上德勒兹对《理查三世》的具体分析参考Carmelo Bene& Gilles Deleuze, Superpositions （Paris Minuit,1979）,103-119.

[25] Carmelo Bene& Gilles Deleuze, Superpositions （Paris Minuit,1979）,129. muKCoR2SsjZGlLSml9+PS1GFptgDtpYp4OK2IBttqzCLRfxJzATTbenv0LpXxp6w