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内容提要： 福柯在《另类空间》一文中提出了“异托邦”概念，以“另类”的空间秩序批判了社会空间的权力本质，由此衍生而来的“文学异托邦”概念则促进了诗学视域下身份研究的空间转向。《金罐》是E．T．A．霍夫曼的代表作品，主人公安泽慕斯始终彷徨于诗意世界和市民世界之间的身份，也和作家境遇相合。本文运用福柯的异托邦理论，从内容和文本结构层面分析《金罐》中文学异托邦内的空间书写与身份追寻，并从霍夫曼的艺术观念出发，阐析“艺术家”这一主体在文本内和文本外双重异托邦内的身份追寻及其意义。
关键词： 文学异托邦；E．T．A．霍夫曼；空间书写；身份追寻
自20世纪的“空间转向”以来，法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）提出了“异托邦”（hétérotopies）概念，用以描述另类的空间秩序与权力分配，进而对社会空间的本质进行了颠覆性的反思和批判；由此衍生而来的文学异托邦概念则为德语文学研究提供了新的理论切入点，同时促进了诗学视域下身份研究的空间转向。空间在20世纪的讨论中居于中心地位，正如福柯所言，“我们处于同时的时代，处于并列的时代，邻近的和遥远的时代，并肩的时代，被传播的时代”（52）。
异托邦这一概念最早出现在《词与物》（ Les mots et les choses ）的前言中，福柯从博格斯的《中国百科全书》中的动物分类得到启发，认为话语秩序的异序意味着对思维秩序和知识规则的否定，使得“人心被扰乱”（福柯1），构成了思想层级的异托邦。在随后的《另类空间》（Des espaces autres）中，福柯将话语异序的意义拓展至空间层级，以异托邦代表空间的另类秩序、无序或反秩序，其本质是“向权力关系、知识传播的场所和空间分布提出争议”（Brossat 161）。作为异托邦概念基础的话语异序，也构成了文本层级的文学异托邦。文学作为不同于主流话语手段的话语类型，以文本构成话语网络，为异质秩序的反思批判提供空间。
文学异托邦中的身份研究体现在两个维度上。一方面，福柯以镜子为例，“由镜子另一端的虚拟的空间深处投向我的目光开始，我回到了自己这里，开始把目光投向我自己，并在我身处的地方重新构成自己”（福柯54）。作为主体批判观察现实的空间，异托邦中的反秩序解构了社会空间中的通常原则，以异质空间中事物方位的并置或分解为空间秩序提供其他可能性。文学异托邦并非逃避之所的乌托邦，而是从外部空间对文本中的“既定秩序和思想秩序”（Tafazoli and Gray 25）予以质疑，为重新划分他者和本我提供空间，从而确定主体身份。另一方面，福柯将异托邦定义成“一个打开和关闭的系统”（福柯56），只有通过某些仪式或程序才能进入或离开异托邦，这不仅体现了主体与客体之间权力关系的配置，还阐明了异托邦中社会群体的身份确定。不同于启蒙运动时期将身份视为“统一与反统一”的理想主义观念，浪漫主义者以主体中不同角色的复合来定义身份的同一内核。在文学异托邦中，身份被定位于文本特定的空间秩序内，并通过空间和时间的划界重新生成、并置和重组。
《金罐》（ Der goldne Topf ）是E．T．A．霍夫曼（E．T．A．Hoffmann）的早期作品，收录在中短篇小说集《卡洛风格的想象集》（ Fantasiestücke in Callots Manier ）中。《金罐》的主人公安泽穆斯是一个拥有诗人潜质却举止笨拙的大学生，他不断见到种种奇幻事物，却又时时为现实所累；在小绿蛇塞彭缇娜的指引和陪伴下，他逐步确立了作为艺术家和诗人的自我身份认同。作为浪漫主义艺术童话，《金罐》的体裁为文学异托邦的身份研究提供了独特范式，本文通过对文学异托邦的审美功能及其陌异化视角下的社会批判功能的探讨，运用空间身体规训理论，将身体身份的分析置于异托邦的空间语境中。在文本内的内容层面，随着情节推进，异托邦和异托时共同形成了“节日城市异托邦”“自然异托邦”和“艺术异托邦”，而基于异托邦的空间书写而展现的权力划分和身体规训也恰恰决定了主人公安泽慕斯由边缘者、矛盾者逐步转向艺术家、诗人的身份追寻与确立。在文本间的结构层面，根据“异托邦”的异质表征，浪漫主义艺术童话的体裁使得结构层面生成了互文性的异质意义空间，通过文本与文本、文本与主体之间的对话，为霍夫曼的独特浪漫主义诗学提供了主体反思和认同的文学创作空间。在文本外的社会层面，本文通过对霍夫曼的创作背景和艺术观念的梳理，探究了安泽慕斯和其塑造者霍夫曼的身份追寻之间的关系，从而发掘双重主体在文学异托邦中的身份追寻内涵。
根据福柯定义的异托邦异质表征，节日城市空间中的异质时空秩序和话语秩序构成了文本内的异托邦，推动了安泽慕斯作为身份矛盾者的自我解构。“升天节下午三点，德累斯顿的一个年轻人穿过黑门时，不小心踢翻了一个装有苹果和蛋糕的篮子，篮子的主人是个丑陋的老妇人”
（Hoffmann 5）。正如霍夫曼在《塞拉皮翁兄弟》（Die
Serapions-Brüder
）中所言，童话必须发生在一个具体的、实际存在的地方，与日常世界密不可分。老妇人以非同寻常的词句责骂他，“你迟早跌入水晶瓶中”“撒旦的孩子”（5）。在进一步的叙述中，读者已经意识到这个老妇人实际上是个巫婆。在升天节下午三点，生活在德累斯顿的安泽慕斯与奇幻世界的相遇由此猝不及防地突兀展开。他绝望地逃跑，试图冲破周围好奇与嘲弄的人群，但始终无法忘记他那不幸的遭遇。在大街上，他总是看到“苹果和蛋糕在眼前跳舞”，而黑门前到处充斥着敌对的“笑声”（6）。城市异托邦中的另类场所秩序体现了不平衡的权力关系，安泽慕斯以绝望和无助的形象成为城市空间的逃离者，穿越黑门来到城市边缘的自然异托邦。
福柯在《另类空间》中认为节日构成的时间并置“琐碎，更短暂，更不稳定”，节日伴随的市集则“处于城市边缘未占用”的地方。作为异托时，节日能够重组、并置时间，打破传统的时空秩序，与异托邦密不可分地共同构建起异序空间。升天日代表着《圣经》中基督从地上世界重返天国，而这与安泽慕斯在异托时中的“升天”经历相吻合：与女巫在黑门边相遇后，原本希望在升天节集市上好好享受几杯啤酒的安泽慕斯则进入另类秩序的异托邦，在“穿着喜庆的人潮包围”（Hoffmann 6）中穿越黑门，被驱逐至城市外围的自然世界。
“黑门”这一意象在文学异托邦的城市空间则具备着划分界限的功能。福柯将异托邦定义成“一个打开和关闭的系统”（福柯56），只有通过某些仪式或程序才能进入或离开异托邦，而“黑门”则象征着理性与疯狂之间的界限，只有在黑门边，安泽慕斯才能进入异托邦。无独有偶，霍夫曼《骑士格鲁克》（Ritter Gluck）中的象牙门同样具备着这一定界功能。大门位于城市边缘，是去中心化的位置，与18世纪以来坟墓的位置迁移相似，暗示了与城市空间边缘的自然空间的联系。在这样一个充满“五彩缤纷的焰火和节日装饰”的节日里，黑门以黑色区分于节日欢乐的气氛，以未知的形象出现在城市空间中。在黑门的背后是属于艺术家的异托邦，只有在渴望知识的情况下才能进入这一系统，而其他人则被排除在黑门之外。穿过黑门后，安泽慕斯来到了易北河边的接骨木树下，并在这里第一次见到了小绿蛇塞彭缇娜，在看到她那“美妙的深蓝色眼睛”后，首次唤醒了内心的诗人潜质。
正如福柯的第五条异托邦范式所言，异托邦既开放又封闭，只有满足特定的条件才能进入：在接骨木树下，“晚风吹动枝叶，发出窸窣声”，而这在他耳中很快变成“呢喃细语”（9）：“在树枝之中，在花朵之间，我们摇摆，蜿蜒，盘旋。妹妹，妹妹，在微光中摇荡。快些快些，向上向下，摇摆，蜿蜒，盘旋，我们的妹妹。”（9）三只小绿蛇正在接骨木枝叶间上下攀缘，以梦幻的声音和神奇的姿态出现在安泽慕斯面前，为安泽慕斯打开了前往自然异托邦的入口。在想象力这一特定条件下，安泽慕斯才能体会蛇与枝叶的变化，以进入异托邦的自然空间，以批判的视角反视先前被驱逐出的城市空间，从而通过小绿蛇塞彭缇娜“美妙的深蓝色眼睛”唤起内心“难以言说”（Hoffmann 10）的渴望，发掘自己的诗人潜质，推进身份建构。想象力是18世纪的中心哲学概念，被认为是一种具有生产力的灵魂力量，能够创造具有多种可能性的世界。赫尔德将想象力解释为在人类从野蛮到理性的过渡中创造诗歌空间的力量。安泽慕斯正是凭借想象力，在身份建构的基础上通过异序的审美体验塑造空间，重构空间书写。枝叶窸窣，在安泽慕斯的耳中却变成“隐约可闻的人言”（9），在视觉上，蜿蜒缠绕的枝叶与蛇形相似；在听觉上，辅音［
］、［ts］、［s］的多次出现将枝叶的簌簌作响与蛇的嘶嘶有声相结合。作为现实地点的异托邦，接骨木树为安泽慕斯有意识地主动疏远市民世界，体验既定秩序的失败、质疑现有思维秩序提供了场所。
而想象力的独立性和创造力仍然面临着怀疑和批评。霍夫曼在《沙人》（Der Sandmann）中借主角之口道出，在创作中仅凭“自由意志”（22）是相当愚蠢、危险的。审美经验可以从感官中产生，但在没有理性判断的情况下，想象力则会导致混乱。在霍夫曼笔下，想象力并非无所不能，安泽慕斯并不能自由自主地创造诗意的异托邦，而只能依赖自然空间中的感官知觉获取异托邦的审美经验。此外，接骨木树下的感官感知还在音、形上与文字（Schirft）相关联，自然与艺术异托邦由此建立联系，自然异托邦中的审美经验唤起了他对诗人世界的渴望，并进入炼金术师林德霍斯特的书房空间抄写手稿。
异托邦的一大异质表征在于时间的并置重组，作为手稿抄写场所的书房这一艺术空间，则借此建立另类的时空秩序，作为文学异托邦，影响、推动着安泽慕斯作为诗人和艺术家的身份确立。“图书馆中的时间一直不断地积聚和栖息在时间本身的顶峰，组成一个所有时间的场所，这个场所本身即在时间之外，是时间所无法啮蚀的。”（福柯56）安泽慕斯起初只在一个普通的小房间里誊抄手稿，但是随着他的抄写越来越熟练，在林德霍斯特的同意下，安泽慕斯得以进入棕榈树图书馆（Bibliothek der Palmbume）：“高大的棕榈树的金色青铜树干从蔚蓝的墙壁上伸出来，它们巨大的叶子一直拱到天花板上。在房间中间，有一块斑岩板，上面放着一个简单的金罐。在明亮打磨的金色表面上有万千微光反射，哦！塞彭缇娜在接骨木枝叶间蜿蜒盘旋，用可爱的眼睛看着他。”（Hoffmann 49）作为通往书房异托邦的通道，金罐从神秘的容器变成具体的日常用物，“房间中央放有金罐的斑岩板消失了，取而代之的是一张覆盖着紫色天鹅绒的桌子，上面摆放着安泽慕斯熟知的书写材料”（64），成为安泽慕斯抄写手稿的灵感源泉。在第八夜，安泽慕斯在金罐中看到奇幻异象，而手稿内容已在不知不觉中跃然纸上。这是安泽慕斯从抄写到创作的飞跃，也是其身份由矛盾者逐步转向艺术家的过程。根据福柯的定义，异托邦的反序具有幻觉和补偿功能（福柯57）。图书馆中的理想秩序实现了安泽慕斯最美丽的诗意设想，同时为他在正常社会空间的忧郁与不幸提供补偿感。随着每天抄写手稿，安泽慕斯在图书馆这一知识空间内，逐渐意识到自身成为诗人的可能性，并在异托邦内对社会空间的秩序提出质疑。
水晶瓶是安泽慕斯身份追寻的另一个重点场所。当安泽慕斯因巫婆的魔法爱上副校长保尔曼（Paulmann）的女儿维罗妮卡（Veronika）而非塞彭缇娜时，她的父亲林德霍斯特出于愤怒，将他锁在图书馆架子上的水晶瓶中，而这也印证了故事开始时老妇人的诅咒。“他仿佛被闪闪发光的光芒包围着，如果他只是想举起手或以其他方式移动就会马上被弹回来。一切都在微光中颤抖、摇摆和咆哮。”（Hoffmann 82）浪漫派的自然哲学将水晶视为更高原理的载体，认为其体现了大自然的隐藏之美和对称性，这与浪漫主义渴望与大自然和谐相处的思想相合。水晶瓶镜面一方面是一种自我升华的手段；另一方面，也像霍夫曼在日记中所描述的那样，是对安泽慕斯的矛盾身份的暗示：“我通过多面玻璃思考我的自我，而在我周围移动的所有身形都是我，我为他们的行为感到厌烦，但又无可奈何。”（ Tagebücher ，107）自我的无数反射、身份的无数侧面在异托邦中得以并置、重组。安泽慕斯对空间的体验同样被拆解重组。当他在瓶子里挣扎沉沦时，其他五名同样陷入水晶瓶中的抄写员却自得其乐，对安泽慕斯的痛苦无法理解：“这个大学生真是疯了，他想象他正坐在玻璃瓶中，但他正站在易北河大桥上，直视着水面。”（Hoffmann 84）由此，通过和其他被困抄写员的比较，安泽慕斯更加明确了水晶瓶中时空秩序的异常，以旁观者的角度审视了他在文学异托邦中的升华经历，在作为诗人的身份建构基础上，将空间审美体验重新整合，在书房空间内，用诗揭开了“大自然最深邃的奥秘”。
福柯在《词与物》前言中对于话语秩序的思考，推动了文本话语的异序建构。《金罐》的副标题是“新时代的一个童话”，即指艺术童话（Kunstmrchen）。与口口流传的民间童话（Volksmrchen）不同，艺术童话的传播以书面形式而非口头形式传播。由作家自己设计、幻想、创作的艺术童话，可以为作者在文学作品中的自我指涉提供空间。艺术童话体裁尤其受德国浪漫主义派青睐。18世纪末到19世纪初，艺术童话是德国浪漫主义文学探寻社会空间新领域的最理想体裁，作为诗歌的典范（Kanon der Poesie），为艺术家提供了表达情感和感觉的空间。艺术童话以寓言形式体现作者的思想，以叙述空间作为隐含的媒介展现另类秩序。浪漫主义者的哲学设想在梦幻般的异质空间中得以铺陈开来，以另类话语秩序书写的艺术童话由此被视为霍夫曼寻找身份的文学异托邦。
克里斯蒂娃将互文性定义为在文本层面上的叠加和交流，基于不同作者的文本或同一作者的不同文本之间的关系再现文本的意义。而《金罐》中的互文则为作家将其他文本的话语秩序带入文本提供空间，依托文本与文本间的对话生成了意义交互的文学异托邦。霍夫曼在文本异托邦间通过自我指涉，对现实和战争也加以批判。《金罐》中的亚特兰蒂斯神话故事，讲述了少年福斯福尔斯（Phosphorus，意为磷）与黑龙之间的斗争，火百合和火蜥蜴之间的爱情。而霍夫曼在反拿破仑战争期间写成的小册子《德累斯顿战场幻景》（Vision auf dem Schlachtfelde bei Dresden ）中，即以龙作为战争的象征。在《金罐》中，福斯福尔斯与黑龙之间的斗争不仅意味着文本内空间中日常生活与幻想世界之间的对立，还通过文本间的联系，诠释性地代表了创作空间中善与恶之间的斗争，间接表明了作者的政治立场和身份认同。
此外，《金罐》中对东方元素和“苹果与蛇”母题的话语秩序的建构同样在文本间生成了互文的文学异托邦。东方作为文化异域，对欧洲而言意味着完美秩序之所，实现了异托邦的补偿功能。东方手稿在《金罐》中象征着异者，安泽慕斯在书房中誊写的手稿正是“阿拉伯语，科普特语，甚至奇妙的字符”（Hoffmann 18）写就的。此外，在安泽慕斯的誊写工作日渐熟练后，他终于获准进入棕榈树图书馆，在那里，“《薄伽梵歌》的圣贤正在等候着”他（63）。《薄伽梵歌》是印度教的重要典籍，最早由弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）从英语翻译成德语，“薄伽梵歌”的字面意思是上帝之歌，同样在文本层面体现了安泽慕斯对于诗人和艺术家这一身份的向往。《圣经》中，蛇以苹果引诱夏娃，使得人类拥有了智慧，从此被逐出伊甸。不同于《圣经》，“苹果与蛇”在《金罐》中则被赋予了相似而不同的含义：卖苹果的老妇人为安泽慕斯启发性地打开了前往隐秘的诗意之国的通道，蛇女塞彭缇娜则代表启蒙和自我认知的原则。这一互文以另类的话语秩序为作者的隐秘思想开辟了与众不同的意义空间，故事伊始即暗示了安泽慕斯作为被启蒙者逐步成为诗人的身份建构历程。
文学异托邦构建了让创作者自我指涉反省、质疑失败的社会秩序和寻求失去的社会身份的空间。与乌托邦不同，异托邦不是霍夫曼从现实中退缩到艺术中的逃逸之所，而是他自我疏远和反视现实的空间。霍夫曼通过幻想与反讽重建安泽慕斯多面的社会身份，将对身份的感知在文学异托邦内具象化。
《金罐》中安泽慕斯的身份追寻深深植根于霍夫曼的创作空间中。在1813年至1814年的反拿破仑战争期间，他从班贝格移居到德累斯顿和莱比锡，在窘迫生活的压力下，完成了《金罐》的写作。霍夫曼在给友人的书信中写道，《金罐》的写作能为他“打开一个奇妙之国”，使他暂时忘却生活的压力（Günzel，197），在创作空间中，霍夫曼得以思考他与当时社会的矛盾关系。在市民化日渐加快的城市空间里，霍夫曼的作家身份被不断地边缘化，并陷入艺术家与市民之间的身份矛盾：“我自己的自我已经变成了一个反复无常的残酷游戏，变成了奇怪的形状，我再也找不到自己了！我是我所看起来的，而不是我自己本身。”（ Die Elixiere des Teufels ，63）
他在小说集《谢拉皮翁兄弟》（1985）中，将艺术创作原则总结为“谢拉皮翁原则”（das Serapiontische Prinzip）。小说集中的故事《谢拉皮翁隐士》（ Die Einsiedler Serapion）中，叙述者斯普利安（Cyprian）向他的朋友们讲述了一个隐士的故事。隐士名为谢拉皮翁，他对现实的理解仅取决于想象力，并凭此自在隐居。听完斯普利安的讲述后，朋友们赞赏这位隐士是一位真正的诗人，但认为他“没有确认外部世界，没有看到隐藏的杠杆（Hebel），那个影响内心的力量”（Hoffmann， Die Serapions-Brüder ，26）。在霍夫曼看来，想象力固有创造性，但仍受到外部现实的限制。外部现实作为“杠杆”，具有双重作用。它一方面作为规训了想象的外限，一方面撬动了具体想象，通过激发内在的视觉（das innere Schauen），将内心的图景表现在外部世界中。霍夫曼的双重性创作原则描述了想象与现实之间的张力关系，体现了其身份出于社会边缘夹缝间的窘境。霍夫曼在给友人尤里乌斯·爱德华·希齐格（Julius Eduard Hitzig）的书信中写道，生活的压力迫使他谱曲时只能将“感性的事物和音乐”简单堆叠在一起，只为得到“区区30枚卡洛琳金币”（Briefwechsel，257）作为酬劳，而这种对金钱享受的妥协同样可在《金罐》中找到端倪。穷大学生安泽慕斯在升天节也要好好享受节日气氛，想前往林基浴场游玩，试图通过抄写手稿赚钱，也爱在酒馆里痛饮几杯啤酒。不同于浪漫派对市民阶层的排斥，霍夫曼既同意浪漫派对市民世界的批评，又认为世俗的享受并不背离自己的诗学。而在创作者中，霍夫曼的身份也同样处于矛盾夹缝之间：他既背离浪漫主义者的狂想，不再推崇诗的绝对自由，又以其天马行空的想象被歌德等人批作病态。诺瓦利斯将浪漫主义诗学视作无法实现的讽刺画（Carricatur），而对诗学既定原则持批判身份立场的霍夫曼，则将文学异托邦作为实现其独特诗学草图的创作空间，在进行文本的空间书写时，对现有的文学创作秩序加以反思。
文学异托邦作为多维的另类空间，代表着对现有秩序的反思和反抗。《金罐》主人公安泽慕斯在文本内的文学异托邦的身份追寻，为霍夫曼的身份确立提供了自我反省和审视的空间，而霍夫曼在文本外的文学异托邦的审美体验也影响了安泽慕斯的自我身份塑造。异托邦通过文学文本这一媒介，在无法实现的诗意乌托邦与作者的社会创作空间之间架起了桥梁，将诗学思想与作者的自我指涉相联系，将作者的艺术理想和社会批判相结合，以陌异化的视角审视文本承载的现有社会秩序。异托邦是批评和反思之所，是斗争和冲突之地。霍夫曼利用安泽慕斯这一形象，在文学异托邦内外对诗学进行批判反思，从而实现了自我的身份追寻。
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